Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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Le concert avait lieu dans la grande salle Henry Leboeuf réduite à sa petite contenance, (loges et deuxième balcon fermés) le public ne s’étant pas pressé en très grand nombre. L’effectif des musiciens présents à Bruxelles samedi soir était particulièrement réduit pour ce genre de répertoire : 8 chanteurs, qui couvrent à la fois les parties solistes et le chœur, sept cordes, un claviériste (orgue et clavecin), deux hautbois, deux bassons, deux trompettes, trois trombones, et un timbalier, soit 26 musiciens en tout. A ma connaissance, ce choix minimaliste ne repose pas sur des bases historiques, je ne pense pas qu’on retrouve des traces d’interprétation des oratorios de Haëndel du vivant du compositeur par un aussi petit ensemble. On trouve en revanche de très nombreuses traces d’interprétation ultérieures par des ensemble pléthoriques, jusqu’à plusieurs milliers de choristes, dont le tout premier enregistrement de concert de l’histoire, réalisé par George Gouraud pour Edison au Crystal Palace en 1888 sur des cylindres de cire, que les amateurs de raretés pourront tenter d’entendre, à travers les bruits de surface, en cliquant sur ce lien !

Du côté des chanteurs, on soulignera la qualité exceptionnelle de la préparation de l’équipe, l’écoute particulièrement attentive de chacun et sa parfaite intégration dans l’ensemble ; le passage d’une voix à l’autre se fait avec une remarquable souplesse, la précision de toutes leurs interventions donne, dès que l’oreille s’y est habituée, l’impression d’un chœur complet de très grande qualité. Le contact visuel avec la salle, né de l’absence de partition, et la prééminence du texte, ajoutent encore un peu d’intensité à l’expérience et font naître des émotions très justes à partir de textes plutôt arides, tous issus de l’ancien testament. Les parties solistes sont équitablement réparties en sein de chaque pupitre, chacun des huit chanteurs y contribue à son tour, certains avec plus de moyens ou plus de bonheur que d’autres, quelques faiblesses dans l’air de ténor « The enemy said » mais la performance d’ensemble est absolument remarquable. On notera plus particulièrement des moments de grande virtuosité, notamment dans le très percutant double chœur « He led them through the deep and through the wilderness » décrivant le passage de la Mer Rouge et la traversée du désert, le duo de basses « The Lord is a man of war » ou le magnifique duo alto-ténor « Thou in Thy mercy ». Toute la fin de l’œuvre, très habitée, est donnée avec un mélange de joie et de recueillement particulièrement réussi.

C’est peut-être un peu moins satisfaisant à l’orchestre : si les vents sont parfaits, les cordes, en si petit nombre et sur instruments anciens, pourtant de bon niveau, ont bien du mal à se faire entendre dans une salle aussi vaste. On aurait pu souhaiter un peu plus de relief, de profondeur, de variété dans la dynamique, ou simplement un peu plus de son. A ces quelques minces réserves près, la soirée fut de très grande qualité. Prenant le micro à la fin de la représentation, Jonathan Sells qui dirige l’ensemble rappela qu’il était en concert dans cette même salle pour la Passion selon Saint Matthieu dirigée par John Eliott Gardiner (nous y étions) le lendemain des attentats terroristes de mars 2016, introduisant ainsi avec émotion un hymne à la paix en guise de bis. Puis chacun s’en retourna chez soi dans la moiteur de la ville enneigée, heureux et comblé. 

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Même si les chanteurs ont des mérites détaillés plus bas, l’âme de la soirée est incontestablement le chef Tarmo Peltokoski. A 25 ans, sa maîtrise technique est stupéfiante : précision, conduite des phrases musicales, conception claire du drame. Et, contrairement à certains de ses jeunes confrères qui se croient obligés de gesticuler en tous sens sur le podium, son attitude en scène est économe. Les quelques moments où il lâche la bride (chœur des fileuses, débuts de l’acte III) existent parce qu’il sait que l’orchestre peut à ce moment presque jouer sans lui, tant la confiance et l’écoute sont réciproques. Dans une pièce aussi puissante que Le Vaisseau fantôme, et avec un orchestre sorti de la fosse, le chef doit en outre trouver un équilibre délicat avec ses solistes. Le risque est grand de les couvrir. Mais Peltokoski évite parfaitement l’écueil, dose ses effets, et maintient tout du long un équilibre idéal, notamment dans les interventions de Daland. On comprend que l’Orchestre du Capitole de Toulouse et le Hong Kong Philharmonic aient déjà mis la main sur ce jeune prodige.

L’orchestre philharmonique du Luxembourg ne cache pas sa joie. Des cuivres rutllants, des bois euphoriques, des cordes qui savent à la fois détailler leurs traits et se dresser fièrement face aux vents : on sent que les instrumentistes sont séduits par la conception du chef, et qu’ils ont à cœur de tout donner ce soir. Et ils savent tenir dans la longueur : l’acte III les trouve aussi dispos que l’ouverture, et pas une seule fois au cours de l’opéra la tension ni la cohésion ne fléchissent. Les chœurs de la Radio polonaise et de Katowice ont uni leur force pour donner vie aux larges fresques dont Wagner gratifie la masse chorale. L’élan, l’enthousiasme, la jubilation sont au rendez-vous, et les houles de l’acte III produisent leur effet.

La barre étant mise très haut, le plateau vocal doit assurer. Le compte y est globalement, même si l’on peut déplorer l’une ou l’autre faiblesse. En Daland, Albert Dohmen est plus une silhouette qu’une présence. La puissance de sa voix n’est plus qu’un souvenir, mais le timbre reste toujours aussi fascinant de noirceur. Et la musicalité est intacte. De plus, le chef connait parfaitement son plateau, et il sait qu’il doit alléger son accompagnement lors de chaque intervention de Daland, pour lui permetre de passer le mur de l’orchestre. Le subterfuge fonctionne parfaitement, le public a l’impression d’entendre une basse en pleine possession de ses moyens, et fait un triomphe à l’interprète au moment des saluts. A l’inverse, Tuomas Katajala a pour lui sa jeunesse de timbre, sa fougue, son chant impeccablement discipliné et comme dopé aux hormones, et il campe un Erik qui sort de la catégorie des éternels loosers pour dessiner le portrait d’un jeune amoureux qui fait vraiment fléchir Senta à plusieurs moments, et dont le Hollandais a raison d’être jaloux. Dans la même veine, le pilote de David Fischer est réjouissant d’entrain et de projection. Il ne craint pas de se placer derrière les cors, certain que son ténor clair parviendra bien jusque dans les moindres recoins de la grande salle Henry Le Boeuf. Flanquée d’impayables lunettes d’écaille, la Mary de Catriona Morison est presque trop pulpeuse vocalement dans ce rôle si court.

Reste à parler des deux protagonistes principaux. On avouera une légère déception en ce qui concerne la Senta de Gabriela Scherer. Certes, toutes les notes du rôle sont assurées crânement, et l’artiste est engagée avec naturel et dramatisme. Mais on sent plus d’une fois la tension dans les aigus. Et le timbre, qui n’est déjà pas des plus séduisants au départ, en pâtit. Surtout, la voix est un peu générique, et ne marque pas durablement. D’autant qu’elle a en face d’elle un Hollandais hors format avec Brian Mulligan. Dès le « Frist ist um » de l’acte I, la salle est comme magnétisée par les mots du chanteur, par sa projection, par sa stature. Cet homme semble réellement porter sur lui l’accablement d’une malédiction. La voix est d’airain mais comme marquée par la douleur. Une légère fêlure sur ce bronze, comme pour en faire ressortir encore davantage la pureté. Le duo du II le montre encore plus concentré, plus intense, les mots « Mein Heil hab’ich gefunden » sont vraiment l’expression d’une rédemption, comme un rayon de soleil au travers des nuages. Derrière les angoisses du Hollandais percent déjà Wotan, voire Amfortas. Du tout grand art, auquel la salle offre une légitime standing ovation.

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Déjà donnée au festival de la Chaise-Dieu l’été dernier cette production du Didon et Enée de Purcell en version semi-scénique présente un bon compromis entre une version théâtrale et une version de concert, toujours un peu décevante lorsque l’œuvre est présentée comme un oratorio.

Le parti pris d’une mise en espace légère mais assumée offre bien des avantages : les protagonistes chantent de mémoire, ce qui favorise toujours le contact avec les spectateurs, ils incarnent leur rôle d’une façon beaucoup plus crédible, et le public est plongé dans le drame d’une façon très efficace et bien plus directe, propice à susciter l’émotion. Quelques éclairages subtils suffiront à rendre l’atmosphère chargée de la cour de la Reine Didon, le caractère inquiétant de l’univers des sorcières ou la gouaille fanfaronne et imbibée des marins intrépides, la magie de la musique faisant le reste. La conception dramaturgique tire une peu vers une vision people, une exacerbation des sentiments à des fins de représentation.

Vincent Dumestre et ses troupes ont visiblement pris plaisir à agrémenter la partition d’un tas d’ajouts et d’ornements, étoffant la ligne musicale qu’ils ont sans doute jugée trop dépouillée. On a aussi joint quelques intermèdes orchestraux et renforcé l’effectif instrumental de quelques guitares, castagnettes, crotales, et autres instruments, sans que cela n’ajoute ni ne nuise à la lisibilité du propos. Est-ce pour allonger de quelques minutes la durée du spectacle ? Tout ce petit monde est visiblement très bien préparé, mené par un premier violon dynamique et communicatif, et soumis à la conduite d’un chef sans doute plus attentif à la préparation que réellement charismatique en concert.

La conception musicale du spectacle repose sur l’accentuation des contrastes d’une partition tour à tour drame et comédie bouffonne, dans la plus pure tradition shakespearienne. Ce parti pris s’exprime dès l’ouverture et se traduit par une accélération des passages rapides (parfois au détriment d’une certaine précision, en particulier du chœur) et un ralentissement des airs au lyrisme appuyé ou en forme de lamento, une amplification des effets sonores (rarement un orage aura été plus crédible au concert….) soulignant au passage le côté baroque et même italianisant de la partition.

La distribution vocale est de grande qualité : Didon, est chanté magistralement par Adèle Charvet qui prête sa stature de minerve et son port de reine à un rôle qui lui va comme un gant. La voix est souple et chaude, avec ce qu’il faut de vibrato voluptueux pour susciter l’émotion et la compassion. A ses côtés, la Belinda de Ana Quintans fait fort belle figure, plus incisive, plus directement active à faire avancer le drame, mais sans doute aussi moins émouvante. Jean-Christophe Lanièce est lui aussi physiquement parfait pour endosser avec prestance et séduction le rôle d’Enée, héros malgré lui et navré d’avoir à causer le désespoir de la Reine. La voix est puissante et bien posée, la diction anglaise est sans reproche, même si le rôle manque un peu de consistance dramatique. Igor Bouin est étonnant dans le rôle de la sorcière, habituellement confié à une femme mais dont il assume parfaitement la masculinité, et campe ensuite un marin très dynamique et plein d’entrain. Marie Théoleyre en deuxième dame, Caroline Meng et Anouk Defontenay en sorcières (pas vraiment effrayantes..), et Fernando Escalona Melendez, très spectaculaire dans l’air de l’Esprit, complètent agréablement la distribution.

Les chœurs, intégrés dans la mise en espace, participent tour à tour au monde inquiétant des sorcières ou renforcent la foule enivrée des marins, contribuant ainsi au visuel du spectacle en y ajoutant le mouvement. Au plan musical, ils livrent eux aussi une prestation de grande qualité.

Le public bruxellois réservera à cette prestation de haute tenue une ovation très chaleureuse et enthousiaste.

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Dans ce cadre, Alain Altinoglu, le directeur musical de la maison, présentait dimanche après-midi, devant une salle pleine comme un œuf au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le Requiem de Verdi, rien moins.

Étaient réunis pour l’occasion, outre l’orchestre symphonique au grand complet, les deux chœurs que compte la maison, le chœur symphonique et l’académie des chœurs, auxquels s’était joint le chœur de la radio flamande, pas loin de deux cents musiciens sur scène dans une effervescence palpable.

Le plateau réunit aussi un très beau quatuor de solistes : remplaçant au pied levé Lianna Haroutounian souffrante, la soprano sud-africaine Masabane Cecilia Rangwanasha impressionne par le volume de la voix, son timbre chaud et lumineux, ainsi que sa capacité, tout au long de l’œuvre, à préserver le caractère religieux du texte. La voix est particulièrement bien assortie à celle de Marie-Nicole Lemieux, tout aussi large et voluptueuse, et les passages où elles chantent ensemble, non dépourvus d’une certaine surenchère sonore, sont très réussis.

Héroïsme et vaillance sont sans doute ce qui caractérise le mieux la voix du ténor Enea Scala. Face aux deux solistes féminines de la distribution, on aurait pu imaginer une voix plus large ou mieux ancrée dans le registre médium, mais l’excellent musicien compense par son engagement émotionnel et une belle énergie les limites de son instrument. Impressionnant de noblesse et de dignité, la basse Michele Pertusi complète idéalement cet excellent quatuor. Et si l’auditeur exigeant aura remarqué quelques faiblesses d’intonation dans les passages a cappella où les solistes se retrouvent entièrement livrés à eux-mêmes, ou dans le Libera me où la soprano à découvert est accompagnée seulement par le chœur, l’impression générale dégagée par ce quatuor est très favorable.

Tout aussi impressionnant, l’orchestre profite d’être pour une fois placé en pleine lumière pour donner le meilleur de lui-même, avec un plaisir jubilatoire très communicatif. Les cordes ont des couleurs magnifiques, les interventions des bois ou des cuivres, parfois un peu ostentatoires – c’est la partition qui veut cela – sonnent exactement comme il convient, contribuant grandement à façonner la dramaturgie de l’œuvre. Alain Altinoglu, qui mène tout son monde dans la bonne humeur mais avec rigueur et précision, construit ses effets, jouant sur les contrastes dont la partition ne manque pas pour créer des climats dramatiques très efficaces. Il élabore son interprétation exactement comme il le ferait d’un opéra, avec une jouissance gourmande des pages les plus lyriques, tout en maintenant l’équilibre, la rigueur et le caractère sacré d’une œuvre religieuse. Le même enthousiasme, la même rigueur prévaut également au sein des chœurs, impressionnants par leur masse, leur ferveur, leur impact sonore et leur excellente diction.

Tant les chœurs que l’orchestre participent à cette pleine et jubilatoire réussite que le public reçoit comme un cadeau. Il faut dire que la grande salle Henry Leboeuf – du nom de celui qui, il y a un peu plus de cents ans, imagina cette formidable infrastructure réalisée par l’architecte Victor Horta – possède une des meilleures acoustiques d’Europe, probablement liée à son plan très original de forme ovoïde. Particulièrement sollicitée par ce très grand effectif, jamais débordée par le volume sonore, rendant chaque détail avec une précision remarquable, cette acoustique permet, dès le premier tutti du Kyrie, une impression de plénitude sonore très enthousiasmante qui se confirmera dans tous les moments forts de l’œuvre, présentée sans entracte, ce qui contribue aussi à en renforcer le coté dramatique. Submergé de son, le public entre en communion avec les musiciens, vit la partition à chaque instant, suit son cheminement quasi théâtral avec une qualité d’attention et d’écoute réellement exceptionnelle. Cette concentration du public permettra au chef, tout à la fin de l’œuvre, de maintenir un très long et très spectaculaire silence avant les applaudissements, bien vite transformés en une standing ovation, aussi enthousiaste que méritée.

Une deuxième représentation aura lieu le mercredi 13 novembre à 20h00

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Mais le chant n’est pas qu’un mystère physique. C’est aussi l’art d’établir un contact avec le public, et le silence qui régnait parmi les deux mille spectateurs témoignait d’une sorte de transe collective. Nous avons même vu couler quelques larmes. Alors certes, on pourrait détailler les détails techniques qui font de Christiane Karg une artiste de premier plan : ce timbre à la pureté liquide, pourtant facilement reconnaissable, ce souffle inépuisable, cette facilité avec les ornements, ce camaïeu de couleurs qu’elle déploie, l’égalité des registres, l’aisance avec laquelle sa voix se fait l’écho du violon solo lorsqu’elle évoque son « âme qui s’élance dans le cercle enchanté de la nuit ». Mais que tout cela paraîtrait vain face à une interprétation qui s’impose d’elle-même, où tout est à la fois naturel et évident. Le mérite en revient aussi à un Antony Hermus très attentif à sa chanteuse, qui sait respirer avec elle et qui dose avec beaucoup d’adresse les sortilèges orchestraux du dernier Strauss.

Après tant de ferveur, la seconde partie du concert s’annonçait comme une gageure, avec la Septième Symphonie de Mahler, souvent surnommée «le chant de la nuit». Une oeuvre parmi les plus difficiles du répertoire, et qui met tous les pupitres de l’orchestre à rude épreuve. Le redoutable premier mouvement Langsam – Allegro, avec ses incessants changements d’atmosphère, de tonalité et de mesure, manque par moment d’assurance. Les cordes  de l’ONB y sont poussées dans leurs derniers retranchements, surtout qu’elles doivent donner la réplique à un pupitre de cuivres d’une solidité d’airain (Le cor ! Le tuba Wagner !).

Mais tout le monde garde son calme, Antony Hermus sait à quel moment il doit épauler ses musiciens, et quand leur laisser la bride sur le cou. Après ce début quelque peu hésitant, l’orchestre se ressaisit, et la première Nachtmusik est un festival de détails heureux, le Scherzo prend à la gorge par son angoisse mêlée d’hédonisme et la deuxième Nachtmusik fait honneur à son indication : andante amoroso. Le finale est bien cette «radieuse lumière du jour» voulue par Mahler, où les instrumentistes, enfin libérés de toute crainte, s’en donnent à coeur joie, explorant tous les recoins d’une écriture où l’orchestre devient lui-même spectacle, pour la plus grande joie d’un public en liesse.

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Tout le monde connait la carrière exceptionnelle de Kissin, enfant prodige né à Moscou, naturalisé britannique puis israélien, ses facilités techniques déconcertantes, son répertoire très large et sa personnalité très forte. Je ne sais lequel des deux artistes de la soirée est à l’initiative de cette proposition de collaboration, qui amène le pianiste vers des répertoires qu’il connait moins et des habitudes de concert différentes. Ses incursions dans le monde du Lied se limitaient jusqu’ici à quelques pièces de Schubert enregistrées avec Thomas Quasthoff dans le cadre du festival de Verbier. Et on ne contient pas facilement une personnalité comme la sienne, habituée à remplir tout l’espace, à mener le récit, à imposer ses choix. C’est particulièrement sensible dans Schumann, où le rôle du piano est si complémentaire au chant, si directement associé à lui, qu’il ne souffre pas la moindre discordance d’intention ou de conception, même lorsqu’il s’épanouit en de généreux et magnifiques postludes. Les deux tempéraments s’affrontent, le pianiste tirant la couverture à lui et tentant, sans succès, de mener le chanteur vers plus d’extériorité, vers un drame moins habité mais plus démonstratif.

Dans Brahms, où l’écriture pianistique est plus fournie, plus rhapsodique, il s’agit davantage de créer un climat, une couleur sonore qui viendra soutenir la voix. Les deux artistes s’accordent très bien dans cette veine-là, même si le piano fort sonore et très percussif de Kissin couvre souvent son partenaire dans le registre grave.

Goerne, dans un programme qui lui est pourtant très familier, chante ce soir avec lunettes et partitions ; il semble aussi avoir définitivement renoncé au cérémonial figé du récital de Lieder dont il supporte mal le carcan : le corps bouge beaucoup. Dans une sorte de danse incantatoire qui accompagne la ligne vocale, le chanteur s’engage avec énormément de liberté et d’expressivité, investit chaque mot, chaque note, en perpétuelle recherche de sens et d’émotion. Centré autour du poète Heinrich Heine et de son univers particulier, fait de romantisme exacerbé, d’humour décalé et d’une noirceur quasi constante, le programme confronte Schumann à Brahms, avec le Dichterliebe pour pièce de résistance. Seule la dernière partie du programme fera intervenir d’autres poètes, mais dans une veine guère différente. Autre particularité, il chante ce long programme (une heure vingt) sans interruption, enchaînant les parties les unes aux autres, sans prendre le moindre répit, au risque d’une certaine fatigue vocale, et sans laisser au public l’occasion d’applaudir. Il construit ainsi une progression dramatique continue, un véritable voyage émotionnel émaillé de nombreux moments de grâce.

L’interprétation de Goerne est magistrale de bout en bout, d’une remarquable intensité, d’une liberté absolue, qui emmène l’auditeur aussi loin que possible dans l’émotion. Il choisit le plus souvent des tempi très lents, ce qui entraîne parfois des respirations supplémentaires qu’on jugerait fautives chez un débutant, mais dont on se fiche pas mal ici tant elles sont bien faites. Le débit vocal suit le rythme du texte, peaufine les intentions, s’étale librement, surprenant plus d’une fois un pianiste sans doute habitué à plus de rigueur et moins de spontanéité.

La voix de Goerne évolue avec l’âge, elle s’enrichit dans le registre grave sans pour autant perdre les magnifiques couleurs qu’elle a toujours eues dans le medium – et même le haut medium, registres que le chanteur aborde en allégeant l’émission, en la plaçant très en avant du masque au risque d’une certaine nasalisation, mais qui permet une large palette et une diction très claire. Hélas, le piano très incisif et très présent de Kissin ne permet pas de tout entendre de ces subtilités, même si le résultat global reste du plus haut niveau et si les propositions des deux artistes maintiennent sans cesse l’attention du public en éveil.

 Une longue standing ovation, suivie d’un seul bis, Lerchengesang op.70-2 de Brahms, chanté avec simplicité et émotion, viendra clore cette très belle soirée.

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Une œuvre autoréflexive sur le pouvoir de concorde que porte toute musique exécutée en public – à l’église ou au concert. Au fond, peu importe.

Thomas Hengelbrock offre une lecture limpide d’une œuvre qu’il connaît manifestement très bien (il dirige par cœur). Le chef a à cœur de faire droit à la palette infinie de contrastes que recèle la partition et, s’il est toujours suivi lorsque l’intensité est explosive, il peine à atteindre une douceur suspendue et lumineuse, presque miraculeuse, en-deçà de toute nuance. D’abord en retrait, le Balthasar Neumann Orchester ne tarde pas à s’imposer, et sans jamais couvrir le chœur ni les solistes (qui chantent derrière l’orchestre), à prendre le plein élan d’une musique qui s’envole. Dans le « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras », les instrumentistes bougent comme une vague ou un raz-de-marée, la musique est visuellement incarnée. Vécue dans la chair.

Protagoniste principal de l’œuvre – car c’est bien la communauté entière des femmes et des hommes qui est ici mise en scène –, le Balthasar Neumann Chor possède toutes les qualités d’un chœur d’exception. Les attaques sont toutes parfaitement maîtrisées, les sauts d’intervalles irréprochables – francs et sans aucun port de voix. L’homogénéité du son est remarquable, pleine et ronde. Dans le « Selig sind, die sa Leid tragen », qui ouvre l’œuvre, le thème passe d’une voix à l’autre avec une magnifique fluidité. Le « Selig » (« bénis ») est aérien et lumineux, annonçant le caractère général de la pièce. Capable également d’exprimer une grande violence – dans le « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras » où l’homme se découvre mortel, singulièrement –, le chœur ne cède jamais à l’excès d’enthousiasme, mais rapporte toujours ses intentions au texte.

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