La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Au piano, James Baillieu est un accompagnateur que l’on pourrait croire discret mais qui, en réalité, dose parfaitement son jeu. A aucun moment il ne prend le pas sur la chanteuse, ce qui ne l’empêche pas de souligner l’un ou l’autre trait où le piano participe  directement au propos poétique (dans « Paysage » de Hahn, par exemple). L’articulation est parfaite et le jeu velouté, le son chaleureux voire intime.

Crédit photo : Jean-Baptiste Millot

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Les œuvres de Eisler sont entourées d’autres Lieder, choisis dans un répertoire plus familier, et de Songs américains de Charles Edward Ives. On passe sans transition d’un compositeur à l’autre, d’un univers à l’autre, du romantisme à l’expressionnisme, du XIXe au XXe siècle. Ce sont essentiellement les textes qui assurent le fil rouge de la soirée, qui permettent de faire le lien d’une pièce à l’autre. Tout cela est si subtilement conçu qu’à aucun moment on n’a l’impression d’un programme disparate :  les sautes de style paraissent naturelles, parfaitement justifiées, entraînant l’auditeur dans un voyage passionnant, rempli de découvertes, riche de sens et d’émotions.

De l’ensemble du récital se dégage une atmosphère sombre, anxieuse malgré les quelques pages plus souriantes que les musiciens ont insérées çà et là dans leur programme. Cet humour est souvent grinçant, à la façon du cabaret berlinois, parfois un peu décalé, faussement naïf. L’originalité de ce répertoire a cependant un prix, et c’est vraiment le seul bémol de la soirée : Christophe Prégardien chante avec la partition sous les yeux (il l’abandonne volontiers dès qu’on aborde les répertoires plus courus comme Mahler ou Schubert), ce qui, visuellement, n’est pas idéal pour la communication avec le public.

En très grande forme vocale, même si les années sont là, (il aura 70 ans dans trois mois), Christophe Prégardien tient à rassurer son public : contrairement à un bruit qui avait circulé – par erreur – jusque dans la brochure de la Monnaie, il n’est pas en train de faire ses adieux à la scène. Au vu de la qualité de ce qu’il a offert ici, on s’en réjoui beaucoup ! Il compense par l’intensité de son interprétation, par sa concentration, le peu que la voix pourrait avoir perdu en termes de souplesse ou d’éclat. Le répertoire est astucieusement choisi pour ne pas trop solliciter le registre aigu, mettant au contraire en évidence un registre medium intact et magnifique, et un registre grave qu’on ne lui connaissait pas.

Ce programme qui est d’une intelligence et d’une érudition remarquable, cherche visiblement à éveiller les consciences, de la façon la plus cultivée qui soit, par la musique, et bénéficie d’une interprétation absolument exceptionnelle, sans aucune affectation, faite de simplicité, de sincérité, d’un sens aigu du texte, qui permet une restitution très directe, très fidèle des œuvres. Cette totale absence d’artifice touche le spectateur au plus profond, la simplicité étant sans doute l’arme suprême pour susciter l’émotion.

La complicité entre les deux musiciens est parfaite. D’un naturel discret, Stefan Litwin calque son discours sur celui de Prégardien, épouse dans les moindres détails les inflexions du chanteur qu’il accompagne, enveloppe le discours d’une présence bien réelle, mais jamais encombrante. Quelques moments forts – encore plus fort que le reste – resteront dans les mémoires : ainsi, peu avant la fin de la première partie, le Revelge de Gustav Mahler sera donné avec une intensité dans l’expression, une construction de la narration remarquable créant une émotion glaçante ! Des moments très forts émailleront aussi la seconde partie, In die Städte kam ich, de Eisler sur un texte de Brecht, sorte de complainte du militant empreinte d’une grande nostalgie, ou le Kriegers Ahnung de Schubert sur un texte de Rellstab, véritable moment de grâce, rendu par une concentration maximale, un pouvoir de conviction très fort et une présence scénique intense.

De longs et très chaleureux applaudissements salueront cette magnifique prestation des deux musiciens, qui offriront encore deux bis, Der Wanderer de Schubert et Das Lied von den Moldau de Eisler.

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France

• Compiègne – mis à jour en 2024
• Dijon – 2020
• Lille – 2016
• Limoges – 2016
• Lyon – mis à jour en 2024
• Marseille – 2017
• Massy – mis à jour en 2024
• Nancy – 2016
• Nantes – 2017
• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
• Rouen– 2015
• Saint-Etienne– 2018
• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
• Toulouse– 2017
• Versailles– 2016
• Vichy – 2016

Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

• Barcelone (Liceu) – mis à jour en 2024
• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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A Liège, Giampaolo Bisanti est reconduit dans ses fonctions jusqu’au 30 juin 2031. « Le renouvellement de ce mandat s’inscrit dans la continuité d’un projet artistique construit à deux voix, et témoigne de la volonté partagée de Stefano Pace et Giampaolo Bisanti de faire rayonner l’ambition musicale de l’Opéra dans une dynamique de progression et d’épanouissement. », explique le communiqué de presse.

A Bruxelles, Alain Altinoglu poursuivra sa mission jusqu’en 2031, soit tout au long du mandat de Christina Scheppelmann, la nouvelle directrice générale et artistique.

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