(*) Rodelinda (2005), Riccardo primo (2006), Theodora (2008), Giulio Cesare in Egitto (2010) attestent la curiosité du festival pour Haendel.

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Oublions le décor, simple sinon simpliste, et ses changements à vue. Les costumes, par contre, nous plongent efficacement dans cette action débridée, censée se dérouler dans une antiquité factice. L’ouvrage, parodique, appelle d’aussi bons chanteurs que comédiens. Diction et sourire sont essentiels. Aussi le choix des premiers rôles s’est-il porté sur des voix francophones familières d’Offenbach, de sa verve, de son ironie, de sa bouffonnerie comme de sa légèreté et de sa grâce. Une authentique troupe dont la complicité est manifeste a été constituée pour la circonstance.

La direction communique une dynamique constante au chant et à l’orchestre, endiablée, fiévreuse, accentuée comme tendre, toujours efficace et attentive à chacun. Le chef, Nicolas Bercet, lui-même chanteur professionnel, connaît très bien l’ouvrage. Entre l’énergie captivante et le dévergondage assorti d’une mélancolie souriante, l’équilibre est réalisé. Les nombreux dialogues et mélodrames qui assurent la continuité de l’histoire sont truffés de calembours, d’allusions, de jeux de mots : l’ironie, l’outrance y règnent en maître. Autant le premier tableau, respectueux de la version originale, réjouit, autant la suite est-elle moins évidente, faisant un sort à plusieurs passages parlés. Les numéros chantés, réordonnés, s’enchaînent avec des liaisons qui, parfois, fleurent l’artifice.

La plus sollicitée musicalement, Eurydice, « la femme dont le cœur rêve », est confiée à Marion Auchère. La voix est gourmande, corsée, impertinente. L’agilité est manifeste aux vocalises sur l’air final « Bacchus ! mon âme légère », archétype du futur can-can. Chacun de ses nombreux airs appellerait un commentaire, de ses couplets du berger joli  à sa bacchanale dyonysiaque (elle finira transformée en bacchante par Jupiter), en n’oubliant pas la redoutable invocation à la mort où l’orchestre se montre sous son jour le meilleur. L’agilité, les aigus aisés et un engagement scénique constant sont bien là. Orphée, essentiel au premier acte, se fait beaucoup plus discret ensuite. Charles Mesrine y déploie tout son talent de chanteur et de comédien, dont la diction est d’une rare qualité. Le duo du concerto rend le personnage sympathique. D’Olivier Trommenschalger, Jupiter, on retiendra l’abattage et le savoureux duo de la mouche. La voix est solide pour imposer le dieu volage, et son dialogue avec Pluton (qui lui a ravi Eurydice) réjouissant. Pluton / Aristée est irrésistible au travers du chant et du jeu d’Hoël Troadec, voix sûre, bien colorée, claire, projetée et toujours intelligible. Le registre de fausset, sonore, est exploité avec bonheur dans la chanson d’Aristée. Le Pluton dissimulateur, dans son dialogue avec Jupiter, n’appelle que des éloges. L’Opinion publique, parodie du chœur antique, est Anouk Molendjik, beau mezzo assorti de solides graves, chaleureux, qui brille dans ses couplets, même si son ampleur ne peut que gagner. « Ne regarde pas en arrière », avec le chœur en fait la preuve, parfaitement chanté. Jean-Philippe Poujolat est John Styx, dont les couplets « Quand j’étais roi de Béotie » démontrent les qualités vocales et celles du jeu. Son dialogue avec Eurydice est remarquable. Du trottinant Mercure (Alexandre Nervet-Palma) on retiendra le rondo-saltarelle « Eh hop ! Place à Mercure », enlevé comme il se doit. Karlene Moreno-Hayworth, fidèle à Baugé, nous vaut un délicieux Cupidon. Le faux trio qu’elle forme avec Mars (Gheorge Palcu) et Vénus (Ruth Harley) est un bonheur musical comme scénique… Au risque d’être injuste, nous n’énumérerons pas tous les dieux, demi-dieux et figures allégoriques qui participent à cette cohorte impressionnante composant de beaux tableaux, en plus d’illustrer de leur chant et de leur jeu un ouvrage plus sérieux qu’il n’y paraît. Les ensembles, parfaitement réglés sont un régal, le chœur « Vive le vin », puis l’ultime menuet et galop infernal, où Diane (Béatrice de Larragoïti) vocalise fort bien, en sont les meilleurs exemples. Le chœur, auquel participent tous les personnages allégoriques, se montre irréprochable d’entrain et de précision. Les six danseuses, certainement non-professionnelles, font de leur mieux, avec bonheur.

Une soirée qui a enflammé le public ravi de l’Opéra de Baugé, dont les rappels sont incessants.

(*) cf. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Klincksiek, pp. 188 sqq.

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C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.

La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.

Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables.  Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire.  Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.

Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.

On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.

Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.

On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.

Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.

(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits. 
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
 (3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.

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Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

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Pour sa vingtième édition, l’ambitieuse saison 2024 (1) propose Don Carlo (version italienne), Carmen et l’Elisir d’amore.

Le choix a été fait de la version Guiraud – avec les dialogues chantés, même écourtés ou supprimés, sans que l’action dramatique en souffre, sinon pour le fin connaisseur (2). Prosaïque, la mise en scène que signe Bernadette Grimmett se veut proche des didascalies originales, même si le lieu et les moyens limitent le propos. Dans le cadre tendu de noir, comme à l’accoutumée, quelques accessoires, tables, chaises, panneaux mobiles suffiront à suggérer la localisation de chaque scène. Les costumes apporteront la note de diversité harmonieuse qui les renouvelle. La direction d’acteur est soignée, convenue comme inventive, malgré le relatif statisme de la foule du dernier acte.

Une Carmen estonienne, Don José urugayen, Escamillo russe, Zuniga ukrainien, comme Mercédès, Micaela philippine,… un chef coréen. Il faut chercher le seul Français de la distribution : le Dancaïre. Plus que jamais l’opéra rassemble. Cependant, pour l’ouvrage phare de notre répertoire, dont la prosodie est dans toutes les mémoires, l’exigence d’un auditeur français est sans commune mesure avec celle de celui pour lequel le texte n’est que prétexte à musique.

L’orchestre, de circonstance, homogène, réactif, précis, montre ses limites durant le prélude, dont on attendait davantage de relief et de respiration. La direction de Chanmin Chung, efficace, semble plus préoccupée par la métrique et les nuances que par la scène, le lyrisme, la poésie et l’élégance. Les bois, fruités, de réelle qualité, nous vaudront de belles pages. Dépourvue de fosse, placée devant le plateau, la formation exige une attention constante aux équilibres, et on regrette que – ponctuellement – sa puissance occulte celle des voix, des solistes (dans le délicieux quintette du II) comme des choristes. Préparé très en amont, plus motivé que jamais, le chœur permanent est au mieux de sa forme, équilibré, bien projeté, d’une précision enviable (le début du dernier acte est redoutable) et ferait envie à certains de nos maisons d’opéra, même si leur niveau n’a cessé de croître. A signaler, l’attendu chœur des gamins (ici largement féminisé), dont les quatorze petits chanteurs sont exemplaires, précis, clairs, frais à souhait. Leurs mouvements ne sont pas moins parfaits. Les cigarières – scéniquement un peu trop sages, même dans la dispute – séduisent par la conduite de leur chant, leur intelligibilité, les aigus aisés et lumineux.

De la distribution, on retiendra essentiellement les figures féminines. Kadi Jürgens, une Carmen jeune et svelte, constitue la découverte de la soirée, pour cet emploi dont les couleurs sont essentielles, plus encore que la tessiture exigeante. De la habanera à sa provocation fatale, la voix ample, longue, bien timbrée dans tous les registres, captive, et trouve les accents les plus justes. Le médium est à toute épreuve, pulpeux. On n’énumérera pas ses nombreuses interventions ni ses airs ou duos. Le jeu dramatique est conduit avec une profonde intelligence du personnage. Son français, proche de celui des natifs, est correct : peu suffirait qu’il soit parfait. Femme fatale, chaleureuse et sincère, autant que tragédienne grecque, ne manquent qu’un soupçon de vulgarité canaille, comme un peu de lascivité pour que cette Carmen réunisse toutes les qualités souhaitables. Karlene Moreno-Hayworth, idéalement frêle, nous vaut une superbe Micaela. N’étaient quelques rares inflexions belcantistes, le chant possède la candeur, la pureté et l’émotion attendues, jusqu’à « Je dis que rien ne m’épouvante », à la puissance expressive réelle. A l’égal de celui de Carmen, son français est honorable. Individuellement, mais surtout dans le trio des cartes, Stephanie Edwards (Frasquita) et Anna Erokhina (Mercédès) se montent d’une réelle aisance : voix bien conduites et accordées, colorées, aux accents justes, mutines, caractérisant bien chacune des compagnes de Carmen.

De stature imposante, équivalente, les deux rivaux n’ont pas les qualités de ces dames. Don José est confié à Andrés Presno, ténor urugayen que l’on découvre ce soir. De carrure athlétique, son chant viril – très loin du demi-caractère requis – peine à convaincre, sinon dans les dernières scènes où l’outrance est de mise. Non seulement le français est pour le moins confus mais les tics hérités du vérisme, l’accentuation, rendent trop souvent son émission timbrée à la limite de la parodie, jusqu’à la laideur. En dehors du dénouement tragique, on retiendra son air de la fleur, retenu, et son duo lyrique avec Micaela. Les couplets d’entrée d’Escamillo (Denis Sedov) « Votre toast… » nous laissent sur notre faim, inintelligibles, grandiloquents, chantés comme du Verdi. La fatuité prétentieuse du bellâtre est bien réelle, comme son mordant, mais l’élégance fait défaut. Les comprimari défendent honnêtement leur rôle, sans toujours convaincre. Ainsi Thill Mantero est-il un Morales que l’on oublie. Après le chœur d’entrée et la pantomime ajoutée par Bizet (que l’on coupe maintenant le plus souvent), ses couplets (« L’oiseau s’envole ») sont en place. La voix de Zuniga, Volodymyr Morozov, bien projetée, sonore, est malheureusement incompréhensible pour qui en ignore le texte. Le Dancaïre est campé avec intelligence par Olivier Trommenschlager, comme le Remendado de Bo Wang. A signaler enfin le rôle parlé de Lilas Pastia, confié à Igor Stephan, exemplaire de jeu comme d’élocution. Ayant retenu ses applaudissements à la fin de chacun des actes (l’invitation est clairement affichée), ne pouvant donc manifester sa satisfaction à l’écoute des airs connus, le public se libère au terme de l’ouvrage, les longues ovations saluant indistinctement chacun des artisans de cette soirée.

(1) Du 22 juillet au 6 août, trois opéras en dix représentations, des concerts, de masterclass et de films, sans oublier le sixième concours international de chef d’orchestre. 
(2) Qui aura été surpris de la présence de la pantomime ajoutée par Bizet pour satisfaire un baryton dont les qualités appelaient l’enrichissement du rôle de Morales. Celle-ci est maintenant systématiquement omise dans les productions ; longue et au sens ambigu (un trio bourgeois, l’épouse trompant son vieux mari avec le militaire) en contrepoint à l’action violente de Carmen, dont le ménage à trois se termine dans le sang.

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On croit avoir affaire à un autre orchestre que celui de la veille (*), tant la qualité du son, les phrasés, la dynamique, les respirations, participent à l’animation du bref prélude, qui, avec le chœur, va nous plonger dans l’action. La vie, comme la cohérence sont bien réelles. Les subtilités de l’orchestration de Donizetti sont perceptibles, pas seulement les soli de la clarinette (arpèges du premier duo des jeunes gens), du basson et de la harpe (« una furtiva lagrima »). Familier de Baugé, Konstantinos Diminakis, qui dirige ce soir, va servir l’ouvrage avec intelligence et art. Toujours ça avance, avec fluidité, un rythme soutenu, des contrastes, et surtout avec une invention mélodique sans pareille. L’attention portée aux voix est constante, avec toute la souplesse attendue, et un orchestre attentif à ne jamais les couvrir. Le chœur n’appelle que des éloges, de son émission, de sa précision, de son équilibre, mais tout autant de son engagement sans faiblesse.

Aussi modeste que les moyens dont elle dispose pour ses mises en scène, Bernadette Grimmett ne rejoindra pas les artistes lors des ovations enthousiastes qui saluent la performance. Elle se considère comme facilitatrice et ne porte d’autre message que celui ou ceux de l’ouvrage. Comme d’ordinaire, le cadre scénique, drapé de noir, est meublé de quelques accessoires propres à suggérer le lieu de l’action : deux éléments d’une charpente ancienne, une clôture de bois, un porche de ferme, quelques gerbes de blé suffisent à nous entraîner dans cette histoire rurale. Comme d’ordinaire aussi, les costumes appropriés sont de belle facture et caractérisent chacune et chacun, de l’humble paysanne au bonimenteur qui a endossé une veste dorée avant d’apparaître avec son triporteur, assorti, où il conserve ses flacons. Les scènes d’ensemble séduisent. Les éclairages sont sommaires, eux aussi, imposés par les moyens, mais n’en sont pas moins efficaces. Il faut souligner la justesse de la direction d’acteur, particulièrement soignée.

Adina, la riche et capricieuse fermière est la soprano coréenne Yae-Eun Seo. Ce n’est pas une de ces soubrettes de farce trop souvent programmées, mais une jeune femme sensible, à l’aise dans le marivaudage comme dans la féminité avouée du dénouement. Même si on pouvait en attendre davantage de rondeur, la voix est légère, délicate, jeune, la tessiture large, dont l’aigu et l’agilité se déploient particulièrement au deuxième acte. Son tempérament, sa lucidité, son ingénuité, mais aussi sa vulnérabilité douloureuse (« tu mi sei caro, e tamo ») nous émeuvent. Dominic Bevan incarne Nemorino, le jeune cultivateur, épris de la belle Adina. Ténor léger, jamais mièvre ni androgyne, nous le préférons à la plupart des « grands » ténors – parfois aussi claironnants que séducteurs – qui ont fait de ce dernier l’un de leurs chevaux de bataille : l’amoureux transi se montre toujours juste dans son incarnation, jeune, maladroite. De sa cavatine initiale à la célèbre et pathétique « furtiva lagrima », c’est un régal. Nul histrionisme démonstratif, mais la vérité dramatique. Cet anti-héros complexé, naïf et humble, constant, fragile comme déterminé est chanté et joué avec justesse, et, malgré la comédie à laquelle on participe, on y croit. L’empathie est là. Les moyens vocaux sont en adéquation idéale avec le rôle. Les demi-teintes, les sons filés servent fort bien cette personnalité attachante.

                                                                                                        © Will o brien

Belcore est confié à Michael Georgiou. La séduction du sergent de passage ne réside que dans son nom, ni son physique, ni son uniforme ne sont propres à retenir l’attention, certainement un choix délibéré de la production. La voix, sonore, bien projetée, manque de sex appeal, comme le tombeur prétentieux, sûr de son coup, fat. Stylistiquement, on cherche vain cette bella voce mozartienne. Le baryton australien James Roser nous vaut un Dulcamara exemplaire, sorte de Don Alfonso plébéien, manipulateur, aux récitatifs éloquents. Le charlatan avisé possède la faconde requise et trouve ici une de ses expressions les plus justes : de la stature, de la jovialité gourmande, il en impose, chic et drôle, sans trivialité ajoutée, avec l’esprit de Sesto Bruscantini, excusez du peu ! Virtuose de l’élocution syllabique, il se joue du débit rapide, marque de fabrique des ouvrages bouffes de Donizetti et de Rossini. Intégrée le plus souvent aux sopranos du chœur, Giannetta (Béatrice de Larragoïti ) se remarque d’emblée par sa présence dynamique et épanouie. Révélatrice de la disparition de l’oncle de Nemorino, cette brève intervention confirme ses qualités d’émission et ses talents de comédienne.

Une fort belle soirée, d’où l’on sort heureux après ce généreux partage.

(*) Tant la direction est propre à imposer un climat, à motiver intelligemment les musiciens, confiante tout en se montrant techniquement exigeante. Hier c’était une incertaine Carmen, confiée à un autre chef...

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Son fondateur et président, John Grimmett, peut ainsi s’enorgueillir de voir récompensés aux International Opera Awards plusieurs artistes (Aigui Akhmetshina, Nardus Williams) qui y firent leurs débuts. C’est aussi l’occasion de nous apprendre que, fort de son succès et de son attractivité, le Festival compte renoncer à sa structure temporaire pour un théâtre permanent, dont la construction se profile (1). Evidemment, une aussi audacieuse entreprise – associative, privée – ne peut se faire que grâce à la générosité des donateurs. Aussi, compte-t-il sur chacun pour soutenir ce nouveau défi.

• Lien souscription : https://www.operadebauge.fr/wp-content/uploads/2023/11/Appel%20aux%20dons%20FR.pdf
• Lien descriptif du projet : https://www.operadebauge.fr/wp-content/uploads/2023/11/OdB%20PRESENTATION%20CONCEPT.pdf

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Le vent souffle en rafales, accompagné de pluie, et l’on s’habitue au bruit provoqué sur la structure qui abrite l’opéra. Bienvenu, le seul moment de répit, et de grâce, interviendra durant le début du dernier acte, et l’émotion n’en sera que plus vive.

La fiancée vendue, très populaire dans les pays tchèque et morave, mais aussi dans le monde germanique où elle est régulièrement donnée, en allemand, est une rareté dans l’hexagone. Le mérite d’avoir eu l’audace de la programmer à Baugé est d’autant plus grand. La comédie est plaisante, où l’émotion et la farce se marient fort bien. Un couple de jeunes gens se voit imposer l’union de la jeune femme par un mariage arrangé. La finesse de chacun d’eux, leur esprit, permettront de déjouer les projets du marieur et des familles, pour une fin heureuse. Le dernier acte, avec l’épisode bouffe des bateleurs et de l’ours, couronnera l’ensemble. Pétillant, débordant d’énergie, aux caractères bien trempés, mais aussi d’une émotion sincère, l’ouvrage est propre à séduire le plus grand nombre.

La mise en scène de Bernadette Grimmett, contrainte par les moyens modestes de la réalisation, dépasse heureusement le stade de la mise en espace. Si le cadre scénique demeure, avec d’infimes changements pour les deux parties (l’entracte se situe au milieu du deuxième acte, après le duo Marienka-Vachek), la direction d’acteurs, y compris du chœur, les chorégraphies soignées, les costumes et les éclairages suffisent à expliciter l’action. L’efficacité est manifeste, ne serait-ce qu’à en juger par les réactions du public. La vie rurale morave, où le passage d’un cirque dépayse le public, une auberge-cabaret, tout est là.

L’orchestre, disposé sur trois rangs devant le vaste plateau, compte 18 cordes et une quinzaine de vents.  Malgré son caractère relativement éphémère, et une disposition étirée, on est agréablement surpris par l’unité des pupitres, l’homogénéité des cordes, par la qualité des vents, exceptionnelle. L’orchestration magistrale de Smetana nous vaudra nombre de moments de bonheur, telles les interventions des clarinettes et des cors, précis, colorés, nuancés à souhait. Le discret artisan de cette réussite est le premier violon solo, Nandor Szederkenyi.  Ce soir, la baguette est confiée à Kostantinos Diminakis, dont la carrière se déroule entre Athènes, Londres et le monde germanique. Son expérience de chef lyrique est manifeste, par l’attention qu’il porte aux voix, aux équilibres, à la précision et à la clarté du discours. Il impulse une vie authentique à cet ouvrage rare, avec finesse, sans lourdeur ni vulgarité. La polka – danse nationale tchèque, comme son nom ne l’indique pas – irrigue l’ouvrage, et l’orchestre s’y montre exemplaire. La verve des danses (furiant) s’y conjugue à l’intimité des passages lyriques. Jamais les scènes populaires n’y sentent la fête de la bière, comme trop fréquemment sur les scènes germaniques.

© DR

La distribution, soli, chœurs et orchestre, est internationale. La couleur propre à la langue tchèque fait défaut (1), puisque le choix a été fait de chanter l’ouvrage dans notre langue (2). Le surtitrage (français et anglais) est d’autant mieux venu que la prononciation française de plusieurs solistes ne suffirait pas à la compréhension. Ceci étant, saluons l’exploit de prises de rôles par une majorité de chanteurs non francophones.

Avant de détailler la distribution, souligner la qualité exceptionnelle des nombreux ensembles s’impose. Millimétrés, équilibrés, des multiples duos au quintette plein de ferveur du III, pas une ombre au tableau. Deux tourtereaux, dont la duplicité facétieuse déjouera les intrigues intéressées du marieur, sont au cœur de l’action. Danae Eleni, formée à Londres, après avoir remporté de nombreux prix, s’est dotée d’un très large répertoire, de Monteverdi à Bernstein. La Marienka qu’elle incarne ce soir est exceptionnelle. Figure attachante, fine, rusée, épanouie, sensible, elle est servie par des moyens superlatifs d’une grande soprano lyrique, avec la fraîcheur, la rondeur et la souplesse attendues. L’élégance des phrasés, la virtuosité des traits de son ultime duo sont un régal. De surcroît, actrice de talent, l’émotion est constante, au travers de la plus large palette expressive. Le Yenik de Jack Dolan est de stature imposante. Bien que britannique, son émission pourrait laisser supposer qu’il est originaire d’Europe centrale. Son aisance, ses aigus naturels, son splendide legato donnent vie à son personnage, à sa tendresse passionnée comme à son calcul vainqueur. Paul Curievici incarne Vachek, le bègue. D’essence comique jusqu’au grotesque (l’ours), le rôle est ici pleinement chanté, jamais aboyé. Pathétique il nous touche dans son air du III, comme il nous avait fait sourire dans ses premières interventions. La composition n’était pas aisée, elle est aboutie. Nicolas Bercet, baryton-basse familier des ouvrages légers, nous vaut un Ketzal d’une aisance vocale et dramatique remarquable. Personnage central, le marieur fanfaron, intéressé, roublard, s’il n’a peut-être pas les basses profondes d’un Osmin, refuse de l’outrance : il sera drôle sans jamais inquiéter, ce qui est fort bien. Evidemment son français est d’une clarté constante. Le seul regret qu’inspire le Micha du baryton coréen Woochul Eun est de caractère scénique. La voix est solide (il chante au Volksoper de Vienne), mais la jeunesse de ses traits comme sa corpulence rendent peu crédible son rôle du riche fermier, veuf remarié, père de Vachek et de Yenik.

Les seconds rôles jamais ne déméritent. Le Krouchina de Michael Georgiou, son épouse Ludmilla, Béatrice de Larragoiti, sont bien servis. Karlene Moreno-Hayworth trouve dans son Esmeralda un rôle parfaitement approprié. La fraîcheur de l’émission, les évolutions chorégraphiques, le jeu sont remarquables. Savoureux, le directeur de cirque d’Olivier Trommenschlager n’est pas moins juste : l’abattage, la voix et la présence n’appellent que des éloges. Pour brève que soit son intervention, Hata, la marâtre, de Deborah Holborn, beau mezzo, ne dépare pas cette distribution homogène. Le chœur (3) se montre vocalement exemplaire et d’une aisance scénique réelle.

Malgré les conditions climatiques les moins favorables, une soirée mémorable, riche en émotions, servie par une équipe dont l’engagement et les compétences sont indéniables. Pourquoi nos scènes sont-elles si rares à programmer ce bijou, dont l’intrigue est propre à séduire tous les publics, d’autant que l’écriture de Smetana est d’un bonheur constant ?

(1) Jack Dolan (Yenik), remplaçant Roberto Abate, a chanté en tchèque, ce qui n’a pas déparé l’ensemble.
(2) D’après l’édition réalisée pour l’Opéra-comique, publiée par Max Eschig, en 1928.
(3) Formé à l’origine des chanteurs professionnels de l’opéra d’Angers, brutalement licenciés lors de la fusion avec Nantes, il n’a cessé de se renouveler, avec les mêmes exigences de qualité vocale et scénique.

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Le bal masqué n’est pas aisé à monter : entre le mélodrame sanglant et l’indifférence, il fallait l’habiter, lui donner avant tout sa dimension humaine, propre à captiver et émouvoir chacun. Bernadette Grimmett tire le meilleur parti des contraintes budgétaires et techniques qu’impose le festival. Le dépouillement prévaut, sur fond noir. Quelques accessoires suffisent, comme la veille : table, gibet etc.. La direction d’acteurs est soignée. C’est sur le jeu des chanteurs, sur leurs tenues et les éclairages que repose la caractérisation de chaque épisode. La qualité esthétique des costumes, de leur coupe, de leurs textures et couleurs est à souligner, avec un dernier acte où tous sont réunis dans un magnifique tableau. La mise en scène a fait le choix de ne jamais forcer le trait, qu’il s’agisse de la consultation d’Ulrica ou du meurtre final. L’émotion ne dépend pas d’une détonation, attendue, mais délibérément omise, ni du sang qui, ce soir, ne coule pas. Cette sobriété, cette ascèse y participent avec efficacité.

Le prélude augure bien le déroulement de la soirée : l’orchestre s’y montre réactif, clair, précis, animé par un indéniable sens dramatique. Les modelés, les articulations, la dynamique nous captivent, et la direction magistrale de Gary Matthewman insuffle une vie constante à cette histoire mouvementée et concise. C’est construit, comme le sera la progression du dernier acte, magistrale. Même en connaissant fort bien l’ouvrage, on est suspendu à son déroulement, pour un final exceptionnel, où l’émotion nous étreint. Le chœur angélique et les solistes rassemblés donnent à l’ultime pardon de Renato à son assassin une force singulière. Le chef et l’orchestre seront acclamés comme jamais lors des saluts.

La distribution, brillante, d’une réelle cohérence, est homogène et forme une équipe où chacun est à l’écoute de l’autre. La plupart, à la belle carrière internationale, sont peu connus en France, et c’est là une occasion rare de les apprécier. Le ténor argentin Pablo Bemsch, dont la maturité vocale et scénique est manifeste, connaît bien son Riccardo, tessiture très large, égale dans tous les registres, aisance, un legato crémeux, la noblesse de son chant illustre la grandeur d’âme, la générosité sincère du roi. Avant même sa cavatine d’entrée (« Alla vita che t’arride »), la jeunesse primesautière nous convainc. Chacune de ses interventions participe à notre bonheur. Renato est confié à l’Ukrainien Yuriy Yourchuk, authentique baryton verdien, dont la vaillance, la projection, sont au service d’une humanité touchante. Son évolution, de l’amitié fidèle au désarroi, puis à la vengeance comme au repentir, est traduite avec justesse, et nous affecte. La progression ne réside pas seulement dans l’écriture du rôle, elle est habitée, souvent ambivalente (rancœur, soif de vengeance, loyauté et amour, par exemple dans sa scène du III). L’Amelia d’Eri Nakamura, familière de l’emploi, est touchante, servie par de solides moyens. Bien qu’attendu, son air, « Ma dall’arido stelo », nous bouleverse. La voix traduit idéalement la fraîcheur comme le courage de ce personnage également complexe. La contralto estonienne Monika-Evelin Liiv, chante fréquemment Azucena, Emilia, Federica. Son Ulrica est superbe : voix profonde, large et puissante, projetée à souhait. Sans jamais céder aux tentations d’outrance, elle nous offre une invocation d’effroi, hallucinée, réservant à l’orchestre le soin d’illustrer les puissances infernales. Le duo des comtes complotistes, Ribbing et Horn, est aussi convaincant au plan vocal que visuellement contrasté. Denis Sedov , athlétique, et son double,  Woochul Eun, s’accordent à merveille, avec des unissons parfaits, et des interventions individuelles bien caractérisées. La colorature sud-coréenne Yae-Eun Seo, formée en France, affiche déjà un beau parcours.  Son Oscar rayonne, d’une extraordinaire aisance vocale et scénique (« Volta la terra », d’une grande fraîcheur et d’une force de conviction réelle). Sa chanson, le « saper vorreste », seule touche de légèreté avant le dénouement, a toutes les qualités attendues. Les seconds rôles, du juge au marin, ne déparent pas cette distribution de haut vol. Les ensembles sont animés, précis, et c’est un égal bonheur, du trio avec Ulrica, des duos du deuxième acte, du quatuor, comme du grand quintette et de la scène finale.

© DR

Le chœur, de très haut niveau, confirme toutes ses qualités, les scènes de foule alternant avec celles d’intimité, ou se confondant. L’engagement de chacun et de tous, avec un orchestre porté à l’incandescence par une direction exemplaire, restera gravé dans la mémoire des auditeurs.

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