Evoquer le Don Carlo de Verdi, c'est provoquer le surgissement dans la mémoire d'une musique souvent envoûtante, de développements vocaux particulièrement intenses, c'est évoquer une multiplicité de thématiques, dont chacune d'elles suffirait à fonder un livret d'Opéra.

Sans prétendre à l'exhaustivité, on peut ainsi énumérer l'amour passion entre un homme et une femme, la relation père-fils, l'amitié profonde entre deux hommes sur fond de vaillance, mais aussi et peut-être surtout le poids étouffant de la religion incarnée par l'Inquisition, et les déchirements d'un souverain écartelé entre la conception qu'il a de son pouvoir et sa nature d'homme.

C'est dire à quelle vaste entreprise se trouve confronté le directeur artistique. A cet égard, Jean-Yves Ossonce a toujours répondu à notre attente, faisant du Grand Théâtre de Tours une scène lyrique particulièrement attirante. Nous citerons pour mémoire Der Freischütz en 1999, La Bohème et Don Giovanni en 2000, Peter Grimes en 2001,... bien d'autres réalisations pourraient être citées. Toujours selon une démarche alliant une modernité sans outrances, une rigueur sans sécheresse dans la direction et une grande clairvoyance dans le choix des voix...

Ce long "prélude" afin de signifier notre "affectueuse admiration" pour la scène lyrique de Tours, mais aussi pour introduire nos réserves sur ce Don Carlo qui n'a entraîné notre adhésion qu'à partir du 3ème acte.

Nous parlerons tout d'abord des voix, car c'est là que nous exprimerons notre premier étonnement : pourquoi cette erreur de distribution pour le rôle de Don Carlo ? La voix n'est pas à la hauteur, défaillante dans les aigus et dans les forte, et de ce fait inexpressive et sans passion. Si l'on ajoute à ces carences techniques un manque criant de présence scénique, force est de constater que le rôle-titre a fait l'objet d'une attribution pour le moins hasardeuse, qui fera craindre le pire à chacune de ses apparitions. S'agissait-il d'une défaillance passagère ? Elle n'a pas été signalée, comme cela a été le cas pour l'Inquisiteur, annoncé souffrant, réclamant par avance l'indulgence pour d'éventuelles défaillances... et qui a tenu son rôle à la perfection ! Le fait est d'autant plus surprenant que les autres chanteurs étaient souvent remarquables.

Evgueniy Alexiev incarne par la voix et par le geste un Marquis de Posa ambivalent : l'éclat du Grand d'Espagne très engagé politiquement et la tendresse bouleversante de l'ami. La voix est capable de modulations et de contrastes, gardant jusque dans le murmure toutes ses qualités expressives.

Nona Javakhidze porte avec intensité le rôle de la Princesse Eboli : personnage complexe situé au coeur du drame, son mezzo ductile traduit admirablement toutes les facettes du personnage : du sentiment amoureux à la trahison puis au remords, avec toujours une douleur sous-jacente. 

Vincent le Texier est un Philippe II puissant et tragique, humain et donc fragile... Son monologue attendu à l'Acte IV s'élève sur un très musical tissu de cordes. Selon le programme, le chef a choisi de se conformer à la première idée de Verdi et donc de confier le prélude au pupitre des violoncelles et non à un violoncelle seul. A cet instant, la complicité, la fusion entre le chef, l'orchestre et le soliste témoignent de l'intense musicalité des uns et des autres.

Il est à noter - et cela nous conduit à la mise en scène - qu'à cet instant, et contrairement aux interprétations habituelles, à la solitude à trois se substitue un ensemble violoncelles - chef - Philippe II... et son Secrétaire, présent pendant toute la scène et qui assiste à la désespérance du Roi, à son déchirement, à ses larmes. Le Roi dévoile sa fragilité intime, mais il n'est plus seul, sauf à considérer comme négligeable un Secrétaire ! 

Détail peut-être mais qui interpelle sur l'ensemble d'une mise en scène qui se veut engagée vers on ne sait trop quelle option. Le dépouillement du décor (dont nous reparlerons), les costumes à la fois modernes et indéterminés, la sobriété plutôt figée des attitudes, donnent à l'oeuvre un caractère d'iconographie assagie dans laquelle aucun des thèmes n'est très affirmé.

Si Rima Tawil incarne une Elisabeth plutôt convaincante - sa voix s'affirme tout au long de l'oeuvre et son air difficile et nostalgique du dernier acte fait naître l'émotion - on ne peut pas dire que sa passion amoureuse pour Don Carlo soit d'une grande intensité et ce en raison d'une mise en scène quelque peu statique.

L'Inquisition apparaît au travers d'un ensemble de croix (Acte III, Scène 2), les unes déposées de manière un peu hétéroclite sur une table, les autres brandies par quelques personnages placés sur un praticable situé en hauteur (et qui porte le choeur). L'Inquisiteur est là mais comme distancié, ses lunettes noires censées représenter son aveuglement idéologique et une sorte d'écran avec les autres protagonistes (il les retirera cependant pour proférer ses exigences). Ici également la mise en scène semble atténuer la présence étouffante, dans le livret, de l'Eglise.

La révolte des Flamands, l'autodafé, dans ce même acte, mettent en jeu des codes de lecture pas toujours lisibles et les pistolets brandis par Don Carlo ou par Posa sont loin d'avoir la théâtralité d'une épée.

Cette sorte de nivellement stylistique est parfaitement symbolisé par un rideau de fond de scène envahissant : un ensemble serré de bandes de plastique noir diffusant des reflets lumineux de manière aléatoire. L'effet est des plus heureux lors de l'acte dit de Fontainebleau (évocation de la forêt), mais par la suite et jusqu'à la fin, ce pénible scintillement va contrarier le travail des lumières censées organiser l'espace scénique, participer à la caractérisation des personnages, à la mise en valeur des différentes atmosphères. 

Heureusement, l'Orchestre et les Choeurs s'efforcent de préserver le caractère somptueux de la partition de Verdi... Le public a manifesté son adhésion surtout dans la deuxième partie et au finale, ne se trompant pas sur la prestation des chanteurs.

Nous évoquerons à nouveau et pour conclure, les thèmes cités au début. Ils génèrent habituellement des perceptions et des sentiments très intenses : l'effroi (l'Inquisiteur), la passion désespérée (Carlo et Elisabetta), la vaillance (Posa), la dérive inexorable de l'être vieillissant (Philippe II)... Ils ne sont apparus que de manière très épisodique, à la faveur le plus souvent à l'expressivité du chanteur et non au travailleur du metteur en scène.

Il est clair que l'art de la mise en scène ne saurait rester figé, mais ne peut-on craindre que cette réduction stylistique des décors, des costumes, du jeu théâtral, n'atténuent les effets propres à l'Opéra du XIX ème siècle, tuant ainsi une certaine part de spectacle et donc de rêve ?