Un autre aspect qui séduit dans le spectacle est la direction de George Petrou. Venu de l’univers baroque, le chef grec aborde Bellini pour la première fois, et c’est un enchantement ! De sa fréquentation assidue de Haendel ou Porpora, Petrou a gardé le sens du rebond, la capacité à éclaircir les lignes d’une orchestration pour mieux en faire percevoir tel ou tel détail. Sa mise en valeur des timbales ou de certains solos de bois est proprement inouïe. Il y a aussi un tempo qui reste constamment vivace, sans empêcher les alanguissements que réclame Bellini. Mais la pulsation fondamentale, le  « drive » reste présent. A côté de ces acquis baroqueux, Petrou fait preuve d’une grande souplesse stylistique, et ne semble pas du tout chercher à reproduire les sonorités des instruments d’époque. Il opte volontiers pour un hédonisme sonore sans complexe, notamment dans des tutti d’une volupté à se damner. L’orchestre symphonique de La Monnaie semble enthousiasmé par les idées du chef, parce qu’il s’ouvre comme un magnifique éventail, offrant des sonorités riches, fruitées, infinement nuancées. Les choeurs préparés par Emmanuel Trenque sont excellents, mais restent parfois un peu sur leur quant-à-soi. On aurait préféré un « Guerra ! Guerra » plus décoiffant.

Enea Scala reprend grosso modo son incarnation de 2021 : mauvais garçon assumé, avec une voix d’une ardente générosité. Si l’engagement physique est intact, si l’incarnation est toujours aussi crédible, il faut bien constater que la voix a pas mal bougé ces dernières années, et que le vibrato devient assez nettement audible dès qu’un aigu est tenu. Cela a bien sûr son charme, mais n’est-ce pas un peu tôt dans la carrière (le ténor a eu 46 ans cette année) ? Pour le reste, la séduction qui émane du personnage continue à faire son effet sur le public. On comprend par ailleurs qu’il veuille au début tout abandonner pour Adalgisa. Si Scala a un peu perdu en quatre ans, Raffaella Lupinacci a considérablement mûri son approche. La technique est désormais à toute épreuve. La tessiture est impeccablement assurée, le timbre est d’une rondeur généreuse, un mezzo-soprano capiteux qui vole presque la vedette à Norma, même si les deux duos sont finalement très réussis. La diction et la projection sont en outre de premier plan, et le personnage y prend une étoffe bienvenue. Au même niveau d’excellence, l’Oroveso d’Alexander Vinogradov est une sorte de force de la nature. Un timbre de basse profonde d’une beauté sépulcrale qui peut facilement ornementer sur toute la hauteur, une justesse au cordeau, une expressivité parfaitement dosée. On comprend qu’il triomphe déjà au Met de New York, par exemple dans La Sonnambula du même Bellini. La Clotilde de Lisa Willems et le Flavio d’Alexander Marev font tous deux valoir de belles promesses, et il faudra retenir leurs noms.

Reste à traiter du « cas Norma ». Les discussions étaient vives et audibles à la sortie du spectacle. Sally Matthews a ses partisans et ses détracteurs. Chaque camp a des arguments à faire valoir. Les premières notes du « Sediziose voci, voci di guerra » donnent le mal de mer : ce n’est ni beau ni juste, et la chanteuse semble se déplacer sur des sables mouvants. « Casta diva » rassure un peu, mais pas entièrement : les aigus sont glorieux, mais le grave reste bien cotonneux, et tout cela sent terriblement l’effort. Dans un répertoire où le flot de la musique devrait sembler naturel, c’est problématique. Mais la suite des événements donne à Sally Matthews l’occasion de contredire ceux qui l’ont condamnée trop vite : il y a une vraie autorité chez cette Norma, une façon de projeter le son qui en remonterait à beaucoup, et une beauté de timbre qui reste crucifiante. Surtout, l’acte II la voit beaucoup plus à son aise, avec des registres plus égaux et une sensation de facilité qui s’explique peut-être parce que le trop fameux air d’invocation est derrière elle. Elle termine la soirée par une immolation de grande classe, qui n’aura jamais paru si proche de celle de Brünnhilde.  Et, au-delà des discussion technique, la chanteuse parvient à s’approprier un personnage de façon marquante. Elle y dépose sa griffe, avec ses forces et ses faiblesses. Il serait d’ailleurs très intéressant de voir ce qu’elle arrive à en faire au studio, loin du stress de la scène, avec l’occasion de corriger certaines approximations. Avis à un éditeur audacieux. En attendant, il n’y a qu’une seule façon de se faire une opinion : courir l’écouter et la voir.

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Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

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Sous les pavés de Bruxelles, les voix s’élèveront à nouveau ! Du 23 novembre au 14 décembre 2025, chaque dimanche, le Coudenberg Sound Box Fest (CSBF) propose de plonger sous terre, dans les vestiges du palais de Charles Quint, pour une édition entièrement consacrée à la voix humaine : Voices Unbound. Un véritable monde secret dans les ruines du palais de Charles Quint, transformées depuis 2021 en un audacieux laboratoire sonore. Sous la direction artistique de Matteo Gemolo, ce festival unique en son genre mêle musique ancienne et voix contemporaines, brisant les frontières et alliant patrimoine et innovation. Dans ce lieu emblématique, le festival devient un laboratoire sonore vivant, où la musique ancienne rencontre les esthétiques d’aujourd’hui — folk, pop, slam, création contemporaine — en format “double concert” : deux univers, deux époques, un même souffle. Sous les voûtes séculaires du Coudenberg, la voix se libère, se mêle aux pierres et invite à une expérience immersive unique. Au programme : Philippe Pierlot & le Ricercar Consort, Il Gardellino, Utopia, mais aussi Las Lloronas, trio folk poétique et engagé, et Naomi Berrill, violoncelliste et chanteuse irlandaise à la croisée du classique et de la pop. Pour la première fois, le CSBF propose, en plus des concerts, le concours NextGen 2025, des médiations scolaires et le colloque du 24 novembre sur l’histoire musicale de Bruxelles, en partenariat avec le Koninklijk Conservatorium Brussel. L’installation immersive Cubiculum Musicae du RicercarLab (CNRS–Tours), elle, sera accessible tout au long du festival, pour une expérience unique à découvrir à tout moment.

Pour plus d’infos : https://coudenberg.brussels/fr/a-faire/actualites/coudenberg-sound-box-fest-2025

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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Parmi les personnes présentes, outre le bourgmestre Philippe Close, on retrouvait trois éminents compositeurs d’opéras et un saxophoniste.
Il y avait Bernard Foccroulle, récemment mobilisé par Aix-en Provence pour soutenir l’édition 2025 du Festival, fortement affectée par la récente disparition brutale de Pierre Audi. Ce qui n’empêchera pas le compositeur d’être à Berlin le 19 juin pour la reprise de son opéra Cassandra, créé à Bruxelles en septembre 2023.
Etait également présent Kris Defoort, dont l’opéra In The Time Of Our Singing a été couronné en 2022 par un Best Opera Première Award. Kris Defoort aura le bonheur – largement partagé grâce aux médias de la RTBF – d’entendre à douze reprises l’œuvre qu’il a composée sur commande du Concours Reine Elisabeth pour la finale de l’édition 2025 (piano), du 26 au 31/05 : Music for the Heart.
On pouvait également rencontrer Benoît Mernier, qui a réussi la difficile mission d’achever On purge Bébé de Boesmans, là où la mort a interrompu le compositeur belge. Mernier travaille actuellement aux dernières scènes de son troisième opéra, Bartleby, sur un livret de Sylvain Fort d’après Herman Melville, et dont la création verra le jour en mai 2026 à l’Opéra Royal de Wallonie Liège, commanditaire de l’ouvrage. Autre forte personnalité musicale présente, Fabrizio Cassol, saxophoniste, jazzman, compositeur et inlassable défenseur de la diversité (Orchestre des Jeunes de la Méditérannée). Cassol était en scène comme interprète pour deux opéras de Boesmans : Wintermärchen et Pinocchio. Il a en outre réalisé un excellent arrangement de Reigen de Boesmans pour orchestre de chambre.

L’héritage de Philippe Boesmans est décidément bien vivant !

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Jusqu’au 3 décembre, la biennale 2024 de Ars Musica, Urban Nature approche la nature, mais aussi la ville, comme un axe important de la création musicale d’aujourd’hui. Dans cette perspective, des œuvres de Brian Eno, Philip Glass, Meredith Monk, Erik Satie ou Steve Reich seront proposées. Un programme prestigieux que composent aussi des créations de Keiko Devaux, Caroline Shaw, du Dream House Quartet de Katia et Marielle Labèque ou de l’Ensemble Musiques Nouvelles. Ainsi que des invitations, remarquables, au compositeur Bryce Dessner et au Kronos Quartet !

Les amateurs de la voix pourront trouver leur bonheur dans les concerts Tragédie d’un regard (compagnie Khroma), Roomful of Teeth (Ensemble vocal américain), Caroline Shaw & So Percussion ou encore « A la Vida Bona ».

Tout le programme est disponible sur le site d’Ars Musica

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Vous trouverez tous les renseignements en suivant le lien ci-après : https://www.themusiccircles.com/lesrendezvousinsolites

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« 17h25 », comme on dit aussi, a vu le jour sous l’impulsion du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence en 2019 ; il rassemble aujourd’hui Aix-en-Provence donc, l’Opéra de Lyon, l’Opéra de Paris, le Théâtre du Châtelet et le Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles.

Son objectif : un engagement « dans une profonde réflexion sur la soutenabilité des pratiques dans la création et la production de spectacles vivants. Ses membres ont l’ambition commune d’améliorer et de renforcer leurs pratiques par l’innovation et la mutualisation de leurs ressources et moyens, et de promouvoir leurs valeurs dans le secteur des industries culturelles et créatives en partageant leurs bonnes pratiques le plus largement possible ». Voilà pour le principe.

Concrètement, les cinq structures s’associent aujourd’hui pour un nouveau projet : la standardisation d’éléments structurels des décors. Les objectifs précis sont : la réduction de la consommation de ressources par le réemploi des mêmes structures d’une production à l’autre ; la réduction des quantités de déchets générés par la construction et la réforme des décors ; la réduction des volumes de stockage des décors, la réduction des volumes à transporter dans le cadre de tournées (les éléments standards restant à demeure dans chaque maison) et donc la réduction du coût financier des décors.

Ce projet, inauguré officiellement à l’occasion de la signature de la convention de financement le 10 novembre dernier avec la Caisse des Dépôts, se déploiera sur les trois prochaines années.

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