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Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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La particularité du premier est qu’il est tout entier – paroles et musique – à Donizetti, qui en mai 1836 se fit librettiste en quelques jours pour venir à la rescousse de la troupe du Teatro Nuovo de Naples, alors menacé de faillite. Il s’inspira d’une comédie-vaudeville créée à Paris en 1835, intitulée La sonnette de nuit signée Brunswick, Barthélemy et Lhérie, (qu’on peut lire sur le site de Gallica), la traduisit en l’émondant et transcrivit en dialecte napolitain les interventions du buffo. Pour la reprise de mai 1837 au Teatro del Fondo, l’italien remplaça le dialecte, les dialogues devinrent des récitatifs accompagnés et l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » de Lucrezia Borgia fut remplacé par une romance du recueil Nuits d’été à Pausilippe. C’est cette version qui est donnée pour ce festival 2025.

Le deuxième ouvrage, Donizetti ne le vit jamais représenté. Arrivé à Paris en 1838 il le composa, à la demande de l’Opéra-Comique, sur le livret de Gustave Vaëz, librettiste débutant mais déjà réputé comme auteur de comédies. Une suite d’impondérables empêchèrent la création, tant à Paris qu’à Naples, où Donizetti envisagea en 1841 qu’elle eût lieu en italien. Deux hommes et une femme fut finalement présenté en 1860 à l’Opéra-Comique alors que Donizetti était mort depuis douze ans.

Comment réunir ces deux œuvres a priori si disparates ? Dans la première, près de Naples, un riche pharmacien imbu de lui-même sera tenu en échec par un rival impudent qui l’empêchera, par des expédients comiques, d’entrer dans le lit conjugal pour mieux l’y précéder. Dans la deuxième une femme qui croit que son mari brutal est mort dans un naufrage s’est remariée avec un homme qu’elle tyrannise. Or le premier a survécu, au loin, et lui aussi la croit morte dans un incendie. Désireux de se remarier il revient en France pour se procurer le certificat de sa première union. Ils se revoient donc mais elle  refuse de le reconnaître car elle devrait reprendre la vie conjugale sous sa férule. Or il ne veut plus d’elle, et le deuxième mari aimerait échapper à cette mégère. Mystifiée par le premier elle lui abandonne le précieux document. Le deuxième, croyant qu’elle a choisi le premier, se rend compte qu’il tient trop à elle pour l’abandonner. Il décide de rester et de suivre désormais les conseils du premier : il traitera sa femme avec fermeté, sans aller toutefois jusqu’à la battre pour qu’elle sache qui est le maître.

Comment relier ces deux œuvres ? L’ingéniosité du moyen saute aux yeux quand on découvre le décor conçu par Serena Rocco, qui accole la pharmacie et l’hôtel. Il a des chambres en retrait dont les fenêtres donnent sur la terrasse depuis laquelle Rita, la patronne, observe en contrebas, pendant Il campanello, les invités de la noce – qui se déroule dans son établissement mitoyen de la pharmacie – attablés devant le bar ouvert sur la rue. A moins qu’elle ne surveille un serveur ni très rapide ni très adroit dont on découvrira qu’il n’est autre que Peppe, son mari souffre-douleur. Derrière le bar un employé qui sera aussi le gardien de nuit de l’hôtel où le pharmacien, cela va de soi, a réservé des chambres, pour sa belle-mère, lui et sa femme ; hôtel où Gasparo, le premier mari, désormais installé au Canada, arrivera avec sa compagne, un personnage ajouté.

© Gianfranco Rota

Réfractaire par principe à ces ajouts, nous admettons bien volontiers qu’il a sa pertinence dramatique : sa présence, bien que muette, est particulièrement éloquente. Cette femme imposante a des manifestations d’impatience qui suggèrent que Gasparo a trouvé son maître en matière d’autorité. Cela  dédramatise heureusement ce que son discours sur la méthode coup de poing pour assurer la paix du ménage pourrait avoir d’insupportable. De même la mère de la mariée, qui dans la comédie française fait des compliments conventionnels à son gendre, se comporte ici comme si elle cherchait à combler des retards d’affection masculine, ou lâchait la bride à un riche tempérament que la circonstance émoustille. Ces choix de Stefania Bonfadelli, qui interprète les données pour qu’elles s’accordent à la transposition temporelle –  la fin des années soixante du siècle dernier, à en juger par les costumes ? – et donc la libération des comportements, sont validés par leur efficacité comique. Ainsi l’oie blanche qui ne supportait pas l’infidélité d’Enrico ne tarde pas à retomber sous le charme du bagout de ce tombeur impénitent. Tandis que son mari est retenu à la pharmacie, elle se donne du bon temps avec Enrico, et quand le pharmacien part pour Rome, leurs ombres chinoises trahissent une sarabande érotique débridée. Pour empêcher le pharmacien d’accéder à la chambre nuptiale Enrico s’est servi de la loi qui oblige les pharmaciens à délivrer eux-mêmes les médicaments en se présentant une fois comme un jeune fêtard français, puis comme un chanteur lyrique, enfin comme le vieux mari d’une vieille affectée de tant de maux que le pharmacien devra lui préparer une ordonnance  interminable. L’inspiration pour le deuxième personnage est évidemment Luciano Pavarotti, clin d’œil parfaitement en situation. Le dernier aurait-il dû être une vieille, comme l’indiquent les paroles du livret ? On a peine à imaginer la difficulté que représenterait pour un chanteur  de devoir chanter en voix de fausset plusieurs tirades composées d’énumérations à débiter rapidement, dont l’interprète s’acquitte magistralement. Ces trois mystifications propices à tous les débordements restent sous contrôle et c’est peut-être cette mesure qui est la principale qualité de cette approche : adapter, mais pas trop, pour garder aux œuvres la saveur de leur caractère original sans le dévergonder.

© Gianfranco Rota

La distribution des deux farces appelle des éloges, à commencer par les choristes de l’Académie de La Scala, qui représentent les invités au mariage, et en tenant compte que la majorité des interprètes sont des élèves de la Bottega Donizetti, l’Académie du Festival. Dans l’ordre de la distribution Lucrezia Tacchi est la mariée, dotée d’un duo avec son ex et de retour en scène pour le départ du pharmacien. La séduction est évidente mais le charme vocal gagnera à être travaillé davantage. Eleonora de Prez cisèle la moindre syllabe de son personnage comique de belle-mère envahissante et lui donne ainsi toute son étendue. Le mari impatient et frustré n’est pas ici un personnage ridicule en soi, même si on peut le trouver un peu compassé, mais une victime de la ruse d’un rival astucieux. La voix de Pier Paolo Martella a un aplomb, une projection, une souplesse et une volubilité qui régalent. Francesco Bossi, dans le rôle multiple du séducteur Enrico – militaire en permission, apprenti comédien en répétition – a toute la désinvolture scénique souhaitable et se tire haut la main des vocalises du pseudo-chanteur d’opéra et du défi pour l’agilité phonatoire que constitue l’ordonnance qu’il débite impeccablement. Acteur et chanteur polyvalent, Giovanni Dragano est Spiridione,  l’employé derrière le bar.

On le retrouve dans l’hôtel de Rita, inséré en somnambule qui reprend une mélodie et en veilleur de nuit bien peu vigilant car très détendu par le cannabis. Rita, la femme peut-être aigrie par son premier mariage et bien décidée à avoir le dessus sur son deuxième mari, trouve en Cristina De Carolis une interprète sachant alterner la brutalité et l’abandon quand l’introspection et l’indécision désarment sa vivacité, rendant crédible les changements d’humeur du personnage. Son souffre-douleur, ce deuxième mari trop soumis, est incarné par le ténor Cristobal Campos Marin, dont la corpulence certaine ne fait pas à priori une proie facile, mais dont la souplesse et l’étendue vocale lui permettent de soupirer de façon convaincante avant de frimer – en écho à Nemorino – à la perspective d’échapper au dragon. Reste le premier mari, le brutal disparu qui refait surface. Son entrée décidée sur scène renseigne sur une vigueur physique retrouvée, et quand il ouvrira la bouche le bonheur sera de le retrouver avec la santé vocale qu’on lui connaissait. Alessandro Corbelli, le vétéran au milieu de cette génération d’interprètes, est un phare qui illumine le plateau : la clarté de son élocution, la perfection de sa diction du français – auprès de laquelle celle des autres interprètes sonne largement perfectible – la fermeté impeccable de l’émission, l’infaillibilité des nuances, et cette vis comica qui lui permet d’obtenir des effets majeurs avec un ascétisme exemplaire des moyens, sa présence à elle seule est un véritable bonheur et le public le lui fera savoir !

Dans la fosse Enrico Pagano dirige avec la nervosité et la subtilité idoines ces compositions destinées à accompagner le sourire provoqué par les situations. Il est admirablement secondé au pianoforte par Ugo Mahieux. Le succès des musiciens et des chanteurs précède celui réservé à l’équipe de la réalisation scénique, entièrement féminine. Décidément, comme dit Gasparo, le monde a bien changé !

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Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

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Dès les 16 et 30 novembre prochains, six artistes présenteront une sélection de romances et d’ensembles inédits, dont trois créations mondiales, dans le Ridotto Gavazzeni du Teatro Donizetti. Pour Riccardo Frizza, directeur artistique du Festival, cette collaboration illustre la volonté de renforcer l’internationalisation et de replacer Gaetano Donizetti au centre du répertoire.

Ce projet s’inscrit aussi dans une dynamique de transmission, les jeunes chanteurs bénéficiant d’une immersion au cœur du style belcantiste. L’événement s’ajoute à une saison riche pour Opera Rara, couronnée « Label de l’année » par Gramophone en 2024, et qui prépare également une Rondine de Puccini dans sa version définitive, au Barbican de Londres en décembre.

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Riccardo Frizza a exprimé sa gratitude envers le conseil, affirmant que cette nomination représente un grand honneur et une responsabilité. Il s’engage à élaborer des projets artistiques ambitieux qui mettront en valeur le patrimoine musical de Donizetti, tout en impliquant à la fois le public local de Bergame et une audience cosmopolite. Le Maestro a également salué l’empreinte créative laissée par son prédécesseur, Francesco Micheli, et promet de dévoiler prochainement sa vision pour le futur du festival.

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L’œuvre, définie « buffa », c’est-à-dire comique, a pour ressort la défaite finale de celui qui semble le plus fort. C’est le renversement de situation, l’équivalent d’une chute, qui créera l’amusement. L’homme riche qui prétendait régenter la vie d’autrui et se flattait de sa virilité sera humilié et abandonnera finalement ses prétentions inadéquates pour profiter d’une vieillesse sans soucis, cessant ainsi d’être la dupe dont on rit.

Chez Don Pasquale, c’est la crise. Ce célibataire endurci est en conflit avec son neveu parce que celui-ci refuse d’épouser la femme « noble, riche et belle » qu’il lui a trouvée. Dans son entêtement il imagine un chantage : ou son neveu cède, ou il le déshérite et se marie lui-même. Après tout, à soixante-dix ans, sa vigueur génésique est intacte ! C’est ce qu’il pense de lui-même. Pour que cette vanité soit source de comique, il faut que le discours d’autosatisfaction soit démenti par l’aspect du personnage. Autrement dit, plus l’apparence sera décatie, plus on s’amusera du décalage.

Or, dans le spectacle qui nous est proposé, rien n’est fait pour que l’interprète de Don Pasquale ait l’air d’un vieillard aux prétentions ridicules. Roberto de Candia, en pleine force de l’âge, en est bien loin ! On ne niera pas qu’aujourd’hui on porte probablement beaucoup mieux sept décennies qu’à l’époque de la création. Mais à représenter Don Pasquale comme un septuagénaire actuel, qui prend soin de son corps et pratique l’exercice physique, même peu, même mal, ses déclarations relatives à ses prouesses sexuelles ne perdent-elles pas leur comique de vantardises suspectes ?

Cette faiblesse – pour nous – dans la conception du spectacle n’est pas rachetée par des facilités ou des complaisances peu élégantes. Sofronia/Norina soufflette Don Pasquale, au troisième acte, comme prévu, mais au deuxième elle le menace en ces termes : « sapro, se tu mi stuzzichi, le mani adoperar », soit : je saurai, si tu m’irrites, user de mes mains. Et à la parole a été joint un geste qu’on pourrait décrire par une périphrase mais on ira droit au but, la main de l’interprète s’est portée sur les c… de Don Pasquale. Ce jeu de scène était-il original ? A-t-il été ajouté, comme le seront quelques répliques en bergamasque quand la villa est envahie au troisième acte par la foule qui semble s’inviter à une fête ?

D’autres choix nous laissent perplexe : faire de Norina une sdf qui vit dans sa voiture, cela enrichit-il le personnage, cela contribue-t-il à la drôlerie de l’œuvre ? Répéter le gag de la panne, est-ce amusant ? Si Don Pasquale s’habille sans recherche spéciale qui révèlerait un goût suranné, est-il drôle ? Que le bosquet du rendez-vous nocturne se transforme en espace dédié aux poubelles, est-ce comique ? On se prend à se demander si Amélie Niermeyer, à la mise en scène, et Maria-Alice Bara aux costumes ne doutaient pas de la drôlerie des situations prévues si elle avaient respecté l’époque de la création, à laquelle Donizetti tenait tant, parce que l’intrigue résonnait directement avec la société de son temps. Du reste, un entretien publié dans le livret de salle permet de comprendre que dans l’entreprise de réaliser cette mise en scène Amélie Niermeyer s’intéressait surtout au personnage de Norina. A la fin, elle la montre s’éloignant seule dans sa voiture, « dépassant les limites de genre avec ouverture et liberté ».

A la déception liée au spectacle s’ajoute celle d’une distribution inégale. Roberto de Candia est l’interprète fiable que l’on connaît, et il nous semble que la vision du personnage proposé a pénalisé son goût pour la composition théâtrale. Il semble avoir encore amélioré sa volubilité car son duo en chant sillabato avec Malatesta a toute la rapidité et la fluidité qu’on peut souhaiter. La performance n’est pas moindre pour Dario Sogos, élève de l’Atelier Donizetti, mais sa présence scénique devra s’affirmer, dans des contextes plus favorables pour lui. Le personnage nous a semblé manquer d’envergure, peut-être parce que nous avons l’habitude d’interprètes plus âgés.

L’autre élève de l’Atelier, la soprano Giulia Mazzola – a-t-elle un lien avec Denia Mazzola, la veuve du bergamasque Gavazzeni ? – se donne à fond à ce personnage de jeune femme que la vie n’a pas gâtée et qui savoure la mystification comme une revanche. L’interprétation vocale est bonne et la voix, sans paraître d’exception, est fort joliment employée et déployée. Peut-être fatigué, Javier Camarena chante avec goût mais d’abord les sonorités nasales sont importunes, ensuite, peut-être parce que le spectacle ne nous convainc pas, il nous semble « faire le job » sans flamme particulièrement communicative jusqu’à la romance du dernier acte, vibrante comme il faut, avec un accompagnement de mariachis. Bonne prestation de la trompette solo, au deuxième acte, mais l’installer au milieu du plateau prive la scène d’une partie du charme lorsque le son est perçu sans qu’on en distingue immédiatement l’origine.

L’unique intervention du chœur est sans bavure. Il n’y en a pas non plus à l’orchestre, mais le chef Iván Lopez-Reynoso n’est pas parvenu, selon un avis largement partagé autour de nous, à trouver le juste équilibre entre la fosse et le plateau. Souvent la sonorité de l’orchestre a été perçue comme lourde et trop forte. Cela n’a pas contribué à racheter la déception.

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L’intervention de Jacopo Ferretti, le librettiste de Cenerentola et de Matilde di Shabran, dans la  réécriture du livret de 1822 a eu pour résultats l’amélioration de l’efficacité dramatique mais aussi l’inflexion de la composition vers une imprégnation rossinienne indéniable, avec la réécriture de scènes dédiées à un personnage prévu pour un ténor et chanté en 1824 par Rosamunda Pisaroni, soprano devenu contralto, qui avait interprété Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago. Ce n’est pas un des moindres charmes de la partition que d’entendre, mêlées à la voix d’un Donizetti qui cherche à s’affirmer, des réminiscences – de Tancredi, de L’Italiana in Algeri, de Cenerentola – qui relèvent sûrement plus de l’imprégnation que de l’imitation. Et la coupe même des textes nouveaux – le livret de salle les met en regard du texte de 1822 – entraîne comme allant de soi l’éclosion d’un rondo alla Rossini.

Si la composition musicale est affectée par les modifications du texte, les péripéties restent inchangées. Le contexte est celui des dernières années du royaume musulman de Grenade, qui subit les assauts de l’armée chrétienne alors qu’il vient d’être le théâtre d’une lutte pour le pouvoir entre factions rivales. L’émir Almuzir, qui s’est imposé en éliminant son prédécesseur, est violemment épris de la belle Zoraida, fille d’un seigneur qui servait l’ancien souverain. Elle déteste cet usurpateur, et est amoureuse d’Abenamet, un guerrier fameux qui s’était offert en otage à la place du père de Zoraida quand ce dernier avait été capturé par les Espagnols. La rivalité des deux hommes, issus des deux clans opposés, est exacerbée par la brutalité jalouse d’Almuzir et le caractère altier d’Abenamet, qui connaît sa valeur.

© Gianfranco Rota

Le premier, pour obtenir que le second quitte Grenade et renonce à Zoraida lui offre une ambassade, en vain. Une nouvelle attaque des Espagnols lui fournit l’occasion de s’en débarrasser : il nomme son rival à la tête des troupes et lui confie l’étendard qui symbolise le royaume. Si Abenamet n’est pas tué au combat il sera à son retour accusé de trahison parce que revenu sans l’emblème – livré secrètement aux Espagnols par Ali, l’âme damnée d’Almuzir – et condamné à mort. C’est ce qui advient, alors Zoraida se sacrifie : en échange de la vie sauve pour Abenamet, elle accepte d’épouser Almuzir. Ce dernier, après avoir nargué son prisonnier, consent à l’élargir à condition qu’il quitte Grenade. Abenamet feint de se soumettre.

Evidemment il ne peut partir sans aller dire son fait à la traîtresse ; quand il la rejoint et l’accuse, elle se justifie, alors il la presse de fuir avec lui, proposition qu’elle repousse car son honneur lui interdit de manquer à son engagement envers Almuzir. Mais Ali les épiait ; Abenamet s’échappe, elle est arrêtée, et soumise au Jugement de Dieu : si un homme accepte de combattre son accusateur pour elle et le vainc, elle aura la vie sauve. Sinon elle sera brûlée vive. Elle semble perdue quand un inconnu surgit et affronte Ali, qu’il vainc et oblige à confesser la perfidie du souverain. La foule gronde de colère, mais le champion se dévoile : c’est Abenamet, qui appelle à la concorde nécessaire alors que la ville est assiégée, et s’éloigne. Soudainement désarmé par ce comportement généreux, Almuzir renonce à Zoraida et tout est bien qui finit bien : les amoureux sont réunis et l’union sacrée restaurée. Après le sordide, on accède au sublime.

© Gianfranco Rota

La mise en scène de Bruno Ravella, qui déclare avoir été influencé par les images du siège de Sarajevo, repose sur le postulat que le clan vainqueur maintient la ville sous un régime de terreur, d’où la scène représentée pendant l’ouverture, où deux personnes agenouillées, la tête dissimulée par une cagoule, sont abattues de trois balles sur un staccato à l’orchestre. En treillis et bardés d’armes les militaires sont omniprésents. Cela entraine forcément la disparition de toute couleur locale, à laquelle les romantiques tenaient tant, de tout groupe social qui ne serait pas en uniforme, sans égard pour les indications qui précisent que la lamentation initiale émane de la population. Le lecteur pressent déjà le hiatus entre cette violence de forme contemporaine et le médiéval « Jugement de Dieu ».

© Gianfranco Rota

On peut comprendre les motifs budgétaires qui ont conduit à adopter cette simplification, et qui sont probablement aussi à l’origine du décor unique. On comprend aussi l’émotion de Bruno Ravella quand il a découvert la destruction de la bibliothèque de Sarajevo au point qu’il a voulu que le décor représente ce monument éventré par une bombe. Mais il invente une analogie inexistante, parce que Grenade n’a guère été bombardée, l’Alhambra était intact quand la ville s’est rendue, et la vision imposée contredit le discours d’Almuzir, conforme à la réalité, où il oppose aux lamentations du peuple l’ampleur et la solidité des fortifications. Dans les ruines représentées les arcs outrepassés restés debout encadrent des niches que  les éclairages mettent subtilement en valeur, et la présence d’une cloison mobile du type moucharabieh permet de moduler l’espace. Sans doute un metteur en scène n’est pas un historien, mais en l’espèce Donizetti avait composé pour la ville de l’Andalousie et la substitution reste arbitraire. Et la pertinence de l’argument selon lequel un événement plus proche dans le temps parle davantage au spectateur d’aujourd’hui reste à démontrer.

Heureusement, la qualité de l’interprétation rend bien vite secondaires ces objections, et permet aux auditeurs ravis de découvrir une œuvre dont on ne s’explique guère qu’elle n’occupe pas une place de choix au répertoire. Aucune faiblesse dans la distribution, dont chaque élément remplit avec panache son rôle, y compris les trois élèves de l’Atelier Donizetti, l’académie du festival, à la projection excellente et qui ont déjà les qualités et l’aplomb de professionnels en carrière. Tuty Hernàndez s’implique dans le personnage du partisan dévoué d’Abenamet, sa voix claire et son jeu scénique expriment bien le désir d’aider autant que possible ce chef qu’il admire. Inès, la captive Espagnole, est campée avec justesse par Lilla Takács, ni obséquieuse ni insoumise, dans ce difficile entredeux qui la montre écoutant et réconfortant, telle une sœur ou une amie celle dont le sort a fait sa maîtresse, avant d’exhaler son incertitude sur . Plus impressionnant encore, parce que le rôle fait de lui un protagoniste à part entière, Valerio Morelli incarne Ali, le conseiller cynique et ambitieux du sultan. A chacune de ses interventions et spécialement au deuxième acte où il a deux véritables airs, sa voix de bronze captive, tant par le son que par l’accent, et donne un relief saisissant à la personnalité de ce personnage redoutable. A coup sûr un grand Iago pour demain !

Son maître, le brutal Almuzir, ne gère ni ses sentiments ni les situations. Il ne parvient pas à dominer l’attraction puissante qui le rive à Zoraida malgré les rebuffades qui s’enchaînent. Est-il assez naïf pour espérer la posséder autrement que par le force ou la ruse ? Assassin de son prédécesseur, il nous fait témoins de son indignité morale quand il harcèle Zoraida, quand il emploie la traîtrise pour supprimer  son rival, quand sa jalousie et sa vanité le déterminent à choisir la plus cruelle des vengeances. Le personnage est complexe et changeant et l’interprète doit être en mesure d’exprimer toutes ces nuances, tout en affrontant une partition souvent tendue qui réclame des aigus forts et vibrants, à la mesure de l’exaltation, de la frustration, de la colère. Le ténor Konu Kim, dont la biographie révèle, outre un palmarès flatteur, la versatilité stylistique, capte l’auditeur par la vigueur de l’émission avant de le séduire par l’étendue de la tessiture et l’audace de la projection dans les passages à risque. On le sent maître de lui, de son instrument, et on goûte le bonheur d’être le témoin de cet engagement.

Après son Ariodante flamboyant de Martina Franca, on attendait avec curiosité cette nouvelle incarnation masculine pour Cecilia Molinari. Sans tarder, disons qu’elle nous a comblé ! Non seulement la voix se déploie sans qu’on sente jamais l’effort, mais la virtuosité se fait presque oublier, parce que le personnage existe, dans sa fermeté de guerrier et dans la délicatesse tourmentée de ses sentiments. Abenamet a beau être un guerrier qui a fait ses preuves, il est un cœur sensible qui s’inquiète d’être sans nouvelles de Zoraide, ignorant qu’elle a reçu l’ordre de ne plus le voir. Sa première scène est donc une évocation douloureuse dont la mise en scène s’efforce de faire une hallucination : on voit Zoraida muette et inexpressive aller lentement de cour à jardin au bord de la fosse. De cette entrée toute palpitante de tendresse et de tristesse au rondo qui couronne le triomphe final de l’amour et de la justice, en passant par l’affrontement hautain avec la mauvaise foi d’ Almuzir, cette prise de rôle est non seulement une réussite scénique, mais une suite de plaisirs tant sensuels qu’intellectuels, à savourer le timbre et l’art du chant.

Dans le rôle-titre, la rare Zuzana Marková. On retrouve avec infiniment de plaisir cette interprète à la musicalité si séduisante et qui sait exprimer l’essence des personnages avec une justesse que nous goûtons particulièrement. Ni la souplesse ni l’étendue ne posent problème, ni la fermeté de l’accent dans les affrontements avec Almuzir, mais c’est l’évocation du passé – pendant de celle de Abenamet – que les didascalies situent dans la solitude d’un « bosquet d’orangers, de myrtes et d’oliviers » où un rosier est près de se faner qui constitue pour nous le sommet du rôle. Il y faut à la fois élan et abandon, douceur et amertume, car ce lieu témoin du bonheur passé est aussi celui où l’on constate qu’il n’est plus. Cette nostalgie demande à l’interprète de vibrer, de soupirer, de moduler, et ainsi de révéler, après la Zoraide qui tient fièrement et vaillamment tête à Almuzir, la  Zoraide sensible et pudique dans l’intimité. La composition ciselée de Zuzana Markova ne laisse rien à désirer !

© Gianfranco Rota

Des chœurs vaillants et réactifs, un orchestre où quelques dissonances ont interrogé – étaient-elles dans la partition ?  Avaient-elles un objectif « exotique » ? – mais une direction musicale qui s’est tenue au plus près des chanteurs et, sans omettre les accents qui colorent et structurent, les a dosés pour ne jamais contraindre les solistes à forcer, il n’est pas étonnant que le plaisir de la découverte, unanimement partagé selon les commentaires à l’entracte, ait reflué vers tous les interprètes en une marée de bravos et d’ovations. Même si le spectacle nous a semblé par certains aspects discutable, l’œuvre elle-même, surtout si bien distribuée, mérite bien de retourner au répertoire !

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On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

 © DR

Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

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Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

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Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

© DR

Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

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