Le Don Pasquale de Gheorghe Palcu, formidable Gianni Schicchi la veille, se hisse au meilleur niveau.  Dépassant la pure convention, sa conduite du jeu et du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servi par une voix superlative, homogène, bien timbrée, qui se joue du débit rapide qu’impose le bouffe. On retiendra …tout, depuis son exaltation à la pensée d’épouser Sofronia, jusqu’à son désarroi lorsqu’il est noyé sous ses factures, au début du III, désarroi qu’il confie à son ami devenu son beau-frère, puis la découverte du billet doux, morceaux d’anthologie. Le sympathique barbon décalé par rapport à la génération suivante, beau joueur trouve là un interprète inspiré. L’habile Dottor Malatesta est confié au baryton australien James Roser, lui aussi familier du rôle comme de Baugé. Sa présence, dépourvue de cabotinage, lui suffit à mettre le public dans sa poche. Souple, stylée, assortie de beaux traits, nuancée à souhait, sa belle voix est en parfaite adéquation au personnage. Sa description séduisante « Bella sicome un angelo », au phrasé ample, noble, de sa soi-disante sœur est admirable d’éloquence. L’habile dottore saura faire preuve de rouerie, avec élégance, tout au long de l’ouvrage pour la fin attendue.

Norina, la jeune veuve, qui se fait passer pour Sofronia, timide, réservée, puis déchaînée, est Karlene Moreno-Hayworth, délicieuse bricconcella . A croire que le rôle aurait pu être écrit pour elle.  On se souvenait de sa Sophie (du Rosenkavalier, ici-même l’an passé). La voix est charmeuse, d’une fraîcheur juvénile comme d’une autorité impérieuse. Son aisance constante, sa facilité fait oublier l’exigence des coloratures, des cadences et de toutes les prouesses qu’exige Donizetti, ici admirables par leur élégance, leur précision et leur liberté. Sa cavatine (« Quel guardo il cavaliere… ») traduit la finesse de sa psychologie, mais aussi sa technique infaillible (sept mesures de trilles sur fa, et une coda brillante, mutine, au contre-ré). C’est ravissant et ça le demeurera. L’ensemble des trois (« E rimasto là impietrato ») à la métamorphose en furie de la timide novice est un régal, musical et vocal. Séduction et rouerie vont de pair. Martin Bakari, formé à Boston et à la Juilliard School, nous vaut un bel Ernesto. Il en a la chaleur de la jeunesse, pour un chant lumineux et flexible. Sa première cabalette traduit bien son désespoir à l’annonce du mariage de son oncle. Son « Povero Esnesto » qui ouvre le deuxième acte est poignant, juste, tranchant avec la farce. Il en va de même de sa sérénade, avant son duo « Tornami a dir che m’ami », exercice aussi forcé (par l’intrigue) que sincère. Enfin, Carlottino, qui se fait passer pour le notaire, est confié à Stephen Kennedy, dont la brève participation est réussie. Les interventions ponctuelles du chœur des serviteurs renforcent l’entrain général.

 On attendait des bulles de champagne à l’ouverture. Quelque peu incertaine en son début (*), elle trouvera vite sa dynamique, rossinienne dans sa partie centrale, pour nous plonger dans cet univers bouffe, riche en surprises et en rebondissements. L’entrain et la délicatesse sont au rendez-vous. Diminakis Konstantinos, directeur musical de l’Opéra de Baugé, connaît aussi bien l’ouvrage que ses musiciens. La précision, les couleurs, les phrasés et les incises servent pleinement la partition, dont les richesses sont détaillées avec goût.

Un spectacle comme on les aime, d’une mise en scène sobre et efficace, servi par des artistes de haut vol et une direction inspirée.

(*) Une longue attente dans la chaleur étouffante de la canicule en était la cause.

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Fréquemment amputé de son volet central (Suor Angelica), au grad dam de Puccini, le Trittico sera privé ce soir du Tabarro, ce dont nous ne plaindrons pas. Certes la morbidité d’ Angelica chantant  que “Les désirs ne fleurissent pas au royaume des morts”, et que “La mort est le plus beau temps de la vie” pouvait choquer le public. Cependant, cet opéra de femmes, qui en opposera deux, totalement dissemblables, dans une micro-société quasi carcérale, d’où la bienveillance et l’amour semblent étrangers, est avant tout la narration de la détresse d’Angelica, rejetée, soumise à expier et à se soumettre. Elle a fauté, comme on disait il n’y a pas si longtemps. Aussi sa famille lui a-t-elle ravi l’enfant et a cloîtré la pécheresse. Son quotidien, bien réglé, est troublé par l’arrivée de la Princesse, sa tante, venue lui demander de renoncer à sa part d’héritage. Alors que Suor Angelica, privée d’affection, tente d’obtenir des informations sur son fils, l’implacable douairière lui apprend qu’il est mort de maladie, il y a deux ans. Désespérée, après avoir prié pour son enfant, elle décide de se suicider. Ayant bu le poison, elle prend conscience de son pêché mortel et implore la Vierge. Le miracle a lieu, sous le regard protecteur de cette dernière, l’enfant rejoindra sa mère. Par-delà la dénonciation d’une morale sclérosée, c’est l’affrontement de deux mondes, de deux personnalités antithétiques. Le pouvoir écrasant opposé à la soumission résignée, désespérée. Rapporté de façon aussi prosaïque, le drame humain perd de sa force. L’incursion inhabituelle dans le microcosme d’un couvent, sans relation avec celle de Poulenc dans les Dialogues des Carmélites, n’est pas moins juste, avec une galerie de personnalités bien caractérisées.

La Suor Angelica qu’habite Susana Gaspar est touchante, d’une vérité humaine constante. Egarée dans cette troupe de soeurs jacassantes, naïves, futiles, notre Suor Angelica, est noble, meurtrie à jamais par son sort.

Dépourvu du fréquent pathos que nombre d’interprètes se croient obligées d’adopter, son chant est sûr et traduit une profonde intelligence du rôle. Les moyens sont admirables : voix pleine, au timbre riche, registre central velouté avec de beaux graves, longueur de voix, tout impressionne. La révolte contre sa tante, bien sûr, mais, surtout, “Senza mamma”, accompagné par un orchestre inspiré, qui nous bouleverse par sa vérité et son évolution, déterminée à rejoindre son enfant dans la mort. Ekaterina Bazhanova nous vaut une Princesse Zia dont le moralisme aveugle et la rigidité implacable sont parfaitement traduits. La voix est sonore, sombre, impassible, dont la diction autoritaire, impitoyable, la froideur atroce de son propos, son maintien altier, glacent.  Les sorelle créent le climat juvénile où affleure le désabusement de la vie monacale. Chacune devrait être citée. Retenons, dès la récréation,  la soeur Zelatrice qu’incarne Aleksandra Kovalevich, voix sûre, autoritaire, très articulée, et la Suor Genovieffa de Ruth Harley qui se remarque par la fraîcheur de son émission. Individuellement comme collectivement (de l’Ave Maria au choeur des Anges de la dernière scène) c’est d’une réelle beauté.

L’apparition très réaliste de la Vierge dans la scène finale aurait certainement gagné à être estompée, gommant l’aspect mélodramatique accusé du dénouement. Cependant, on sort bouleversé par cette interprétation sans faiblesse aucune, dépourvue de maniérisme et de préciosité onctueuse. L’orchestre que dirige Thomas Payne s’y montre sous son meilleur jour, porté par un souffle, animé d’un puissant sens dramatique, incisif et nuancé.

Gianni Schicchi

Mêmes interprètes, hommes en plus, évidemment. Voici une version de Gianni Schicchi aussi décapante que souriante, sans tomber dans le grotesque vulgaire. Une direction d’une vitalité constante, précise, légère et souple, permet à l’orchestre de créer les atmosphères renouvelées de chacune des péripéties. L’humour et la fausse gravité sont au rendez-vous pour peindre l’hypocrisie et la rapacité de la famille du défunt, comme l’habileté facétieuse de Gianni Schicchi. Aucune tentation caricaturale, y compris dans la lecture du testament, où l’attente fébrile des parents se marie à la solennité.  Les portraits des parents du défunt, famille avide, sont ciselés, par leur chant, mais au moins à part égale par leur traitement orchestral. Les contrastes, les transitions sont pleinement réussis pour cette farce macabre si subtile, légère et grave. L’approche de Thomas Payne , à l’égale de ce qu’il nous avait offert avec Suor Angelica, est exemplaire de goût et de savoir faire.

Le numéro de Georghe Palcu, formidable Gianni Schicchi, suffirait à notre bonheur. A l’égal de Gabriel Bacquier, jadis, il a la faconde, l’intelligence, le sourire intérieur, et surtout la voix du rôle. Le chanteur s’amuse autant qu’il amuse son public. Son euphorie résolue, et le réglement de compte qu’il vient d’infliger aux héritiers, dont le mépris haineux était constant, lorsqu’il les chasse de ce qui est devenu sa demeure… Tout est réussi. Son “Addio Firenze”, nostalgique et subtile mise ne garde de quiconque révélera la  tromperie, est un moment d’exception. Pas un soupçon de cabotinage dans son chant comme dans son jeu. Le trio “Spoghiati, bambolini”, ponctué des “Sta bene” (d’accord) est un régal. Un chanteur comédien idéal pour cet emploi.

Chacun a en tête le “O mio babbino caro”, qui appelle toujours les applaudissements nourris du public .Susana Gaspar, en Lauretta,  dont les qualités rares ont été soulignées plus haut, lui rend toutes ses vertus. On lui associera naturellement Francis Ng, Rinuccio, que nous découvrons à cette occasion. Le jeune ténor hongkongais, formé chez lui et à Rotterdam, glane les prix, sans être encore apparu dans l’Hexagone. Bien sûr, après avoir conseillé de recourir aux services de Gianni Schicci, son “Avere torto ! E fine astuto” est une belle page , servie avec conviction.  À suivre, pour son émission chaude et son aisance.  Le bref duo un peu alangui des deux tourtereaux (“Lauretta, mia Lauretta”) permet de terminer sur une note sincère, qui fait pardonner la supercherie de Gianni Schicchi, qui a réalisé leur union, tout en réglant ses comptes avec cette bourgeoisie prétentieuse. Ekaterina Bazhanova, passe avec bonheur de la détestable Principessa à Zita, la cousine acariâtre du mort. Les autres héritiers jamais ne déméritent : Tous ses parents, aux traits bien carcatérisés, sont servis par des voix de qualité, et par une direction d’acteur millimétrée.

Nul doute que le public ne garde un souvenir ému et souriant de cette soirée pleinement réussie.

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Comme à l’ordinaire de Baugé, aux moyens limités, nous sont proposés une scénographie sobre et inventive, et des costumes seyants suggérant l’Antiquité gréco-romaine qui s’avèrent efficaces et bien pensés. Le décor, unique se réduit à une série de panneaux juxtaposés de toile peinte, réalistes (un parc arboré décoré d’une statue, le littoral marin de cette demeure patricienne, un amas imposant de rochers, d’où surgira Polifemo). Un banc de pierre et un bassin (dont la fontaine jaillira à la métamorphose d’Acis) sont les seuls accessoires. Ce sera suffisant, avec les costumes des chanteurs, pour nous plonger visuellement dans l’atmosphère arcadienne dans laquelle baigne le drame (serenata, masque, puis opéra).

Denis Sedov, fidèle à Baugé, campe un Polifemo très bien caractérisé, gigantesque, aussi terrifiant (« I rage, I melt, I burn ») qu’attendrissant. Le rôle est certainement le plus exigeant, sur un ambitus de deux octaves et demie. Le panache, la naïveté, la sincérité comme la violence sont traduits par un chant impressionnant, puissant, trop puissant. Les traits sont toujours appuyés, à l’égal de la basse instrumentale, indifférente, qui déroule son continuo. Peut-être s’agit-il d’un parti pris interprétatif, propre à conforter l’image d’une créature inachevée, quasi animale. La stature imposante, la présence et la voix, toujours projetée, sont d’exception. Totalement investi dans son personnage, il sera le plus acclamé des chanteurs, par un public qui se souviendra certainement longtemps de ce tour de force. Exact contraire de cette brute épaisse, Acis a beaucoup de charme et de distinction. Yury Makhrov est le plus haendelien de la distribution, un vrai berger d’Arcadie. La voix est stylée, familière de ce répertoire. Les longues vocalises de « Qui l’augel » où il dialogue avec le hautbois et le violon sont un régal. La tendresse, la détermination, l’émotion sont au rendez-vous. Galatea, jeune et noble figure, est Alexandra Kovalevich. La nymphe impressionne dès sa première intervention par la rondeur et la générosité de son émission, son timbre fruité, l’égalité de ses registres. Le charme est là, à défaut de fraîcheur, desservi par un vibrato qui s’amoindrira heureusement au fil de ses interventions. La longueur de voix est manifeste, les traits sont en place, mais on cherche la légèreté, la souplesse, la liberté de l’ornementation. Damon, l’autre ténor, est Alexander Pidgen. Si le livret ne lui accorde pas une grande personnalité, il est touchant, sensible, la voix est bien conduite, stylée, la diction anglaise exemplaire. Cloris, Eurilla, Phylis, Dorinde et les seconds rôles auraient un emploi fort modeste s’ils ne constituaient le chœur. Quasi madrigalesque, mais puissant, parfaitement préparé par Helen Vickery (qui tient le second clavecin), c’est certainement le chœur qui nous réserve les moments musicaux les plus achevés. Le « Happy, happy » qui conclut le premier acte est un pur bonheur. La célébration de la métamorphose d’Acis en fontaine « Galatea, dry thy tear » est musicalement admirable.

Seize instrumentistes composent l’orchestre, dont deux clavecins. Certes, les instruments sont modernes, et il est évident que le timbre des hautbois (virtuoses) ou des trompettes n’est pas celui attendu, mais là n’est pas l’essentiel. Il faudra que le programme nous apprenne que Yeo Yat-Soon, qui dirige ce soir, est un claveciniste et chef baroque qui « donne des conférences sur l’interprétation historiquement informée » pour en prendre conscience. Car rien ne traduit cette connaissance et ce savoir-faire dans la direction purement métrique du chef. C’est gentil, propret, suranné, avec une basse uniforme, raide. L’articulation instrumentale, la dynamique, la souplesse, les respirations, des phrasés ânonnés aboutissent à une réalisation trop souvent empesée, indigeste. D’autant que les voix, sans faiblesse, peu familières pour certaines de ce répertoire, chantent comme elles en ont l’habitude. On peine à comprendre. Aborder le baroque avec une technique belcantiste paraît réalisable, à condition que les clés du style soient adoptées…

Tout semblait réuni pour une interprétation marquante : un chœur exemplaire, deux ténors proches de l’idéal, un Polifemo impressionnant, une grande voix pour Galatea, un orchestre bien dimensionné. Mais la bonne volonté et les moyens techniques ne suffisent pas, faute d’avoir intégré les clés interprétatives de ce répertoire

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(*) Rodelinda (2005), Riccardo primo (2006), Theodora (2008), Giulio Cesare in Egitto (2010) attestent la curiosité du festival pour Haendel.

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Oublions le décor, simple sinon simpliste, et ses changements à vue. Les costumes, par contre, nous plongent efficacement dans cette action débridée, censée se dérouler dans une antiquité factice. L’ouvrage, parodique, appelle d’aussi bons chanteurs que comédiens. Diction et sourire sont essentiels. Aussi le choix des premiers rôles s’est-il porté sur des voix francophones familières d’Offenbach, de sa verve, de son ironie, de sa bouffonnerie comme de sa légèreté et de sa grâce. Une authentique troupe dont la complicité est manifeste a été constituée pour la circonstance.

La direction communique une dynamique constante au chant et à l’orchestre, endiablée, fiévreuse, accentuée comme tendre, toujours efficace et attentive à chacun. Le chef, Nicolas Bercet, lui-même chanteur professionnel, connaît très bien l’ouvrage. Entre l’énergie captivante et le dévergondage assorti d’une mélancolie souriante, l’équilibre est réalisé. Les nombreux dialogues et mélodrames qui assurent la continuité de l’histoire sont truffés de calembours, d’allusions, de jeux de mots : l’ironie, l’outrance y règnent en maître. Autant le premier tableau, respectueux de la version originale, réjouit, autant la suite est-elle moins évidente, faisant un sort à plusieurs passages parlés. Les numéros chantés, réordonnés, s’enchaînent avec des liaisons qui, parfois, fleurent l’artifice.

La plus sollicitée musicalement, Eurydice, « la femme dont le cœur rêve », est confiée à Marion Auchère. La voix est gourmande, corsée, impertinente. L’agilité est manifeste aux vocalises sur l’air final « Bacchus ! mon âme légère », archétype du futur can-can. Chacun de ses nombreux airs appellerait un commentaire, de ses couplets du berger joli  à sa bacchanale dyonysiaque (elle finira transformée en bacchante par Jupiter), en n’oubliant pas la redoutable invocation à la mort où l’orchestre se montre sous son jour le meilleur. L’agilité, les aigus aisés et un engagement scénique constant sont bien là. Orphée, essentiel au premier acte, se fait beaucoup plus discret ensuite. Charles Mesrine y déploie tout son talent de chanteur et de comédien, dont la diction est d’une rare qualité. Le duo du concerto rend le personnage sympathique. D’Olivier Trommenschalger, Jupiter, on retiendra l’abattage et le savoureux duo de la mouche. La voix est solide pour imposer le dieu volage, et son dialogue avec Pluton (qui lui a ravi Eurydice) réjouissant. Pluton / Aristée est irrésistible au travers du chant et du jeu d’Hoël Troadec, voix sûre, bien colorée, claire, projetée et toujours intelligible. Le registre de fausset, sonore, est exploité avec bonheur dans la chanson d’Aristée. Le Pluton dissimulateur, dans son dialogue avec Jupiter, n’appelle que des éloges. L’Opinion publique, parodie du chœur antique, est Anouk Molendjik, beau mezzo assorti de solides graves, chaleureux, qui brille dans ses couplets, même si son ampleur ne peut que gagner. « Ne regarde pas en arrière », avec le chœur en fait la preuve, parfaitement chanté. Jean-Philippe Poujolat est John Styx, dont les couplets « Quand j’étais roi de Béotie » démontrent les qualités vocales et celles du jeu. Son dialogue avec Eurydice est remarquable. Du trottinant Mercure (Alexandre Nervet-Palma) on retiendra le rondo-saltarelle « Eh hop ! Place à Mercure », enlevé comme il se doit. Karlene Moreno-Hayworth, fidèle à Baugé, nous vaut un délicieux Cupidon. Le faux trio qu’elle forme avec Mars (Gheorge Palcu) et Vénus (Ruth Harley) est un bonheur musical comme scénique… Au risque d’être injuste, nous n’énumérerons pas tous les dieux, demi-dieux et figures allégoriques qui participent à cette cohorte impressionnante composant de beaux tableaux, en plus d’illustrer de leur chant et de leur jeu un ouvrage plus sérieux qu’il n’y paraît. Les ensembles, parfaitement réglés sont un régal, le chœur « Vive le vin », puis l’ultime menuet et galop infernal, où Diane (Béatrice de Larragoïti) vocalise fort bien, en sont les meilleurs exemples. Le chœur, auquel participent tous les personnages allégoriques, se montre irréprochable d’entrain et de précision. Les six danseuses, certainement non-professionnelles, font de leur mieux, avec bonheur.

Une soirée qui a enflammé le public ravi de l’Opéra de Baugé, dont les rappels sont incessants.

(*) cf. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Klincksiek, pp. 188 sqq.

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C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.

La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.

Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables.  Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire.  Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.

Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.

On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.

Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.

On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.

Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.

(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits. 
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
 (3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.

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Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

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Pour sa vingtième édition, l’ambitieuse saison 2024 (1) propose Don Carlo (version italienne), Carmen et l’Elisir d’amore.

Le choix a été fait de la version Guiraud – avec les dialogues chantés, même écourtés ou supprimés, sans que l’action dramatique en souffre, sinon pour le fin connaisseur (2). Prosaïque, la mise en scène que signe Bernadette Grimmett se veut proche des didascalies originales, même si le lieu et les moyens limitent le propos. Dans le cadre tendu de noir, comme à l’accoutumée, quelques accessoires, tables, chaises, panneaux mobiles suffiront à suggérer la localisation de chaque scène. Les costumes apporteront la note de diversité harmonieuse qui les renouvelle. La direction d’acteur est soignée, convenue comme inventive, malgré le relatif statisme de la foule du dernier acte.

Une Carmen estonienne, Don José urugayen, Escamillo russe, Zuniga ukrainien, comme Mercédès, Micaela philippine,… un chef coréen. Il faut chercher le seul Français de la distribution : le Dancaïre. Plus que jamais l’opéra rassemble. Cependant, pour l’ouvrage phare de notre répertoire, dont la prosodie est dans toutes les mémoires, l’exigence d’un auditeur français est sans commune mesure avec celle de celui pour lequel le texte n’est que prétexte à musique.

L’orchestre, de circonstance, homogène, réactif, précis, montre ses limites durant le prélude, dont on attendait davantage de relief et de respiration. La direction de Chanmin Chung, efficace, semble plus préoccupée par la métrique et les nuances que par la scène, le lyrisme, la poésie et l’élégance. Les bois, fruités, de réelle qualité, nous vaudront de belles pages. Dépourvue de fosse, placée devant le plateau, la formation exige une attention constante aux équilibres, et on regrette que – ponctuellement – sa puissance occulte celle des voix, des solistes (dans le délicieux quintette du II) comme des choristes. Préparé très en amont, plus motivé que jamais, le chœur permanent est au mieux de sa forme, équilibré, bien projeté, d’une précision enviable (le début du dernier acte est redoutable) et ferait envie à certains de nos maisons d’opéra, même si leur niveau n’a cessé de croître. A signaler, l’attendu chœur des gamins (ici largement féminisé), dont les quatorze petits chanteurs sont exemplaires, précis, clairs, frais à souhait. Leurs mouvements ne sont pas moins parfaits. Les cigarières – scéniquement un peu trop sages, même dans la dispute – séduisent par la conduite de leur chant, leur intelligibilité, les aigus aisés et lumineux.

De la distribution, on retiendra essentiellement les figures féminines. Kadi Jürgens, une Carmen jeune et svelte, constitue la découverte de la soirée, pour cet emploi dont les couleurs sont essentielles, plus encore que la tessiture exigeante. De la habanera à sa provocation fatale, la voix ample, longue, bien timbrée dans tous les registres, captive, et trouve les accents les plus justes. Le médium est à toute épreuve, pulpeux. On n’énumérera pas ses nombreuses interventions ni ses airs ou duos. Le jeu dramatique est conduit avec une profonde intelligence du personnage. Son français, proche de celui des natifs, est correct : peu suffirait qu’il soit parfait. Femme fatale, chaleureuse et sincère, autant que tragédienne grecque, ne manquent qu’un soupçon de vulgarité canaille, comme un peu de lascivité pour que cette Carmen réunisse toutes les qualités souhaitables. Karlene Moreno-Hayworth, idéalement frêle, nous vaut une superbe Micaela. N’étaient quelques rares inflexions belcantistes, le chant possède la candeur, la pureté et l’émotion attendues, jusqu’à « Je dis que rien ne m’épouvante », à la puissance expressive réelle. A l’égal de celui de Carmen, son français est honorable. Individuellement, mais surtout dans le trio des cartes, Stephanie Edwards (Frasquita) et Anna Erokhina (Mercédès) se montent d’une réelle aisance : voix bien conduites et accordées, colorées, aux accents justes, mutines, caractérisant bien chacune des compagnes de Carmen.

De stature imposante, équivalente, les deux rivaux n’ont pas les qualités de ces dames. Don José est confié à Andrés Presno, ténor urugayen que l’on découvre ce soir. De carrure athlétique, son chant viril – très loin du demi-caractère requis – peine à convaincre, sinon dans les dernières scènes où l’outrance est de mise. Non seulement le français est pour le moins confus mais les tics hérités du vérisme, l’accentuation, rendent trop souvent son émission timbrée à la limite de la parodie, jusqu’à la laideur. En dehors du dénouement tragique, on retiendra son air de la fleur, retenu, et son duo lyrique avec Micaela. Les couplets d’entrée d’Escamillo (Denis Sedov) « Votre toast… » nous laissent sur notre faim, inintelligibles, grandiloquents, chantés comme du Verdi. La fatuité prétentieuse du bellâtre est bien réelle, comme son mordant, mais l’élégance fait défaut. Les comprimari défendent honnêtement leur rôle, sans toujours convaincre. Ainsi Thill Mantero est-il un Morales que l’on oublie. Après le chœur d’entrée et la pantomime ajoutée par Bizet (que l’on coupe maintenant le plus souvent), ses couplets (« L’oiseau s’envole ») sont en place. La voix de Zuniga, Volodymyr Morozov, bien projetée, sonore, est malheureusement incompréhensible pour qui en ignore le texte. Le Dancaïre est campé avec intelligence par Olivier Trommenschlager, comme le Remendado de Bo Wang. A signaler enfin le rôle parlé de Lilas Pastia, confié à Igor Stephan, exemplaire de jeu comme d’élocution. Ayant retenu ses applaudissements à la fin de chacun des actes (l’invitation est clairement affichée), ne pouvant donc manifester sa satisfaction à l’écoute des airs connus, le public se libère au terme de l’ouvrage, les longues ovations saluant indistinctement chacun des artisans de cette soirée.

(1) Du 22 juillet au 6 août, trois opéras en dix représentations, des concerts, de masterclass et de films, sans oublier le sixième concours international de chef d’orchestre. 
(2) Qui aura été surpris de la présence de la pantomime ajoutée par Bizet pour satisfaire un baryton dont les qualités appelaient l’enrichissement du rôle de Morales. Celle-ci est maintenant systématiquement omise dans les productions ; longue et au sens ambigu (un trio bourgeois, l’épouse trompant son vieux mari avec le militaire) en contrepoint à l’action violente de Carmen, dont le ménage à trois se termine dans le sang.

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On croit avoir affaire à un autre orchestre que celui de la veille (*), tant la qualité du son, les phrasés, la dynamique, les respirations, participent à l’animation du bref prélude, qui, avec le chœur, va nous plonger dans l’action. La vie, comme la cohérence sont bien réelles. Les subtilités de l’orchestration de Donizetti sont perceptibles, pas seulement les soli de la clarinette (arpèges du premier duo des jeunes gens), du basson et de la harpe (« una furtiva lagrima »). Familier de Baugé, Konstantinos Diminakis, qui dirige ce soir, va servir l’ouvrage avec intelligence et art. Toujours ça avance, avec fluidité, un rythme soutenu, des contrastes, et surtout avec une invention mélodique sans pareille. L’attention portée aux voix est constante, avec toute la souplesse attendue, et un orchestre attentif à ne jamais les couvrir. Le chœur n’appelle que des éloges, de son émission, de sa précision, de son équilibre, mais tout autant de son engagement sans faiblesse.

Aussi modeste que les moyens dont elle dispose pour ses mises en scène, Bernadette Grimmett ne rejoindra pas les artistes lors des ovations enthousiastes qui saluent la performance. Elle se considère comme facilitatrice et ne porte d’autre message que celui ou ceux de l’ouvrage. Comme d’ordinaire, le cadre scénique, drapé de noir, est meublé de quelques accessoires propres à suggérer le lieu de l’action : deux éléments d’une charpente ancienne, une clôture de bois, un porche de ferme, quelques gerbes de blé suffisent à nous entraîner dans cette histoire rurale. Comme d’ordinaire aussi, les costumes appropriés sont de belle facture et caractérisent chacune et chacun, de l’humble paysanne au bonimenteur qui a endossé une veste dorée avant d’apparaître avec son triporteur, assorti, où il conserve ses flacons. Les scènes d’ensemble séduisent. Les éclairages sont sommaires, eux aussi, imposés par les moyens, mais n’en sont pas moins efficaces. Il faut souligner la justesse de la direction d’acteur, particulièrement soignée.

Adina, la riche et capricieuse fermière est la soprano coréenne Yae-Eun Seo. Ce n’est pas une de ces soubrettes de farce trop souvent programmées, mais une jeune femme sensible, à l’aise dans le marivaudage comme dans la féminité avouée du dénouement. Même si on pouvait en attendre davantage de rondeur, la voix est légère, délicate, jeune, la tessiture large, dont l’aigu et l’agilité se déploient particulièrement au deuxième acte. Son tempérament, sa lucidité, son ingénuité, mais aussi sa vulnérabilité douloureuse (« tu mi sei caro, e tamo ») nous émeuvent. Dominic Bevan incarne Nemorino, le jeune cultivateur, épris de la belle Adina. Ténor léger, jamais mièvre ni androgyne, nous le préférons à la plupart des « grands » ténors – parfois aussi claironnants que séducteurs – qui ont fait de ce dernier l’un de leurs chevaux de bataille : l’amoureux transi se montre toujours juste dans son incarnation, jeune, maladroite. De sa cavatine initiale à la célèbre et pathétique « furtiva lagrima », c’est un régal. Nul histrionisme démonstratif, mais la vérité dramatique. Cet anti-héros complexé, naïf et humble, constant, fragile comme déterminé est chanté et joué avec justesse, et, malgré la comédie à laquelle on participe, on y croit. L’empathie est là. Les moyens vocaux sont en adéquation idéale avec le rôle. Les demi-teintes, les sons filés servent fort bien cette personnalité attachante.

                                                                                                        © Will o brien

Belcore est confié à Michael Georgiou. La séduction du sergent de passage ne réside que dans son nom, ni son physique, ni son uniforme ne sont propres à retenir l’attention, certainement un choix délibéré de la production. La voix, sonore, bien projetée, manque de sex appeal, comme le tombeur prétentieux, sûr de son coup, fat. Stylistiquement, on cherche vain cette bella voce mozartienne. Le baryton australien James Roser nous vaut un Dulcamara exemplaire, sorte de Don Alfonso plébéien, manipulateur, aux récitatifs éloquents. Le charlatan avisé possède la faconde requise et trouve ici une de ses expressions les plus justes : de la stature, de la jovialité gourmande, il en impose, chic et drôle, sans trivialité ajoutée, avec l’esprit de Sesto Bruscantini, excusez du peu ! Virtuose de l’élocution syllabique, il se joue du débit rapide, marque de fabrique des ouvrages bouffes de Donizetti et de Rossini. Intégrée le plus souvent aux sopranos du chœur, Giannetta (Béatrice de Larragoïti ) se remarque d’emblée par sa présence dynamique et épanouie. Révélatrice de la disparition de l’oncle de Nemorino, cette brève intervention confirme ses qualités d’émission et ses talents de comédienne.

Une fort belle soirée, d’où l’on sort heureux après ce généreux partage.

(*) Tant la direction est propre à imposer un climat, à motiver intelligemment les musiciens, confiante tout en se montrant techniquement exigeante. Hier c’était une incertaine Carmen, confiée à un autre chef...

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