On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Nous laisserons les spécialistes du bouddhisme disserter sur cette forme ésotérique, tantrique, que représente le Vajrayana, qu’illustre l’une des premières compositions pour orchestre (2015) de Camille Pépin. L’aménagement du Théâtre Ledoux autorise une communion intime entre musiciens et auditeurs. Onirique, étrange par ses textures, par une science de l’écriture où l’on identifie les sources debussystes et l’influence de Messiaen, l’ouvrage a été retenu comme hommage à la France, précisément à Besançon, à laquelle la compositrice doit une part de sa notoriété. L’exercice est redoutable, tant l’écriture virtuose est exigeante. La direction experte de Andrey Boreyko obtient de ses musiciens une précision et un engagement exemplaires, tout en conférant à cette musique toute sa poésie, sa magie et sa vigueur. On est conquis.

Avouons-le comme un enfant qui trempe son doigt dans la confiture (sauf qu’il s’agit d’un tout autre bonheur) : ce sont les Quatre derniers lieder de Strauss qui avaient motivé notre gourmandise. Le changement de soliste comme de chef induisait une certaine perplexité lorsque retentissaient à l’orchestre les premières notes de Frühling. Dorothea Herbert, straussienne comme wagnérienne (elle vient de faire ses débuts à Bayreuth), mais tout autant mozartienne (consacrée à Glyndebourne), a absolument tout pour chanter ces Vier letzte Lieder. La voix, ample, épanouie, au riche medium comme aux aigus lumineux, impressionne dès les premières notes. Un lyrisme juste, contenu, d’une suprême distinction, assorti de couleurs irisées participe à notre émotion. Malgré une articulation qui fait la part belle à chaque syllabe, à chaque mot, bien que connaissant le poème de Hesse, on peine à toujours en saisir le sens (1). Mais n’est-ce pas également le cas de la plupart des solistes, y compris des plus célèbres ? Si la longueur de voix, le soutien ne sont pas en cause, le soin porté au texte la conduit à faire de chaque phrase une parure dont chaque perle est égrenée, fut-ce au détriment du legato. Pourquoi pas, tant les autres qualités sont patentes ? L’orchestre, transparent, tisse un écrin somptueux, frémissant, palpitant, moiré, à la voix, pour cette évocation nostalgique du printemps, de la jeunesse. September lui oppose la réalité de la vieillesse, ultime expression résignée, traduite par une voix ineffable et une formation dont les flûtes suggèrent la chute des gouttes tombant des feuilles. L’orchestre scintille, avec le violon solo donnant la réplique à la voix, d’une exaltation contenue (« l’âme va planer, libre enfin, et vivre mille vies »), dans la berceuse apaisée de Beim Schlafengehen.  Enfin, Im Abendrot couronne le cycle. L’orchestre s’y montre fluide, irréel, bien qu’au grand complet, serein, avant l’entrée de la voix. « Nous sommes las du voyage, serait-ce donc la mort ? ». L’ultime interrogation à laquelle répondent les cors dans ce postlude épuisé, ralenti, diminuendo, nous étreint, comme le long silence qui suit. Résumé et aboutissement de tout l’art de Strauss, aussi magistral dans son écriture vocale qu’orchestrale, c’est certainement l’une des œuvres les plus fortes de tout notre patrimoine musical, vécue ce soir dans sa plénitude, son intimité et sa grandeur.

La fertile carrière internationale d’Andrey Boreyko l’a déjà conduit à enregistrer avec des musiciens de Stuttgart, et sa familiarité confiante à l’ensemble est manifeste. L’orchestre, riche en couleurs, toujours lisible, se montre capable des nuances les plus subtiles, des contrastes les plus impressionnants, et d’une précision diabolique. Ses équilibres, dosés avec soin, autorisent des modelés exemplaires et on ne sait quel pupitre s’y montre le plus juste tant l’excellence est au rendez-vous.  Dans ce que la grande tradition russe, héritée de Mravinski, nous a légué de meilleur, nous allons redécouvrir la célèbre « Pathétique », si souvent galvaudée, qui retrouve ce soir une prodigieuse énergie, où les contrastes accusés, les phrasés, les équilibres conduisent une forme de jubilation désespérée (2), loin des clichés, heureusement débarrassée de toute boursouflure, de tout pathos ajouté. Toujours, ça respire et ça chante jusqu’au cri et au paroxysme, dans un lyrisme jamais dévergondé, avec élégance et raffinement, mais aussi avec une force peu commune, tellurique. Malgré son effectif, l’orchestre est chambriste. La direction est admirable, d’une gestique sobre, explicite, efficace. Ainsi, dans le deuxième mouvement (Allegro con grazia), se fait-elle la plus discrète, réduite à l’essentiel, le chef se préoccupant seulement des départs, de quelques nuances et phrasés : l’orchestre y rayonne, de toutes ses lumières, le bonheur des musiciens se lit dans leur expression. On entend tout, on est suspendu au discours orchestral comme si l’encre de la partition était encore fraîche. Le long et absolu silence qui suit le dernier souffle (quadruple piano) traduit cette communion rare entre l’orchestre et le public. Interminables seront les ovations que lui réservera ce dernier.

Par-delà le changement de distribution, on était droit de s’interroger sur la programmation d’œuvres relevant d’esthétiques aussi éloignées. Au terme de ce concert mémorable, le fédérateur, jamais cité mais dont la lumière est quasi constante, apparaît avec une forme d’évidence : Mozart, dieu tutélaire de Strauss comme de Tchaïkovski, était bien dans la salle. Dorothea Herbert et Andrey Boreyko sont deux très grands artistes, deux noms à garder en mémoire, et il faut savoir gré au Festival de Besançon de nous avoir permis leur heureuse découverte, comme celle des Stuttgarter Philharmoniker. Pourquoi sont-ils si rares dans l’Hexagone, nos organisateurs de concerts seraient-ils sourds ?

(1) Seule réserve : alors que la poésie imagée de Hesse et de Eichendorff gouverne tout, l’écriture vocale comme orchestrale, que chaque mot, chaque évocation trouvent la plus belle des traductions musicales, pourquoi laisser le public dans sa méconnaissance ? Faute de programme de salle, un sur-titrage de leur traduction, sinon de leur texte aurait été bienvenu. 
(2) L’orchestre fête son jubilé. La... jubilation dont il nous gratifie, de Camille Pépin à Tchaïkovsky, n’est-elle pas la marque que les ans n’ont pas de prise sur les institutions conduites avec intelligence ?

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Swann Van Rechem a travaillé auprès de formations telles que l’Orchestre National de Metz, MDR- Sinfonieorchester, Jenaer Philharmonie, Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach, Nord Nederland Orkest, Hradec Králové Philharmonic.
Passionné par l’Opéra, il participe à des productions à l’Opéra de Nantes, à l’Opéra de Rouen Normandie, et bientôt à l’Opera Ballet Vlaanderen (Belgique).
Le répertoire moderne tenant également une grande place dans son cœur, il a pris part au programme de direction du Festival de Lucerne (Suisse), où il a reçu les conseils de Wolfgang Rihm, Dieter Ammann et Enno Poppe, et a dirigé de nombreuses créations.
En tant que chef assistant, il collabore régulièrement avec Antony Hermus, ou Ariane Matiakh.
Swann Van Rechem a étudié la percussion au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, et la direction d’orchestre au Conservatoire d’Amsterdam. Il se perfectionne actuellement en master avec Nicolás Pasquet et Ekhart Wycik à la Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar.

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François Truffaut l’ignorait lorsqu’il tournait Adèle H., avec Isabelle Adjani, en 1975 : la fille cadette de Victor Hugo était compositrice, et il aura fallu attendre 2004 pour que Richard Dubugnon découvre et révèle maintenant ses partitions (*). Très affectée par la disparition de Léopoldine, son aînée de six ans, par la vie sentimentale agitée de ses parents, elle a vingt deux ans lorsqu’elle est contrainte de suivre la tribu dans l’exil du père en 1852. A la brillante vie parisienne succède l’enfermement après l’errance (Bruxelles, Jersey). La dépression, cachée, est bien là. Le piano, dont elle joue remarquablement, est son confident. Elle compose à Guernesey, pour les concerts à Hauteville House, et met en musique les poèmes du père. Elle dessine et peint, aussi. Après des fiançailles sans lendemain, elle rencontre Albert Pinson, lieutenant anglais, qui participe aux séances de spiritisme qu’anime le patriarche. Le militaire la séduit, elle s’en éprend éperdument, au point de le poursuivre vainement au Canada, en 1863, puis à La Barbade. Elle est obsédée, érotomane. « Toute sa conduite est une énigme » déclarera Victor Hugo. C’est le naufrage psychique, qui conduit à l’internement d’Adèle en 1872. Il durera jusqu’à sa mort, en 1915. Recluse dix ans durant l’exil, puis quarante à Suresne, Adèle ne fut-elle pas cette malheureuse captive, que Berlioz empruntera aux Orientales (1828) : « Si je n’étais captive, j’aimerais ce pays, et cette mer plaintive… » ? Nature exaltée, emportée par sa passion, jusqu’à l’engloutissement, Adèle Hugo nous touche, nous interroge, écrasée par la personnalité de son père, broyée par la vie.

Compositrice prometteuse, le répertoire romantique lui était familier. Elle ambitionnait de publier ses mélodies. Ses démarches n’aboutirent pas. A ceci près qu’elle n’illustrait que les poèmes de son père, qui en écrivit ponctuellement à cet effet (L’oiseau passe), on imagine sans peine que les mélodies, dans leur forme originelle, devaient s’apparenter au style des romances, alors à leur apogée. Presque toutes adoptent une forme strophique, sans que la musique se renouvelle, ou varie, pour chaque couplet. Ce qui aurait pu n’être que des scies, rengaines mièvres, pleurnichardes ou prosaïques, comme la mode de la romance en produisait d’abondance, rejoint ce que le genre a produit de mieux. Certes, il y a un monde entre La captive, de Berlioz, que le programme a retenu et Encore à toi. Notre compositrice en devenir n’a pas les outils ni l’expérience de notre génie, mais son lyrisme, son invention ne laissent pas indifférent. En s’imposant la plus grande fidélité à l’écriture du temps, Richard Dubugnon, avec une humilité généreuse, va se faire le meilleur des avocats de cette malheureuse femme. Ses orchestrations, en tous points exemplaires, auraient pu être signées des grands du XIXe siècle, et, sans jamais pasticher Berlioz, en portent cependant la marque. 

Le programme, particulièrement à propos, unit Adèle Hugo à Hector Berlioz. Dans le plus beau des écrins, nous découvrirons sept des mélodies découvertes. En effet, Jean-François Verdier, auquel nous devons la conception et la réalisation de cette entreprise, retient deux ouvertures – rarement jouées – et La Captive, suivie de deux extraits parmi les plus célèbres de la Damnation de Faust. L’ouverture des Francs-Juges introduit le concert, magistralement servie par un orchestre dans sa meilleure forme et un chef inspiré. Tout Berlioz est là. On sera moins élogieux pour l’ouverture du Roi Lear, dont l’écriture est de même nature, mais quelque peu bavarde et au souffle moindre. Entre elles, cinq mélodies d’Adèle Hugo, les trois premières confiées à Anaïs Constans, les suivantes à Isabelle Druet. On retiendra le caractère plaisant, séduisant, de ces mélodies simples, d’autant plus faciles à mémoriser que leur orchestration en retient les trois premiers couplets. Nos deux solistes, également investies, soucieuses du texte et de l’expression, partagent aussi les couleurs, l’égalité des registres, malgré leurs tessitures différentes. La progression est soigneusement graduée pour culminer avec « Priez pour les morts ! » intensément dramatique. Après l’entracte et le Roi Lear, Ce que chantait Gavroche, confiée à Anaïs Constans, constitue un sommet. L’amplification orchestrale, le postlude instable, avec un thème directement dérivé de la Marseillaise, lui confèrent une dimension proprement berliozienne. La fin, suspendue, nous prend à la gorge.

La fluidité de L’oiseau passe, sur un poème écrit par le père pour être mis en musique par Adèle, introduit La captive, confiée maintenant à Isabelle Druet. Les trajectoires des deux compositeurs convergent alors. Pleinement investie, la soliste sert son texte et sa mélodie avec un art consommé, d’une voix de grande tragédienne née. L’orchestre, somptueux, aux modelés superbes, toujours attentif au chant, le pare des plus beaux atours. Il en ira de même dans les extraits de la Damnation de Faust. Le merveilleux solo de cor anglais qui introduit « D’amour, l’ardente flamme » prélude à une des plus émouvantes pages de tout le théâtre lyrique. Et sa traduction par l’orchestre Victor Hugo – Franche-Comté et notre admirable mezzo se situe au plus haut sommet. La Marche hongroise va conclure par une progression enthousiaste. Le public, conquis, ne ménage pas ses acclamations et deux très beaux bis le récompenseront, qui réuniront les solistes et l’orchestre (la barcarolle des Contes d’Hoffmann et le duo des fleurs de Lakmé). Besançon, patrie de Victor Hugo, aura ainsi rendu un bel hommage à Adèle Hugo et à son père, servi par son orchestre, qui a indéniablement des gênes berlioziens (**) et deux solistes de haut vol.

(*) Le découvreur, compositeur, ici orchestrateur, a bien voulu répondre à nos questions, et cet entretien fera l’objet d’une publication prochaine.

(**) Un enregistrement est programmé (avec, outre les interprètes de ce soir, Sandrine Piau, Axelle Fanyo, Karine Deshayes, Laurent Naouri, le chœur de l’Opéra de Dijon) qui sortira sous le label Alpha, début 2024. Nous l’attendons avec impatience !

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Après une semaine de travail intense et quatre journées d’épreuves ce sont trois « mentions spéciales » à Jong-Jie Yin, Deun Lee et Chloé Dufresne, qui ont été décernées par le jury. Jamais il n’est question d’insuffisance certes, mais comment expliquer cette décision, car à l’écoute attentive des épreuves de demi-finale et de finale, on est en mesure d’affirmer que la qualité n’est pas moindre que celle du dernier concours, dont la lauréate nous avait paru personnellement en deçà des exigences ?

Paul Daniel, le président du jury, manifestement embarrassé dans ses explications, a souligné les qualités de chacun des candidats :  « La très bonne maitrise de Jong-Jie Yin, benjamin de la Finale, en regard de son jeune âge (21 ans). L’enthousiame et la communication avec les artistes – particulièrement lors des épreuves avec chanteurs – de Deun Lee, en complément de sa régularité tout au long de la compétition. L’originalité et la fraicheur des intentions de direction de Chloé Dufresne, et spécialement sa très bonne compréhension de l’œuvre en création de Camille Pépin ».

Certes, ni Deun Lee, ni Chloé Dufresne, dont la carrière est déjà bien engagée, n’ont besoin d’un prix pour leur permettre de gagner en formation et en notoriété. Est-ce suffisant pour justifier pareille sévérité, à laquelle on cherche vainement une justification musicale et technique ? La création de Aux confins de l’orage de Camille Pépin, puis la 5e symphonie de Sibelius, écoutées trois fois dans leur un intégralité par un public conquis nous ont réservé plus que de beaux moments.

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Pour l’oratorio, deux choeurs ont été réunis : celui de l’Opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, et La Tempête, de Simon-Pierre Bestion forment un ensemble très professionnel de 56 chanteurs. Chacun se prêtera à toutes les exigences des jeunes chefs. C’est le Kursaal, qui a été retenu pour en être le cadre, Don Giovanni étant logé au Théâtre Ledoux, dont la fosse permet les conditions d’une authentique production lyrique.

Les extraits de la grande fresque religieuse ont été opportunément choisis (Paul Daniel, président du jury, en a réalisé un enregistrement) : quatre choeurs monumentaux qui ne seront révélés aux candidats qu’avant leur passage. La variété du traitement choral et de l’orchestre permet à chacun d’aller au bout de ses limites. Car il s’agit d’une répétition dont le travail se mesure à la capacité du chef à réaliser son projet. Cette évidence  semble avoir échappé à  certains candidats, dont l’objectif n’est ni clair, ni opérationnel : que de temps perdu dans une lecture appliquée, ou dans des explications inopérantes, alors que les minutes s’écoulent inexorablement ! 

Qu’il s’agisse de l’appropriation de l’œuvre, de la technique de direction, de la capacité à donner des exemples pertinents, chantés en l’occurrence, d’obtenir les réponses attendues des interprètes, de créer un climat studieux et favorable avec chacun, les candidats ont fait preuve d’une grande hétérogénéité. Le jury n’a certainement pas eu de difficulté à distinguer les trois finalistes de leurs concurrents, encore que deux d’entre eux auraient pu accéder au podium, même si leur prestation était moins convaincante. Oublions ce demi-finaliste, plébiscité par une partie du public, extraverti, dynamique, efficace, clone de Teodor Currentzis, ou de Santu-Mattias Rouvali, par la dynamique installée. Il a été justement éliminé, malgré ses qualités : transformer Elias en un spectacle démonstratif, pris tambour battant, oublieux des tempi notés par le compositeur (« allegro moderato  ») et de la ferveur comme de l’élégance du propos était rédhibitoire.

Deun Lee, Coréen du Sud, passé par Milan et New York, a une solide expérience lyrique. Après avoir glané plusieurs prix, il dirige le Belloni Opera Festival de Barlassina. Exigeant, connaissant parfaitement les œuvres, il use à propos d’excellents exemples chantés, donne vie à tout ce qu’il dirige, des passages les plus puissants au choral, conduits avec une suprême maîtrise. La direction, sobre, très efficace, est débarrassée de tout geste inutile. Un nom à retenir, quel que soit le verdict final. Le Chinois Jiong-Jie Yin, benjamin de la finale (21 ans), a commencé très jeune et reçu déjà de nombreux prix. Il dirige mains nues, avec une gestique également sobre encore un peu scolaire, mais efficace. Il obtient des modelés superbes. Le travail, est remarquable : la plénitude de Mendelssohn, les équilibres, la clarté sont au rendez-vous. Il en va de même dans l’air de Donna Anna, de Don Giovanni. Enfin, Chloé Dufresne, seule française accédant au podium, et qui le doit exclusivement à ses qualités musicales. Ayant appris le métier en Finlande, son expérience est indéniable. La gestique est souple, expressive. Elle impose une énergie et une dynamique incontestables dans chacune des œuvres. Attachée au texte, à son sens, à son articulation comme à ses couleurs autant que les précédents, attentive à l’orchestre, on l’écoutera encore avec plaisir, lauréate ou pas.

Deux autres candidats, le Japonais Yu Sugimoto et le Chinois Junping Quian, auraient pu accéder à la finale, mais le choix du jury se fonde sur l’expérience de la totalité des épreuves , et nous n’avons pas assisté aux deux tours éléminatoires.

L’excellence des chœurs comme celle de l’orchestre doit être soulignée : après les répétitions (sous la direction des chefs de chœur), adhérer avec la même attention bienveillante à chacune des sollicitations de chefs aussi différents relève de l’exploit. Quant aux solistes, issus de l’Ecole Normale de Musique de Paris (partenaire du Concours), nous n’aurons pas écouté Igor Mostovoi (Don Giovanni), les choix du jury se portant sur des récitatifs, airs et ensembles dont il était absent… Tous ses partenaires participèrent aux ensembles (imposés aux candidats). Les solistes les plus sollicités furent Maria Ibeth Ortiz Barroso, extraordinaire Donna Anna, Masako Hagiwara, Elvira touchante, et Guillaume Beaudoin, excellent Ottavio, autant d’heureuses découvertes. Le régime auquel ils furent soumis, éprouvant, avec une volonté constante, souriante, de satisfaire les intentions des huit chefs, mérite d’être souligné. Le public leur réserva de chaleureuses ovations.

Rendez-vous est pris pour la finale, qui promet, elle aussi, des moments extrordinaires, outre la découverte de l’oeuvre de Camille Pépin.

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Haoran Li, Victor Jacob, Nodoka Okisawa © YB – ForumOpera

Entre le bonheur de voir – enfin – une récompense attribuée à une femme et le sentiment que cette légitime reconnaissance peut avoir fait pencher la balance du côté de Nodoka Okisawa, la jeune Japonaise, on sort partagé, voire amer. Cette dernière, poids plume de la direction, a de l’autorité à revendre. Elle s’est montrée excellente dans l’oeuvre d’Eric Tanguy et remarquable dans Tod und Verklärung, particulièrement dans les derniers mouvements. Cependant, son principal concurrent, Haoran Li, aurait dû normalement l’emporter. Sa direction, claire, démonstrative et dépourvue de tout geste inutile, insuffle une formidable énergie, construit ses progressions, avec une attention constante à chacun. Même si la pièce d’Eric Tanguy paraissait plus achevée chez sa concurrente, Il aura été le seul à se libérer totalement de la partition dans le Strauss, conduisant l’orchestre de la poésie chambriste à l’incandescence, par le corps, le geste, le regard et le souffle, au point qu’on oubliait Mengelberg et ses glorieux prédécesseurs.  Il a survolé les épreuves, réalisant l’excellence dans Beethoven, Prokofiev, Poulenc, Mozart et Strauss. Voilà la plus authentique des révélations de Besançon.  Un nouveau Seiji Ozawa, premier des grands lauréats découverts par le Festival ?

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La demi-finale, ce mercredi 18 septembre, se déroule en deux temps. Le Chœur de l’Opéra de Dijon a été retenu pour le Stabat mater de Francis Poulenc (épreuve « oratorio »), avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Sarrebrück-Kaiserslautern, et des solistes de l’Ecole Normale de Musique de Paris pour des extraits de Cosi fan tutte (épreuve « opéra »). Ainsi le tour complet des compétences, dans des répertoires symphonique, lyrique, ou choral – du déchiffrage au concert – aura-t-il été effectué avant la finale, réservée aux trois élus. Les épreuves d’oratorio et d’opéra, essentielles, confirmeraient, si besoin était, combien sont rares les chefs, familiers du symphonique, dont les compétences lyriques et de direction de chœur sont avérées. Comment ces jeunes (de 22 à 35 ans) allaient-ils se comporter dans ces répertoires si spécifiques ? Plusieurs candidats, et pas seulement ceux n’ayant pas capacité de s’exprimer en français, avaient déjà usé d’exemples chantés démonstratifs pour obtenir tel phrasé, telle articulation d’un instrument ou d’un pupitre, l’exemple s’avérant beaucoup plus efficace qu’un long discours. Du splendide Stabat mater de Francis Poulenc, le jury a judicieusement retenu cinq parties (les deux premières, le n°4, Quae moerebat, le n°7, Eja mater et, enfin, l’extraordinaire n°12, Quando corpus). Ce dernier, couronnement de l’œuvre, qui fait se succéder les passages a cappella, du pp au ff, à ceux où l’orchestre donne toute sa mesure, aurait mérité d’être proposé en premier. Sans entrer dans les détails propres à chaque pièce, la plus large palette de compétences, d’engagement pour des approches et un travail efficace nous aura été offerte. Du second acte de Cosi fan tutte, le choix s’est porté sur plusieurs numéros (du n°30 à la fin), où les changements de tempo, d’expression dramatique sont l’occasion pour chacun de montrer son savoir- faire. On regrette seulement que les (brèves) parties chorales en aient été expurgées, alors que les chanteurs du Stabat étaient disponibles.

Les solistes, six chanteurs d’origine étrangère, forment une distribution cohérente. C’est du reste dans les ensembles qu’ils donneront le meilleur d’eux-mêmes. Ils connaissent parfaitement leur rôle et se prêtent avec le sourire à toutes les intentions des chefs en compétition. Dongnam Hwang, d’une stature imposante, compose un Don Alfonso crédible, voix solide et souple et bien articulée. Despina (Mao Nishizawa) est piquante comme il se doit et sa voix contrefaite ne rate pas son effet comique. Fiordiligi (Kumi Sakamoto) et Dorabella (Seungeun Oh) forment un beau duo. Quant à Ferrando (Yanis Benabdallah) et Guglielmo (Sen Ren) ils ne sont pas en reste, même si les émissions ne sont pas des plus gratifiantes.

les finalistes © Yves Petit

La pluralité de regards du jury, indéniable, est privée de celui d’un spécialiste de la voix, chanteur, chef de chœur ou chef de chant. Peut-être faut-il y voir la raison de l’élimination de Yu Sugimoto, qui s’est particulièrement approprié chacune des œuvres, dont il connaît toutes les parties, vocales comme instrumentales, capable de donner les exemples les plus justes, et d’obtenir le meilleur de chaque interprète, pour une des plus passionnantes interventions. On tenait là un authentique chef lyrique. Impossible de taire une certaine amertume, doublée d’un sentiment d’injustice. A ce stade de la compétition, s’il ne peut y avoir de candidat médiocre, deux des trois finalistes nous ont laissé circonspect, vous l’aurez compris : appliqués, sans âme, n’ayant pas vraiment compris l’esprit de Poulenc, ni le sourire amer de Mozart, aux explications verbales chronophages et dépourvues d’efficacité réelle, à la gestique amidonnée. Des nombreux concours auxquels il m’a été donné de participer à tel ou tel titre, ou d’assister, il m’est arrivé rarement  d’éprouver un tel malaise. 

Les trois élus appelés à disputer la finale sont : Victor Jacob, l’enfant du pays, la Japonaise Nodoka Okisawa et Haoran Li, le plus prometteur à ce stade de la compétition. Une création – Constellations – d’Eric Tanguy, membre du jury, et Tod und Verklärung, de Richard Strauss permettront de départager ces trois candidats.

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L’histoire est connue : après une tentative d’évasion avortée, initiée par leurs amoureux, c’est l’aventure de deux prisonnières du harem du sultan, que ce dernier libérera avec générosité au terme de l’ouvrage, en pardonnant au fils de son ennemi. Belle leçon de fraternité universelle que délivre ce Turc généreux (déjà illustré par Rameau). Ce soir, on n’est plus dans le registre de la turquerie chère au XVIIIe, avec un Orient fantasmé par Vienne, porteur de l’esprit des Lumières, mais dans la région de Calais, avec des migrants. L’action n’est pas sur scène, elle est sur les écrans vidéo où les chanteurs ont tourné leur propre rôle dans la même tenue, et dans le décor naturel du bord de la mer du Nord, grisâtre. L’histoire supporte mal cette transposition à laquelle il est impossible de croire par ses invraisemblances. La gravité de la situation des migrants n’est pas compatible avec l’esprit de la comédie. D’autant que ces migrants sont incroyables, détenus par un tenancier de kebab, européens, voire anglais, cherchant à gagner clandestinement la Grande-Bretagne… De la même manière, les scènes filmées de violence que subissent les femmes, par leur réalisme, n’ont pas de place ici et inhibent les vertus comiques de l’original. L’ouvrage plus que tout autre impose que les chanteurs soient également d’excellents comédiens. Livrés à eux-mêmes, nos solistes sont en-deçà des attentes. Illustrés par la vidéo, mais dits par les chanteurs plantés derrière leur micro, les dialogues sonnent faux. Ils altèrent plus qu’ils ne servent l’ouvrage par l’artifice de la transposition du livret, joint à un traitement indifférent à la comédie.

© JC. Polien

Par chance, la musique est sauve, et servie avec engagement et compétence. Les interprètes sont inégaux, certes, mais méritent vraiment qu’on les écoute. La jeunesse, essentielle à la scène, a souvent pour corollaire des voix immatures, sans consistance, parfois ingrates ou inappropriées. Ce soir, malgré le handicap de la mise en scène, toutes les voix s’expriment avec qualité, solides et servies par une technique sûre. Belmonte est confié à Camille Tresmontant. Ce ténor ne manque ni de prestance ni de chaleur virile. La voix est jeune, encore un peu verte, légère et sonore, claire et longue, d’une technique irréprochable. Ne manque que le velours, qui viendra certainement. Sans affectation ni mièvrerie, le style est juste. Si nous sommes privés du « Ich baue ganz », souvent coupé, on retiendra « O wie ängstlich »,  chargé de ferveur amoureuse, et sa participation constante aux ensembles. Les rôles féminins interrogent sur l’adéquation au rôle de chacune. En effet, Constance, chantée par Sophie Desmars est  petite, vive et délurée. Elle a le timbre piquant, acidulé de la soubrette, alors que Jeanne Crousaud, qui campe Blondchen, à l’inverse, en est quelque peu dépourvue, cette dernière ayant la noblesse, le legato de Constance, comme son physique. On s’interroge sur cette erreur de casting, à moins que la virtuosité requise de l’air de bravoure ait été le seul critère. Aucune ne démérite. Sophie Desmars est un joli colorature dont la virtuosité est manifeste, des aigus aisés, clairs et superbement articulés. Malgré quelques mezza voce réussis, le « Traurigkeit » manque encore de legato et d’émotion. Quant au « Martern aller Arten », l’aisance ne suffit pas tout à fait à la bravoure. Mais la voix est jeune, la technique accomplie. Le timbre parfois ingrat, avec une voix placée très en avant, se corrigera avec le temps. Jeanne Crousaud réussit remarquablement ses deux airs, servis par une technique solide qui lui permet des aigus lumineux. La simplicité, la sincérité, la pureté sont là.  

Après la soubrette, le valet, Pedrillo, magnifiquement chanté par Joseph Kauzman : l’émission est riche, sonore, le timbre rond, gratifiant, la voix est projetée et idéalement articulée. Ses deux airs sont autant de bonheurs. A suivre ! Le quatuor formé par les deux couples, chanté à la fin du deuxième acte, qui égale les meilleurs des ouvrages à venir, est remarquable. Osmin est Nathanaël Tavernier, qui fut une révélation ADAMI 2015. Il n’est pas la basse profonde (rare) capable de tenir un ré grave durant 8 mesures. Elégamment, il octavie et on ne lui en voudra pas. Les aigus sont aisés, il est puissant, voire somptueux, agile. Chacune de ses interventions est un régal, malgré une mise en scène qui le prive de ce qui fait le charme du personnage : l’eunuque lubrique qui en fait des tonnes, une bête de scène, le bougon, une brute somme toute inoffensive. Puisse une autre réalisation lui permettre d’affirmer son sens de la comédie. Le seul authentique comédien (et percussionniste) est Haris Haka Resic, qui compose un Selim, tenancier de kebab plus vrai que nature, aimant le raki et le foot, attachant, loin de la figure patriarcale, despotique du pacha de Mozart. Les ensembles, malgré les tempi très rapides qu’impose Julien Chauvin, sont autant de réussites : le trio des hommes, les duos, le quatuor des deux couples comme le vaudeville final sont équilibrés, parfaitement en place.

L’Enlèvement au sérail fut le seul opéra de Mozart joué par le Concert de la Loge Olympique. Même si les injonctions imbéciles, dépourvues de tout fondement historique, du Comité national olympique français privèrent l’orchestre de son signe distinctif, la formation qui s’en veut l’héritière défend l’ouvrage avec conviction. Les 24 musiciens que dirige Julien Chauvin de l’archet nous valent de beaux moments, particulièrement dans les pages les plus enlevées, nerveuses, colorées. Par contre, la légèreté, la tendresse et la gravité (« Ach ich liebte », l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ») mériteraient davantage de retenue, de legato, de respiration orchestrale. Musicalement, la deuxième partie (l’entracte intervient après le grand air de Constance) nous vaut davantage de satisfactions, voire de bonheurs. Nul doute qu’à la faveur des reprises cette petite réserve disparaisse. A l’écoute constante de la scène, le chef impose une animation qui ne se dément jamais. Pris dans un tempo très rapide, le chœur des Janissaires surprend par ses qualités. Rien ne laisse supposer que nous avons affaire à des amateurs tant l’émission, la précision, et l’articulation sont parfaitement assumés.

Malgré cette mise en scène qui interroge, il faut aller écouter cet Enlèvement au sérail, ne serait-ce que pour le bonheur que nous donnent les solistes et l’orchestre. Défendons le droit à l’erreur !

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