La conception de Lionel Meunier s’écarte elle aussi des habitudes, qu’on en juge plutôt : un chœur  disposé en arc de cercle autour de l’orchestre, des solistes qui s’avancent sur un proscénium pour chanter leur air mais s’en retournent avant même que l’orchestre ait terminé, pas de chef devant l’orchestre – le directeur musical est au milieu du chœur, tous les solistes issus du chœur, quasi anonymement (à l’exception de l’évangéliste), une volonté délibérée de simplicité et de modestie, à l’écart de tout vedettariat, tout à fait dans l’esprit de l’époque : faire le mieux qu’on peut avec les moyens du bord, pour la seule gloire de Dieu.

Il n’est pas certain que ces choix aient réellement contribué à la réussite musicale de la soirée, globalement décevante par rapport aux attentes, étant donné les qualités qu’on reconnait volontiers aux artistes ici impliqués. Certes le chœur Vox Luminis est d’une exceptionnelle précision, d’une très grande homogénéité dans chaque pupitre. Il parvient à chanter avec ferveur y compris dans les nuances les plus piano. Les interventions du chœur constituèrent d’ailleurs la colonne vertébrale de la soirée, sa part la plus solide. L’orchestre baroque de Fribourg est sans doute un des meilleurs pour ce type de répertoire ; mais les troupes réunies à Bruxelles ont plutôt donné l’impression de faire partie de l’équipe B de la phalange, ou souffraient de l’absence de chef devant elles. Des imprécisions dans les interventions solistes, des couleurs orchestrales peu imaginatives, une omniprésence de l’orgue et un clavecin à peu près inaudible sont les principaux reproches qu’on peut faire à la partie orchestrale. A son crédit, il faut tout de même mentionner la qualité de l’intervention de la viole de gambe de Juan Manuel Quintana et les efforts permanents de Petra Müllejans pour communiquer du regard avec Lionel Meunier et maintenir la cohésion entre chœur et orchestre.

Le choix de Lionel Meunier de s’attribuer le rôle de Jésus peut lui aussi être contesté : préoccupé bien légitimement de son rôle de chef de chœur, à grand renfort de mouvements corporels, de sa participation au pupitre des basses, de sa connexion avec la concertmeisterin, il peine à trouver la sérénité que requiert le rôle symboliquement si important, et sa technique vocale n’est pas non plus à la hauteur des attentes : diction allemande approximative et ligne vocale peu soutenue. On soulignera en revanche les magnifiques interprétations du ténor Raphael Höhn, dans le rôle de l’évangéliste, très nuancé, très humain, précis et dynamique dans ses enchaînements, et d’Alexander Chance, membre du chœur à qui sont confiés les airs d’alto, et qui impressionne par son implication dramatique, sa voix parfaitement timbrée, son énergie, son ardeur juvénile et sa maîtrise du style. Son interprétation du Es ist vollbracht restera dans toutes les mémoires. On passera sous silence les interventions du ténor, (technique insuffisante face aux difficultés de la partition). Du côté des sopranes, le premier air a été confié à Erika Tandiono, voix très agréable, et le second à Viola Blache, particulièrement émouvante. La basse Sebastien Myrus interprète très honorablement les parties solistes qui lui sont dévolues, de même que Laurent Najbauer dans le rôle de Ponce Pilate, et de Vincent De Soomer dans celui de Pierre.

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Nous passerons rapidement sur les deux œuvres pour violoncelle et piano, superbement interprétées par le violoncelliste ukrainien Aleksey Shadrin, sonorité impressionnante, musicalité sincère et émouvante, et sur les variations de Clara sur un thème de Robert, partition virtuose et un peu démonstrative, pour nous concentrer sur les deux cycles de Lieder au programme, interprétés par la soprano Ilse Eerens et le pianiste Liebrecht Vanbeckevoort, deux artistes bien connus du public belge.

Les Lieder de Clara Schumann, composés entre 1840 et 1843, au début de son mariage avec Robert, donc, sont plus personnels qu’on ne pourrait le croire. Certes, ils appartiennent à la même veine d’inspiration que ceux de son époux, mais les mélodies sont très originales, et le traitement de la voix, sans doute influencé par le fait que Clara avait aussi étudié le chant, contrairement à son époux, part d’un élan naturel et spontané, sans aucune surcharge ornementale, avec une fraîcheur incomparable. Ils font d’ailleurs d’avantage penser aux Lieder de Mendelssohn qu’à ceux de Robert, précisément en raison de cette spontanéité. On y entend aussi quelques audaces d’écriture, comme par exemple la fin complètement ouverte de la dernière mélodie du cycle opus 13, en forme de point d’interrogation.

Ilse Eerens a fait de nombreuses apparitions dans des programme d’oratorio ou de cantates, plus rarement dans des programmes de Lieder, discipline pour laquelle sa voix est idéale : la diction est très soignée, le timbre est agréable, un peu acidulé, et si la palette de couleurs n’est pas très variée, la chanteuse possède un sens parfait du modelé de la phrase, qu’elle rend avec beaucoup de musicalité et d’expression. Le piano extrêmement précis et investi de Liebrecht Vanbeckevoort, le soin qu’il met à faire chanter l’instrument, sa vision très claire du texte et le travail abouti de musique de chambre que les deux artistes ont élaboré ensemble contribuent pour beaucoup à la grande réussite de ce premier cycle.

Le second cycle du programme, le célèbrissime Frauen Lieben und Leben de Robert Schumann est donné dans la même veine, et avec le même soin. On sent la chanteuse un peu plus à son aise dans ce cycle-ci, même si elle conservera tout au long du programme sa partition sous les yeux, y compris pour le bis ! Le pianiste fait à nouveau preuve de beaucoup de personnalité, rendant justice à la merveilleuse partie de piano de ce cycle, comme un personnage à part entière, qu’il investit pleinement.

Petit blâme pour le service des publications de Flagey, à qui on rappellera qu’un Lied, c’est aussi (d’abord) un poème, dont il n’est pas superflu de mentionner l’auteur… Certaines maisons vont même jusqu’à en publier le texte, voire même une traduction pour les plus courageuses !

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Car c’est bien de l’homme face à la mort qu’il est question ici, question universelle s’il en est, mais dont le moins qu’on puisse dire est que les réponses du XVIIIe siècle luthérien sont bien loin de notre vision d’aujourd’hui. Il faut donc un peu de recul, un peu de culture et une part d’imagination pour comprendre les textes de ces cantates et leur mise en musique, qui expriment la joie du pécheur à l’idée de rejoindre son seigneur, la soumission docile aux épreuves, et les interrogations face au destin, l’image douce et rassurante d’une mort acceptée. La musique quant à elle nous touche directement ; c’est presqu’un paradoxe mais c’est sa force, indépendamment de toute croyance personnelle, sans doute en raison de son élévation spirituelle, sa géniale élaboration architecturale, mais aussi sa très sincère modestie, sa quotidienneté, qui la rendent accessible à tous.

Cette musique-là, bien sûr, n’a jamais été conçue pour le concert, mais simplement pour servir d’illustration, d’extension ou de commentaire au culte dominical, et pourtant, son efficacité dramatique s’impose dans toutes les circonstances.

Et c’est tout le talent de Philippe Herreweghe de faire vivre cette musique sans rien trahir de ses origines, tout en l’inscrivant résolument dans notre époque. Son interprétation, à force de perpétuelle remise en question, s’est affinée au cours du temps, de nombreux enregistrements en témoignent. Sa quête de l’effectif idéal, des voix idéales, sa recherche du tempo juste, de la place à laisser aux solistes et aux instruments avec lesquels ils dialoguent, du ton à adopter, sa façon de s’effacer, lui – le chef – devant la partition, tout cela a fini par aboutir après cinquante ans de pratique, à un équilibre idéal dont le concert bruxellois est en quelque sorte le témoin.

Il entre en scène à petits pas, un peu voûté et l’air modeste mais l’œil malicieux. Il sait qu’il a réuni un quatuor vocal de très haut niveau, en grande partie renouvelé au cours des dernières années, un chœur resserré (trois voix par pupitre solistes inclus) rompu à l’exercice, largement rajeuni lui aussi, et que l’atmosphère très chaleureuse de la salle fera le reste.

Toutes ces qualités sont présentes dès le chœur d’ouverture de la première cantate, (Pourquoi t’attristes-tu mon cœur ?) qui comporte pas moins de cinq récitatifs mais un seul aria. L’occasion pour la basse croate Krešimir Stražanac, exceptionnel de présence et d’attention au texte, voix somptueuse, idéale pour l’expression de la confiance en Dieu, de faire valoir son talent.

Dans la deuxième cantate, (Dieu très bon, quand vais-je mourir ?) on remarquera surtout le rôle de la flûte, dont la partie tout en notes répétées sonne dès le chœur d’ouverture comme un glas funèbre, à la fois doux et persistant, inéluctable. L’air de ténor qui suit donne à Guy Cutting, jeune ténor anglais au raffinement musical exceptionnel l’opportunité d’un dialogue avec hautbois d’amour, qu’il mène avec élégance et conviction et qui prend le ton rassurant d’une berceuse. Le ravissement se poursuit avec l’air de basse qui n’exprime que la joie, à l’évocation de la rencontre avec le Seigneur. La disposition du chœur en arc de cercle derrière l’ensemble instrumental permet à chaque pupitre un contact visuel avec les autres ce qui entraîne une circulation très libre d’une voix à l’autre, discrètement conduite par le chef. De bout en bout, la prestation du choeur sera remarquable : attention active, enthousiasme communicatif, rigueur et parfait équilibre des voix.

Les deux autres solistes, Alex Porter, alto à la voix bien posée mais au style parfois un peu affecté, et la soprano Grace Davidson britannique elle aussi, voix quasi sans vibrato mais pas sans couleur, au timbre jeune et frais, parfaitement adéquat, font preuve l’un et l’autre du même dévouement à la partition.

Après la pause, la cantate BWV 75 (Les pauvres mangeront) en deux parties complètera le programme avec le même raffinement, ponctuée des interventions de la trompette qui reprend et souligne le thème de choral.

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Inaugurées en 1988, les sessions consacrées au chant se sont assez naturellement inspirées de celles dédiées au piano et au violon, disciplines qui ont forgé la renommée internationale du Reine Elisabeth.  Toutefois, au fil des années, le règlement s’est assoupli et a renoncé à certaines conditions peu réalistes s’agissant d’artistes lyriques. Ainsi, les concurrents ne sont plus obligés de se produire aussi  bien dans l’opéra que dans l’oratorio et la mélodie (la plupart des autre compétitions se spécialisent d’ailleurs dans un seul genre), ils ne doivent plus créer un imposé en demi-finale ni aborder, en finale, la musique baroque, avec un orchestre spécialisé et un diapason ad hoc, etc. Malgré cette évolution, le Concours Reine Elisabeth demeurait l’un des plus longs et des plus difficiles au monde, du moins jusqu’en 2014. Dans la foulée de la dernière édition, expliquent ses organisateurs, « une réflexion approfondie a été menée avec de nombreuses personnalités de la musique vocale. Il est très vite apparu que notre concours était beaucoup plus long que la majorité des autres concours de chant ; en effet, la plupart ne durent qu’environ une semaine. Les chanteurs sont tributaires du calendrier des productions des maisons d’opéra ou d’opéras studios et de ce fait, se libérer pour de longues périodes est plus compliqué pour eux. Nous avons donc décidé de raccourcir quelque peu les prestations, de réduire chaque épreuve d’un jour et ainsi nous donner la possibilité d’organiser le concours en deux semaines. » Cette mesure pleine de bon sens n’est sans doute pas étrangère à l’affluence record des candidatures. Au sein du jury, où siègent des habitués du Reine Eli (José Van Dam, Martina Arroyo, Teresa Berganza, Peter de Caluwe, Marc Clémeur, Ann Murray, Renée Auphan, etc.), le public ne manquera pas de noter l’arrivée de Dominique Meyer et de Christophe Rousset. 

Pour plus de renseignements, un seul lien : http://cmireb.be/

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Ces textes, qui sont à l’origine de la composition de la pièce, ont été écrits à Paris à la fin des années vingt, lorsque Gertrude Stein et son frère Leo fréquentaient les plus éminents artistes modernistes de l’époque, et se constituaient une prestigieuse collection de peintures du XXe siècle en achetant des œuvres majeures de Gauguin, Renoir, Cézanne, Matisse ou Picasso. En littérature aussi, Gertrude Stein aimait les formes neuves, de sorte que ses textes sont volontairement dépourvus de sens, le propos de l’écrivain étant de composer une sorte de mélodie de syllabes, d’allitérations renforcées par le rythme propre de la langue (anglaise), distillant au passage quelques allusions homo-érotiques plus ou moins cachées qui nous rappellent que Stein était aussi une pionnière dans le combat pour l’émancipation de la cause lesbienne. C’était semble-t-il le propos initial de l’écrivain que ces textes soient mis en musique, et c’est cette invitation qui a stimulé la créativité du compositeur. L’œuvre de Dusapin date donc de 1993 (créée en 94), et c’est peu dire que depuis lors, le compositeur a fait bien du chemin.  Si on compare To be sung avec Penthésilée, présentée à la Monnaie en avril 2015, le discours musical en paraît bien sec, presque dogmatique, avec une aridité étrange qui refuse au chant les moyens de son épanouissement. La partie instrumentale confiée à sept musiciens seulement semble d’une grande difficulté technique pour un résultat sonore assez pauvre en émotions. Les quelques rares envolées lyriques sont vite interrompues et l’essentiel du texte est déclamé par un narrateur, comme pour en limiter la portée émotionnelle. Au moment de sa création, la mise en scène avait été confiée à rien moins que James Turell, qui avait réalisé un somptueux travail d’éclairages dont quelques uns se souviennent encore, et transcendé l’œuvre par un visuel tout à fait exceptionnel.

La décision de reprendre cette pièce en 2016 vient de l’heureuse rencontre du compositeur avec le metteur en scène israélien Sjaron Minailo, qui avait présenté en février 2015 un assez beau travail sur le Medulla de Bjorg. Désirant travailler ensemble, ils ont proposé la reprise de To be sung à la direction de la Monnaie, qui a accepté avec enthousiasme. Encore fallait-il trouver un lieu adéquat, puisque la salle est indisponible pour plus d’un an. L’excellente acoustique de Flagey, ancien studio de radio reconverti en salle de concert, mais dont le plateau n’a ni l’ampleur ni l’équipement d’un espace théâtral s’est imposée plus comme une solution de compromis que comme un idéal.

La réalisation proposée par Manailo est une sorte de chorégraphie un peu timide qui fait bouger les trois protagonistes féminines dans un espace relativement réduit, leur adjoint une danseuse au rôle mal défini, et peine à trouver sa justification, n’ayant pas découvert dans le texte, ni même semble-t-il dans la musique, un sens à défendre. On est hélas assez loin des grands mouvements de foule très réussis qu’il avait réalisés pour Medulla. Les costumes (Christophe Coppens) sont très beaux, étranges et évocateurs de rites antiques – au mieux – ou d’un feuilleton américain futuriste – au pire. Les décors sont réduits à l’essentiel, sans aucune couleur chaude, dans une atmosphère minérale peu propice au développement d’aucune sensualité. Il en résulte un visuel certes esthétisant, mais vite répétitif, vite ennuyeux, dont très peu d’émotion se dégage. Quelques éléments supplémentaires ajoutent encore à la difficulté que ressent le spectateur à entrer en contact avec l’œuvre : le fait que le récitant, rôle central de la pièce, soit caché du public ; le fait que tout le spectacle se déroule derrière un voile de tulle qui ne s’ouvre jamais, sous des éclairages relativement chiches, l’ensemble instrumental et le chef restant eux constamment dans l’ombre, comme en dehors du spectacle. Le public assiste ainsi à une sorte de rite étrange, vécu comme dans un rêve, et qui ne le concerne en rien. Sa quête de sens et sa légitime attente d’une émotion quelconque restent largement sur leur faim.

Les trois rôles chantés recouvrent en fait un seul personnage féminin matérialisé par trois corps différents et complémentaires. Les trois voix choisies, Marisol Montalvo, Allison Cook et Judith Gauthier sont en effet assez proches les unes des autres et créent facilement l’illusion du personnage unique, au point qu’on a du mal a distinguer – à travers le voile de scène qu’on a décrit – qui chante quoi. Geneviève King, initialement pressentie comme soprano 3 ayant du renoncer en dernière minute, c’est Judith Gauthier qui a brillamment repris le rôle, qu’elle a interprété depuis l’orchestre, Geneviève King assurant la partie scénique en mode muet. Admirable récitant invisible, Dale Duesing, dans un anglais parfait, donne beaucoup de présence vocale au rôle du récitant. Mais pourquoi l’avoir caché derrière la scène ?

Reste que la réalisation musicale du jeune chef d’origine libanaise Bassem Akiki est très soignée et qu’on ne peut qu’admirer le travail des chanteuses et des instrumentistes. Ca n’est pas suffisant pour faire une soirée réussie…

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Alternant tour à tour des chants d’une religiosité finement orthodoxe et des envolées pianistiques de swing américain, Russian Ragtime est un tableau insolite où le côté pile de la face passe du rire aux larmes. Vocalement, le Concerto sacré n° 32 « Skazhi mi, Gospodi, konchinu moyu » de Dmitri Bortnianski retentit au beau milieu d’un timbre choral lisse et policé (notamment en raison de l’absence de voix slaves) typiquement « germanique » se révélant d’une retenue étonnante (voire désopilante pour les amoureux des voix russes). Il faut attendre O Magnum Mysterium de Morten Lauridsen, Pilgrim’s Hymn de Stephen Paulus et Benedictio de Urmas Sisask pour que les chœurs fassent mouche ! A la direction du Vlaams Radio Koor, Marcus Creed y dessine des dissonances, des inflexions et des rebondissements rythmiques de mains de maître – non pas à la baguette mais au pinceau – à couper le souffle. De son côté, Nikolai Tokarev répond avec l’alléchante nonchalance de George Gershwin, d’Elena Kats-Charnin ou de George Linus Cobb rejoignant, pour le final seulement, le chœur des cueilleurs de coton de l’opéra Treemonisha de Scott Joplin en un écho ragtime des negro spirituals. Pour ce final, seule œuvre aux vertus populaires que le Vlaams Radio Koor interprétait, la tension des voix est déjà plus détendue (mais pas encore suffisamment pour ce type de répertoire).

Génie du phrasé rallentando dans lequel il intègre la musique du silence entre chaque note, le jeune pianiste russe Nikolai Tokarev est haut en couleur, un de ces rares virtuoses dotés de l’expressionisme de la Fugue de Kandinsky. En quittant les lieux, une image ne vous quitte plus : celle d’un prodige s’épanchant de tout son long sur les touches blanches et noires de son instrument autant que sur la palette sonore infinie des do dièses mineurs du célèbre prélude (op. 3, n° 2) de Rachmaninov. Un « tube » que l’on n’apprécie redécouvrir sans fin que s’il est sculpté à la manière d’un pianiste incomparable tel Nikolai Tokarev.

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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Cette vision biaisée provient du fait que nous entendons toujours les mêmes œuvres du maître. Mais quiconque aura eu la curiosité de laisser son oreille traîner du côté de ses trios avec piano, ou de son dernier quatuor, sait que Mendelssohn peut émouvoir jusqu’à la déchirure, et que son respect des formes n’est en rien une inhibition, mais au contraire une façon de décupler la puissance du langage, comme chez Beethoven. La très rare Nuit de Walpurgis fait elle aussi voler en éclat tous les préjugés, et on a senti le public de Flagey médusé par la force torrentielle de l’œuvre. Le sujet surprend déjà, de la part d’un converti au christianisme. Puisé chez Goethe, il met en scène les forces du paganisme réunies dans un sabbat infernal, au moment où ces croyances vont disparaître sous les coups de boutoir de la nouvelle religion. Ce qui est étonnant, c’est l’aspect sympathique sous lequel et l’écrivain et le compositeur décrivent les mécréants. A l’inverse, les chrétiens apparaissent comme pleutres et crédules. Les chœurs sont d’une force d’évocation remarquable, mêlant tous les types d’écriture dans le but d’une expressivité maximale. Le « scherzo mendelssohnien » se pare ici de couleurs diaboliques, et l’on est tout près du Freischütz, avec l’atout d’une maîtrise d’écriture infiniment supérieure.

Un critique impartial notera que le Chœur de la Monnaie n’est pas tout-à-fait homogène, que certains départs sont ratés et qu’à l’orchestre aussi, malgré la battue très précise de Daniel Kawka, les décalages sont nombreux. Mais comment résister au déchaînement des passions provoqué par cette baguette ? Comment rester avec son tableau noir, à marquer les fautes à la craie, alors que le chef  soulève les masses dont il dispose avec un tel enthousiasme, une telle ferveur ? Le sol tremble sous les pieds des spectateurs, et bien des cœurs ont chaviré pour cette bouillante partition.

Le quatuor vocal participe pleinement à cette réussite. La distribution est inhabituelle : pas de soprano, une alto à la partie discrète mais bien tenue (Birgit Remmert), un ténor danois, Peter Lohdal qu’on découvre dans une tessiture déjà proche de l’héroïsme wagnérien, et qui ose les aigus les plus insensés, une basse efficace (Iain Paterson), et surtout un baryton, Konrad Jarnot, qui met toute une salle à ses pieds avec son invocation finale « Dein Licht, wer kann es rauben ? »  d’une telle intensité qu’elle donne envie de se convertir sur le champ à cette religion, toute maléfique soit-elle.

Lors de la première partie du concert, le public aura pu découvrir la très rare adaptation du Cornet de Rilke par le compositeur suisse Frank Martin. Un poème où il est question de guerre et d’amour, où la musique navigue subtilement entre dodécaphonisme et splendeur postromantique, où l’ascèse le dispute à la sensualité. Portant tout sur ses frêles épaules, la mezzo Michèle Losier manque encore un peu de projection, mais son engagement force le respect, et la beauté immatérielle de ses aigus, dans la partie centrale de l’œuvre, suggère l’érotisme entre le soldat et la comtesse d’une façon subtile et moirée. A nouveau, la baguette attentive de Daniel Kawka guide l’orchestre symphonique de La Monnaie au travers de mille embûches.

On regrette infiniment de l’écrire, mais ces deux œuvres rares et passionnantes ont été données dans un auditorium Flagey à moitié vide. Bruxelles, capitale administrative de l’Europe, a encore du chemin à faire avant d’en devenir la capitale culturelle.

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La chanteuse parait plus prudente et moins rayonnante qu’en finale dans l’air de concert de Mozart, il est vrai desservi par cette réduction pour piano, et ses Debussy, aussi spirituels soient-ils (Pierrot), pâtissent quelque peu de la mollesse de la diction. Par contre, le soprano allège opportunément une émission parfois trop appuyée et déploie des trésors de sensibilité dans les trois pages de Verlaine (Dimanche d’avril, Bruxelles, En sourdine), d’une émouvante simplicité, habillées par Irène Poldowski, fille du célèbre violoniste Henryk Wieniawski et elle-même pianiste. Aux antipodes de Strauss fougueux et revigorants (Fünf lieder, op. 48), les lunaires Black Anemones de Schwantner dispensent leur parfum obsédant et semblent confirmer le goût de l’artiste pour la musique américaine dont les art songs sont rarement données de ce côté-ci de l’Atlantique. De là à espérer que Jodie Devos marche sur les traces de Dawn Upshaw et partage son éclectisme, il n’y a qu’un pas que nous franchirons en croisant les doigts ! 

Un peu plus tôt dans l’après-midi, le Studio 4 accueillait l’orchestre baroque du Conservatoire de Bruxelles placé sous la conduite du claveciniste Paolo Zanzu avec en vedette le ténor Reinoud Van Mechelen pour évoquer l’Italie à la Cour des Habsbourg, Caldara, Vivaldi et Conti inscrivant le récital dans la thématique du festival. Le format des concerts de cette manifestation qui en aligne une cinquantaine en quatre jours est strictement limité à une heure et contraint malheureusement le soliste à jeter son dévolu sur une poignée d’airs brefs, n’était celui de Narete dans La fida Ninfa de Vivaldi (« Non tempesta »), seul bis qu’il s’autorise à offrir et semble aborder avec une liberté nouvelle, mais qui ne suffit pas à combler notre attente. La frustration est d’autant plus grande que nous n’avions encore jamais eu l’occasion d’entendre Reinoud Van Mechelen, un des ténors hautes-contre les plus recherchés du moment, dans ce répertoire qui, certes, flatte moins ses aigus melliflues, mais sollicite d’autres ressources tant vocales qu’expressives. 

La tessiture plus centrale de ces extraits d’opéras (Don Chisciotte de Conti) et d’oratorios (Joaz, Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara) révèle tout d’abord l’homogénéité et la sûreté d’un instrument aux assises solides. Dans un entretien qui paraitra à la rentrée, Reinoud Van Mechelen, qui n’a que vingt-sept ans, nous confie ne pas faire partie de ces chanteurs dont la souplesse naturelle de l’organe le prédispose à la virtuosité. Sa vocalisation affiche pourtant une légèreté et une élégance irrésistibles. Les nuances et ornements qui caractérisent les reprises participent d’un raffinement expressif qui ne surprendra pas les admirateurs du ténor. Chez Caldara (« Ride il ciel ») ou Conti (« Qui sto appeso »), nous retrouvons cette lumière, ce naturel et cette grâce qui nous avait saisi à Versailles, dans Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Certains accents passionnés trahissent aussi un tempérament qu’il nous tarde de découvrir plus avant et qui devrait sans aucun doute s’épanouir dans les années à venir.

Les prestations d’élèves nous inclinent généralement à l’indulgence : inutile d’user de précautions, en l’occurrence, car les étudiants du Conservatoire du Bruxelles, dont certains ont déjà commencé une carrière, signent une performance plus qu’honorable. Si la retransmission en direct des concerts, qui s’enchaînent à un rythme soutenu, limite les possibilités de bis, par contre, Musiq3 a eu l’excellente idée de permettre aux festivaliers de repartir, pour une somme plus que modique, avec une clé USB reprenant le ou les concerts de leur choix.

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Le mythique studio 4 de Flagey, à Bruxelles, accueillait mercredi la première mondiale d’Arthur, sans aucun doute l’événement le plus branché du KlaraFestival qui fête cette année son dixième anniversaire. Créer une pièce de théâtre musical autour de la Première Guerre mondiale avec le King Arthur de Purcell comme point de départ : la proposition a d’abord suscité la perplexité du metteur en scène néerlandais Paul Koek, persuadé qu’il ne pourrait jamais appréhender ce qu’ont traversé les millions d’hommes impliqués dans cette boucherie. Du reste, encore faudrait-il qu’ils aient vécu « la même tragédie de manière identique » observe-t-il. Contre toute attente, c’est dans le livret de John Dryden qu’il a découvert le moyen de rendre l’horreur plus personnelle et compréhensible, plus exactement dans la figure de la princesse Emmeline qui déambule, aveugle, dans un monde qu’elle ne reconnaît plus. « Lorsque j’ai appris que cinquante-trois nationalités différentes ont combattu autour d’Ypres*, tout c’est mis en place » explique Paul Koek. « En faisant errer, à la fin de la guerre, cette Africaine aveugle sur le champ de bataille, à la recherche de la dépouille de son mari tombé au combat, en compagnie d’une femme de la région [une infirmière] et de son enfant, nous parvenons à évoquer l’ampleur du désastre en l’abordant par le biais du chagrin personnel de deux survivantes », entourées par les allégories de l’Attente, la Mémoire, la Guerre et la Mort.

Bien sûr, le King Arthur de Purcell célèbre une victoire, celle du monarque protestant Guillaume III sur le roi catholique Jacques II, un nouveau texte s’imposait donc et fut commandé à l’auteur belge Peter Verhelst, un texte de circonstance écririons-nous, si la trivialité de cette formule ne faisait injure à son émouvante beauté. Les pages extraites du semi opéra qui, hélas, subit des coupes sombres (un bon tiers des numéros passe à la trappe), forment avec les monologues parlés du dramaturge flamand une œuvre originale, contemplative et sans véritable ressort ni progression dramatiques, mais néanmoins forte et poignante. Si une excellente traduction projetée en surtitre permet d’apprécier la sensibilité voluptueuse et la puissance suggestive de la prose de Verhelst, la performance des acteurs exalte aussi la musicalité, singulière mais réelle, d’une langue néerlandaise que des oreilles parfois trop conformistes et rétives ont tendance à réduire un peu hâtivement à ses rugosités.

Applaudie il y a vingt ans au Chatelet dans le décapant King Arthur du tandem Vick/Christie, Claron MacFadden ne chante ici guère plus qu’un duo avec le soprano vif, mais frêle d’Elisabeth Cragg ; en revanche, son personnage de veuve, ardemment, éperdument amoureuse, mais qui conserve une sobriété et une noblesse admirables, éclipse la figure trop uniment larmoyante et vite lassante de l’infirmière (Yona Spijker), obnubilée par le souvenir des paysages que la Grande Guerre a ravagés. La litanie des noms de végétaux carbonisés par les bombes, comme celle des prénoms d’hommes disparus à la fin du spectacle ne sont pas sans rappeler le procédé à l’œuvre dans Rwanda 94, la pièce fleuve que le Groupov consacra à cette autre catastrophe indicible et inexplicable à laquelle, d’ailleurs, l’Africaine d’Arthur fait plus d’une fois penser.

Ni illustration, ni pièce rapportée, la musique de Purcell entre souvent en résonance affective avec les répliques déclamées qu’elle peut même accompagner brièvement au cours de transitions habiles, mais quelquefois aussi boiteuses, notamment quand la gémissante plainte de l’infirmière se superpose à l’introduction orchestrale d’un air. Toutefois, de manière générale, la greffe prend et la cohérence, l’équilibre qui caractérise cet ouvrage composé d’éléments a priori si dissemblables ne laisse pas d’étonner. Certes, pour apprécier l’exploit, le public qui espérait entendre King Arthur doit faire son deuil des pages sacrifiées et avoir une certaine ouverture d’esprit, y compris vis-à-vis des licences que s’autorisent les interprètes.
 

A la tête du B’Rock, jeune orchestre en résidence à Flagey qui a déjà fait forte impression la saison dernière dans l’Orlando de Haendel (Jacobs/Audi, La Monnaie), George Petrou allège les textures, dose les accents et la dynamique avec un luxe d’intentions et de nuances inouï pour épouser au plus près les fluctuations du sentiment, mais il assume aussi quelques partis pris discutables. La langueur se glisse et s’insinue presque partout, elle adoucit les lamenti, qui n’en sont pas moins déchirants (remarquable Cappella Amsterdam), et contamine jusqu’à l’air du Génie du Froid (Konstantin Wolff), dont un legato et un rubato envahissants escamotent les tremblements. Le choix n’est pas qu’interprétatif : la sélection opérée dans la partition, si elle retient l’une ou l’autre envolée belliqueuse ou triomphale, privilégie l’expression de la nostalgie. Tendre et pastorale (Reinoud Van Mechelen, irrésistible) ou infiniment doloriste, celle-ci nous touche droit au cœur. Et s’il fallait inverser les termes de la fameuse song de Purcell pour saisir le secret de son inspiration ? If love [music] be the food of music [love] …

Le visuel n’évite pas certains poncifs de la scénographie comme de l’art contemporains (les néons crus, les fripes entassées en un monticule) alors que son mirador fait de planches de bois maladroitement assemblées et hérissé de bannières au sommet duquel un garçon agite un drapeau ou fait des bulles semble tout droit sorti de Moonrise Kingdom, la comédie enchantée de Wes Anderson où des boys scouts montent The Noye’s Fludde de Britten. Cette magie enfantine jure évidemment avec la gravité du propos, un contraste dont le sens nous échappe et doit vraisemblablement intriguer, sinon irriter aussi une partie de l’auditoire qui ne déborde pas d’enthousiasme à l’issue de la représentation. Censés rappeler les années optimistes qui ont précédé la Première Guerre mondiale, les instruments modernes conçus par la Veenfabriek (ensemble de musique théâtrale fondé en 2005 par Paul Koek) contribuent surtout à installer les microclimats dont Arthur regorge et donc à instiller aussi l’angoisse : les intonarumoris inventés par le futuriste Russolo, les sirènes ou encore l’aluphone développé par Paul Koek.

La diversité des moyens, des idiomes et des styles convoqués pour ce projet à nul autre pareil laissait craindre un résultat hybride et bancal, mais c’était sans compter sur la cohésion du plateau et l’inaltérable pouvoir expressif de la musique de Purcell, qui en a vu d’autres.

* Ville de Flandre orientale, cadre de la « mêlée d’Ypres », série de batailles particulièrement meurtrières entre 1914 et 1918, commémorée par 140 cimetières autour de la ville. C’est d’Ypres que les gaz de combat vésicants des Allemands tirent leur nom (ypérite).

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