Cologne - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/cologne/ Le magazine en ligne de l'opéra Thu, 16 Apr 2026 08:10:47 +0000 fr-FR hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.9.4 https://www.forumopera.com/wp-content/uploads/cropped-Favicon-32x32.png Cologne - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/cologne/ 32 32 Saison 2026-27 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2026-27-les-programmes/ Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000 https://www.forumopera.com/?p=208803 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Atlanta Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest …

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]]> Cologne 2026-27, retour à l’Offenbachplatz https://www.forumopera.com/breve/cologne-2026-27-retour-a-loffenbachplatz/ Fri, 27 Mar 2026 06:39:15 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=breve&p=210738 La prochaine saison de l’Opéra de Cologne marque un tournant historique avec le retour très attendu à l’Offenbachplatz, après de longues années d’exil. Entièrement rénové le théâtre se présente désormais comme l’une des salles les plus modernes d’Europe, alliant excellence acoustique et innovations scéniques. Cette réouverture s’accompagne d’un festival festif et participatif, ancré dans la …

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]]> La prochaine saison de l’Opéra de Cologne marque un tournant historique avec le retour très attendu à l’Offenbachplatz, après de longues années d’exil. Entièrement rénové le théâtre se présente désormais comme l’une des salles les plus modernes d’Europe, alliant excellence acoustique et innovations scéniques.

Cette réouverture s’accompagne d’un festival festif et participatif, ancré dans la vie culturelle de la ville. La programmation lyrique s’annonce ambitieuse, mêlant grands classiques — de Der Rosenkavalier à Madama Butterfly — et œuvres plus rares, comme Caino, overo Il primo omicidio. Un hommage est également rendu à Jacques Offenbach, enfant de Cologne, avec Les Contes d’Hoffmann.

La programmation se distingue enfin par une attention particulière aux jeunes publics grâce à une nouvelle scène dédiée.

Danse, concerts et actions pédagogiques complètent une offre pensée comme un lieu de rencontre entre artistes et citoyens.

Plus d’informations sur Oper Köln.

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]]> Cologne : nouvel opéra, nouvelle politique tarifaire https://www.forumopera.com/breve/cologne-nouvel-opera-nouvelle-politique-tarifaire/ Mon, 02 Feb 2026 07:00:38 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=breve&p=207618 Nous l’évoquions en rendant compte de la nouvelle production de Rheingold en novembre dernier, la rénovation de l’opéra de Cologne est tout sauf un long fleuve tranquille. Mais il semble que le bout du tunnel soit en vue ;  après des années de retard et une explosion des coûts, les salles vont rouvrir en septembre …

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]]> Nous l’évoquions en rendant compte de la nouvelle production de Rheingold en novembre dernier, la rénovation de l’opéra de Cologne est tout sauf un long fleuve tranquille.
Mais il semble que le bout du tunnel soit en vue ;  après des années de retard et une explosion des coûts, les salles vont rouvrir en septembre 2026. Les derniers travaux d’équipements devraient être achevés au deuxième trimestre 2026. Le coût total du projet, tout compris, initialement estimé à un peu plus de 250 millions, s’élève désormais à environ 1,5 milliard d’euros !
Avec ce nouveau départ, le Kölner Oper souhaite introduire une toute nouvelle politique tarifaire, sur laquelle le conseil municipal doit se prononcer début février. Au cœur de cette politique se trouve le fameux « Dynamic Pricing » : à partir d’un taux d’occupation de 70 %, les prix des billets pourront augmenter de 10 %, et de 20 % à partir de 90 % ; en cas de faible demande, des baisses de prix sont également prévues, à l’exception des deux catégories de places les moins chères. Les prix maximum pourront atteindre 170 euros, tandis que des places très bon marché seront proposées à partir de 5 à 10 euros, l’objectif de la ville étant d’augmenter les recettes, de stabiliser la situation économique des établissements et d’assurer en même temps leur ouverture sociale.
Autre idée originale, instaurer un modèle de réduction inspirée de la Bahn-Card (équivalent de nos cartes de réduction SNCF). La Card10 coûterait 25 euros et offrirait une réduction de 10 %, la Card20 49 euros et pour une réduction de 20 %. À cela s’ajouterait une U27-Card à 1 euro, qui permettrait aux jeunes visiteurs d’obtenir des billets au prix unique de 10 euros, ainsi qu’une U30-Card à 29 euros avec une réduction de 30 %. Les personnes qui réservent tôt devraient particulièrement profiter du nouveau système, tandis que les places les plus prisées demandées à court terme pourraient devenir nettement plus chères.
Le Dynamic Pricing, une vraie ou une fausse bonne idée ?

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]]> WAGNER, Das Rheingold – Cologne https://www.forumopera.com/spectacle/wagner-das-rheingold-cologne/ Fri, 07 Nov 2025 09:22:03 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=202773 Le metteur en scène Paul-Georg Dittrich débute sa note d’intention dans le programme à disposition des spectateurs en évoquant le Ring du centenaire (Chéreau-Boulez) et les huées qui ont accueilli les premières représentations à Bayreuth. Avant le triomphe qui s’ensuivra. Pressentiment ? Certainement. Péché d’orgueil ? L’avenir nous le dira. A tout le moins le natif de …

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]]> Le metteur en scène Paul-Georg Dittrich débute sa note d’intention dans le programme à disposition des spectateurs en évoquant le Ring du centenaire (Chéreau-Boulez) et les huées qui ont accueilli les premières représentations à Bayreuth. Avant le triomphe qui s’ensuivra. Pressentiment ? Certainement. Péché d’orgueil ? L’avenir nous le dira. A tout le moins le natif de Brandebourg a-t-il conscience que la vision qu’il propose dans cette nouvelle production de l’Anneau du Nibelung qui commence à Cologne va porter à réflexion et, c’est normal à ce stade, poser davantage de questions qu’elle va apporter de réponses ; comme pour toute représentation de la saga des Nibelungen, seule la vision d’ensemble permet de mesurer la pertinence d’une proposition, mais reconnaissons d’emblée que ce Prologue nous donne bien envie de connaître la suite.
La lecture qu’offre Dittrich de l’ensemble des quatre livrets est d’abord et avant tout politique ; elle se base sur la vision critique bien connue du capitalisme dont s’est souvent ouvert Wagner. Le Ring serait ainsi à lire comme une parabole : l’histoire d’un monde ruiné par les vils agissements d’une société qui ne se reconnaîtrait que dans la lutte pour la possession, la violence, la corruption et la destruction de la nature. En allant dans ce sens Dittrich veut revenir à une lecture davantage littérale du livret pour renforcer le message véhiculé : « davantage » dans le sens où il convient, selon lui, de restituer l’univers fantasmagorique des sources originelles de l’histoire sans se départir de ce qui fait tout le sel de l’histoire qui nous est contée. Donc oui, il y aura bien géants, dieux et déesses, crapaud, dragon et autre cape d’invisibilité. Dittrich revendique l’idée d’« une parabole sociétale et politique sous la forme d’un conte pour adultes. » Un conte qui montrerait la « chute » du monde, depuis les origines heureuses en passant par le péché originel et le paradis perdu. D’où l’idée force de cette proposition de considérer le monde de l’enfance, les enfants donc, comme la seule richesse existante : l’innocence et la force en devenir. L’or du Rhin c’est donc cette enfance pure qui, peu à peu, va être pervertie par le monde et les agissements des adultes.
C’est ce qui explique le contraste saisissant des ambiances entre les deux premiers et les deux derniers tableaux. Dans le premier, les enfants jouent avec les Filles du Rhin, l’osmose entre eux va jusqu’à les amener à mimer leurs chants. Arrive Alberich qui va voler l’or et donc littéralement « kidnapper » l’un des enfants. C’est ici qu’il faut situer la « chute », la faute originelle. Dans le deuxième tableau, on est encore dans le conte de fées avec décors à l’avenant : Wotan est juché sur un croissant de lune et pêche à la ligne, Freia et Fricka ont revêtu des costumes de bonnes fées, Fasolt et Fafner arrivent dans un tractopelle en carton-pâte, les lances et autres marteaux sont en plastique grossier mais c’est la fin de l’innocence.
Au troisième tableau, dans les profondeurs du Nibelheim, c’est une toute autre histoire. C’en est fini des décors joyeux et des couleurs criardes ; c’en est fini des enfants simples spectateurs finalement inquiets du monde des adultes. Les décors sont maintenant grisâtres, les enfants sont des ouvriers à la chaîne et Alberich a revêtu ses habits du diable. Des vidéos d’enfants blessés, humiliés, en pleurs sont projetées. Wotan et Loge ont eux aussi quitté leurs costumes de joie. Quant au quatrième tableau, l’ambiance est – déjà ! – crépusculaire et l’on retiendra comme unique éclaircie dans ce sombre tableau, la fulgurante apparition d’Erda, tout de blanc vêtue d’une immense robe à panier avec cette magnifique image de ces enfants, perdus maintenant, qui viennent trouver refuge sous le panier protecteur de la mère nourricière. Et à défaut de pont menant au Walhalla, on aura droit à la projection vidéo de fusées dont on se demande si elles n’explosent pas en vol, ce qui ne laisserait rien augurer de bon !

© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

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]]> Saison 2025-26 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2025-26-les-programmes/ Thu, 03 Apr 2025 07:09:30 +0000 https://www.forumopera.com/?p=182827 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest Caen …

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]]> Saison 2024-25 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2024-25-les-programmes/ Wed, 27 Mar 2024 05:39:43 +0000 https://www.forumopera.com/?p=156231 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest Caen …

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]]> WAGNER, Die Walküre – Cologne https://www.forumopera.com/spectacle/wagner-die-walkure-cologne/ Tue, 26 Mar 2024 06:11:02 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=157484 Le programme de recherches « Wagner – Lesarten », lancé en 2018, vise à produire une interprétation historiquement informée de L’Anneau du Nibelung, en mettant l’accent sur la reconstruction de la pratique instrumentale, vocale et linguistique de l’époque de Wagner. Comme l’a indiqué Kent Nagano, directeur artistique du projet, il s’agit de proposer une lecture …

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]]> Le programme de recherches « Wagner – Lesarten », lancé en 2018, vise à produire une interprétation historiquement informée de L’Anneau du Nibelung, en mettant l’accent sur la reconstruction de la pratique instrumentale, vocale et linguistique de l’époque de Wagner. Comme l’a indiqué Kent Nagano, directeur artistique du projet, il s’agit de proposer une lecture parmi d’autres, non pas de prétendre jouer le Ring ultime. Le périple a démarré en 2021, avec une série de représentations de l’Or du Rhin sur instruments d’époque, ce qui ne représentait pas une nouveauté en tant que tel puisque Simon Rattle avait déjà dirigé l’œuvre en 2004 avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Pour La Walkyrie, il s’agit en revanche d’une première.

Sur la scène de l’immense Philharmonie de Cologne, tout l’instrumentarium voulu par Wagner est là. Les soixante-quatre instruments à cordes, dont la moitié de violons, sont tous montés avec cordes en boyau tandis que les violoncellistes jouent sans pique. Les flûtes sont en bois, les quatre Tuben sont bien sûr présents, tout comme le Stierhorn représentant Hunding lors de son combat avec Siegmund (joué du balcon) et six harpes à pédale Erard (pour l’Or du Rhin, il avait fallu se contenter de quatre !). Tout cela ne serait toutefois qu’anecdotique si cette débauche de curiosités ne se traduisait par un réel renouvellement en termes d’interprétation et d’équilibre sonore. À ce titre, on observe en particulier que le recours parcimonieux des cordes au vibrato donne du relief aux passages où ce dernier est utilisé, le vibrato étant alors employé comme moyen d’expression plutôt que par tradition. Les couleurs renouvelées des bois et des cuivres apportent par ailleurs du piquant à certains passages, de la douceur à d’autres, et, en début de troisième acte, font étinceler une Chevauchée des Walkyries irrésistible d’éclat. Dans une œuvre où ils sont constamment exposés, saluons l’excellence des musiciens du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester, en particulier Alexandre Scherf (violoncelle solo) ainsi que Lorenz Eglhuber et Robert Oberaigner aux magnifiques soli de cor anglais et de clarinette.

Dès les premières mesures, dans une tension à couper le souffle, Kent Nagano guide avec maestria les forces orchestrales présentes vers l’extase sonore. Le chef américain sait parfaitement doser ses effets, suscitant des émotions surprenantes à chaque tournant : ainsi des crescendos finaux des deux premiers actes qui sont portés à des sommets vertigineux, éveillant un frisson irrépressible chez le public.

En contraste avec ce profond renouvellement orchestral, la partie vocale de cette Walkyrie s’inscrit dans une certaine continuité de l’interprétation de l’œuvre. L’effectif orchestral et sa disposition – sur scène et non en dessous comme le souhaitait Wagner – obligent les chanteurs à faire preuve de la même puissance que pour une représentation classique. Deux paramètres sont toutefois nouveaux :  un diapason un peu plus bas que d’habitude (435 Hz) permettant aux chanteurs un peu plus d’aisance dans l’aigu, et un recours au chant parlando, comme par exemple lors du discours haletant de Hunding au premier acte.

Derek Welton est un Wotan éblouissant de puissance et de présence, dont les qualités de déclamation se marient à merveille au tapis sonore de l’orchestre dans ses adieux déchirants au dernier acte. En Brünnhilde, Christiane Libor, habituée des scènes wagnériennes allemandes, subjugue dès ses cris d’entrée, agrémentés de trilles comme Wagner le prévoit dans la partition. Si la voix de la soprano allemande reste un peu dure aux deux extrêmes de la tessiture, Libor réussit à l’alléger et livre un très émouvant troisième acte. Moins héroïque que de nombreux Siegmund, Ric Furman incarne le personnage avec vaillance et un aigu naturellement facile. Il aborde ainsi son « Chant du printemps » tel un lied romantique, avec légèreté et équilibre. En Sieglinde, Sarah Wegener est une tornade de volupté et de lyrisme, toujours au bord de l’extase. Impressionnant en Hunding, Patrick Zielke complète à merveille cette belle distribution, tout comme la Fricka digne de Claude Eichenberger ainsi qu’un groupe de Walkyries d’une belle prestance.

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir ce début de Ring hors du commun, il est possible d’écouter des retransmissions de la représentation de la Walkyrie donnée le 16 mars à Amsterdam sur le site de la radio néerlandaise NPO, ainsi que de celle de L’Or du Rhin captée en 2021. Par ailleurs, et heureusement pour nous, cette Tétralogie sera enregistrée au disque, et comble du bonheur, les Parisiens pourront découvrir la prochaine étape : Siegfried sera en effet donné en 2025 à la Philharmonie.

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]]> Saison 2023-24 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2023-24-les-programmes/ https://www.forumopera.com/saison-2023-24-les-programmes/#respond Tue, 07 Mar 2023 14:02:00 +0000 https://www.forumopera.com/?p=126342 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest Caen Chicago …

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]]> https://www.forumopera.com/saison-2023-24-les-programmes/feed/ 0 BERLIOZ, Les Troyens — Cologne https://www.forumopera.com/spectacle/les-troyens-cologne-enea-a-cologne/ Mon, 03 Oct 2022 04:01:00 +0000 https://www.forumopera.com/spectacle/enea-cologne/ L’Allemagne a toujours entretenu un rapport privilégié à Hector Berlioz, du vivant même du compositeur, dans les années qui suivirent sa disparition et aujourd’hui encore. C’est d’ailleurs en Allemagne, à Karlsruhe en 1890, 21 ans après sa mort, que fut entendue pour la première fois en intégralité (en deux soirées) son œuvre la plus ambitieuse …

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]]> L’Allemagne a toujours entretenu un rapport privilégié à Hector Berlioz, du vivant même du compositeur, dans les années qui suivirent sa disparition et aujourd’hui encore. C’est d’ailleurs en Allemagne, à Karlsruhe en 1890, 21 ans après sa mort, que fut entendue pour la première fois en intégralité (en deux soirées) son œuvre la plus ambitieuse et la plus monstrueuse : Les Troyens. Après Munich au printemps dernier, c’est cet automne au tour de Cologne de mettre en scène le voyage d’Énée des murs de Troie à la rive africaine. Il faut dire d’emblée que présenter ces Troyens à Cologne n’était pas un mince défi pour une maison dont la renommée et les moyens n’égalent pas ceux de l’Opéra de Munich ou d’autres grandes institutions qui ont récemment portés l’œuvre sur leur scène (l’Opéra de Paris, l’Opéra de Vienne, le Liceu ou la Royal Opera House). Mais à la barre, un chef français permet de relever le défi avec panache : François-Xavier Roth, directeur musical de la ville, qui poursuit avec cette production son cycle Berlioz, après Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict.

On est d’abord un peu inquiet de voir que le plateau, dans une des salles modulables de la Staatenhaus où l’Opéra de Cologne a pris ses quartiers pendant les travaux de sa salle principale (qui durent depuis 2016 et devraient s’achever en 2024), ressemble fortement à celui d’une version de concert. En effet, l’orchestre siège au centre du dispositif scénique, entouré d’une étroite plateforme circulaire, tandis que l’arrière de la scène est occupé par une immense tête de statue brisée et des gradins semblables à ceux où prennent place les choristes dans une salle de concert symphonique. Rapidement, on comprend cependant que ce dispositif mis en place par le metteur en scène Johannes Erath est mûrement réfléchi : le circuit surélevé qui encercle l’orchestre se met en mouvement et les personnages sont entraînés inexorablement dans une course qui les dépasse. L’orchestre apparaît comme le moyeu de la mécanique dramatique de l’œuvre – et on sait quel soin Berlioz apporte à l’orchestration ! Les instrumentistes forment un chœur qui soutient et commente les affects que les personnages traversent. Pendant le duo du quatrième acte, l’orchestre lui-même se met à tourner à son tour, dans le sens inverse de la plateforme circulaire où Didon et Énée élèvent leur désir, conférant à cette « nuit d’ivresse et d’extase » une dimension cosmique. 


Adriana Bastidas-Gamboa (Anna) & Nicolas Cavallier (Narbal) © Matthias Jung

Cette dimension cosmique est aussi suggérée par la présence tout au long de l’œuvre des dieux de l’Olympe, incarnés par des comédiens ou des chanteurs (Pluton est aussi le chef grec qui surgit à la fin du deuxième acte, Apollon est Hylas et Bacchus une des sentinelles du dernier acte), maintes fois invoqués par les mortels dans le livret, qui influencent les événements du drame et les actions des personnages, et défilent sur le plateau, notamment pendant les scènes de ballet. Une autre bonne idée de cette mise en scène est de nouer à Carthage une relation forte entre la sœur de Didon, Anna, et son ministre Narbal, ce qui nourrit d’enjeux plus riches leurs scènes communes et fait au début du troisième acte apparaître Didon plus seule encore par comparaison. Cependant, la direction d’acteur, un peu leste, a plutôt tendance à rapetisser les enjeux entre les personnages, notamment en ce qui concerne Didon, présentée dans sa fureur plus comme une amante de mélodrame jalouse que comme une reine de tragédie bafouée. De nombreux symboles viennent habiter l’espace scénique avec plus ou moins de clarté et de pertinence (un petit cheval qu’on traîne, une baignoire, une corde, des voiles blancs ou noirs, un éclair lumineux en forme de flèche…). Leur principale fonction est dramaturgique et ils permettent de lier les événements de la Prise de Troie à ceux des amours de Didon et Énée à Carthage. Les éclairages d’Andreas Grüter différencient très clairement les espaces et les atmosphères propres à chaque scène, tandis que les costumes de Heike Scheele, issus de toutes les époques (principalement Grand Siècle et années 30), sont d’une facture inégale.

Le principal atout du dispositif déjà décrit, dans cette salle modulable qui n’a rien d’un théâtre, est que les chœurs, les chanteurs et les instrumentistes peuvent intervenir isolément dans des espaces différenciés, voire sur les côtés de la salle, et même derrière les spectateurs. Les effets de spatialisation impossibles demandés par Berlioz sont ainsi parfaitement respectés et révèlent de manière fulgurante la grandeur et la démesure d’une écriture qui regardent autant vers les formes opératiques passées que vers une modernité d’expression musicale étonnante. Fait assez rare pour être remarqué : la partition est donnée sans coupure, dans la version définitive que Berlioz publia en 1863.


Isabelle Druet (Cassandre) & Enea Scala (Énée) © Matthias Jung

Le grand triomphateur de cette belle soirée est Enea Scala, réussissant avec brio sa prise de rôle d’Énée, incarnation qui lui était pour ainsi dire par son prénom prédestinée ! L’écriture exigeante du rôle est servie avec vaillance et musicalité : son apparition au premier acte, dans le récit escarpé de la mort de Laocoon, est fulgurante. Tout emmêlé qu’il est dans une corde tenue par Pallas, serpentant entre ses membres, il vient à bout de ce récitatif avec une force électrisante. Plein de grâce dans les deux premiers actes des Troyens à Carthage, il donne à son interprétation des accents plus héroïques et déchirants dans le dernier acte, où il atteint ses aigus avec une aisance déconcertante. Le français n’est peut-être pas toujours parfaitement idiomatique et le timbre métallique peut ne pas plaire à toutes les oreilles,mais l’artiste est superbement expressif. Il confère par ailleurs au personnage une certaine tendresse, ce qui ne va pas forcément de soi dans l’incarnation de ce rôle plus ingrat sur le plan dramatique que ceux de Cassandre et de Didon.

Ces deux rôles féminins sont interprétés par des chanteuses qui l’ont déjà à leur répertoire. Dans le cas d’Isabelle Druet, c’est même avec François-Xavier Roth qu’elle l’a déjà chanté, à la Côté-Saint-André. On retrouve chez elle ses habituelles qualités de déclamation, même si le timbre a parfois une étoffe qui rend le texte plus ou moins opaque. D’une grande intensité scénique, elle irradie pendant toute la première partie et c’est presque avec nostalgie qu’on la voit réapparaître aux saluts à la fin de l’opéra, sa composition de Cassandre étant éminemment touchante, intimiste et frémissante. On peut certes préférer des portraits plus superbe, d’une plus grande noblesse tragique (comment ne jamais penser à la grandeur altière d’Anna Caterina Antonacci au Châtelet, quand bien même on ne l’a vue qu’en vidéo ?), mais cette Cassandre-là émeut assurément. 


Enea Scala (Énée) & Veronica Simeoni (Didon) © Matthias Jung

C’est moins le cas de la Didon de Veronica Simeoni, plus inégale, autant sur le plan musical que sur le plan scénique. Il s’agit peut-être d’une affaire de goût, mais le vibrato très présent indispose souvent, par la manière dont il vient perturber la conduite de tel ou tel phrasé. De plus, sans savoir si cela tient à la direction d’acteurs ou aux choix intimes de l’interprète, le personnage touche moins parce que l’incarnation est plus affectée et tortueuse, plus prosaïque aussi. Elle offre tout de même quelques beaux moments de chant, comme dans son premier air « Chers Tyriens » ou dans le duo d’amour du quatrième acte, et son émission vocale très nette (les passages en voix de poitrine sont quasiment parlando tant elle cherche peu à couvrir et arrondir le son) permet un rapport au texte d’une belle franchise.

Les seconds rôles sont dans l’ensemble très bien tenus et la seule grande réserve générale qu’on peut émettre concerne un français parfois approximatif – le francophone qui ne connaît pas parfaitement le livret doit souvent partir de la traduction allemande des surtitres pour essayer de comprendre ce que tel chanteur vient de dire. Mais l’on sait par ailleurs que le français est une langue difficile à chanter et que la prosodie berliozienne est très accidentée… Le Chorèbe de Insik Choi est de haut lignage : la voix est d’une chaleur englobante et la projection péremptoire. La jeune Adriana Bastidas-Gamboa est une Anna qui ne semble pas toujours à l’aise scéniquement et c’est peut-être elle qui chahute le plus la prosodie française, mais le matériau vocal est absolument splendide : l’opulence d’un timbre mordoré et plein, ainsi qu’un registre de poitrine captivant de flamboyance, font rendre les armes à tout amateur de beauté vocale. Narbal est interprété par Nicolas Cavallier, qui fait là sa prise de rôle. La voix n’a pas perdu de son éclat, et il est parfaitement rompu au style berliozien. Son brio scénique complète ce portrait achevé. Le personnage d’Ascagne intervient assez peu, mais Giulia Montanari a un timbre fruité et de belles qualités de diseuse qui se remarquent immédiatement. On retrouve des attributs comparables chez le Iopas de Dmitry Ivanchey. Difficile de mentionner tous les autres seconds rôles, qui ne sont présents que dans des ensembles ou de courtes scènes, mais l’on est encore sous le charme du jeune matelot Hylas de Young Woo Kim, à l’intervention aussi brève que saisissante. Il cisèle d’une voix puissante et richement timbrée son air « Vallon sonore » au début du cinquième acte et on se prend même à penser qu’il pourrait chanter Énée, tant la voix est souple et les aigus rayonnants.

Au centre du plateau, le Gürzenich-Orchester Köln prodigue ivresse et extase perpetuelles. Placés sous la baguette de François-Xavier Roth – grand berliozien devant l’Éternel qui a déjà fait entendre des Troyens sur instruments d’époque – les musiciens jouent sur instruments modernes, mais l’exécution musicale de l’œuvre est informée : on perçoit peu de vibrato chez les cordes et les vents déploient des sonorités plus piquantes que brillantes. Le chef relève avec bonheur des détails d’orchestration – le pépiement des vents dans le finale de l’acte II, un trait de violoncelle dans le duo Anna-Didon – tout en gouvernant le drame d’une battue vive et souple. Sa situation derrière les solistes pourrait créer des décalages, mais même les ensembles les plus exigeants sont menés avec une grande rigueur, sans que la flamme soit mise de côté au profit de l’exactitude métronomique. Le Chor der Oper Köln est d’ailleurs particulièrement impressionnant, toujours en place et sonnant bien, même situé derrière la salle ou sur les côtés des gradins. Les pupitres féminins font montre d’un enthousiasme ravageur dans le finale de l’acte II et l’ensemble des choristes exaltent leurs parties dans « Les Troyens à Carthage », participant à la réussite de cette production, qui ouvre avec panache la nouvelle saison à l’Opéra de Cologne, et le nouveau mandat de Hein Mulders.

 

 

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