France

• Compiègne – mis à jour en 2024
• Dijon – 2020
• Lille – 2016
• Limoges – 2016
• Lyon – mis à jour en 2024
• Marseille – 2017
• Massy – mis à jour en 2024
• Nancy – 2016
• Nantes – 2017
• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
• Rouen– 2015
• Saint-Etienne– 2018
• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
• Toulouse– 2017
• Versailles– 2016
• Vichy – 2016

Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

• Barcelone (Liceu) – mis à jour en 2024
• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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Lovely : on serait tenté d’appliquer la même épithète à la mise en scène soignée de Louisa Muller et aux décors et costumes charmants de Christopher Oram. Dans un intérieur victorien aux grandes fenêtres rouillées, un piano à queue, un écritoire, un cheval à bascule. On peine à y voir davantage qu’une maison de poupées habilement dessinée et l’on guette un peu vainement le moment où l’illustration cèdera sa place à la suggestion. Une gouvernante qui joue à la gouvernante, des fantômes qui jouent aux fantômes (maquillages de méchants et regards exorbités en supplément) : tout cela est fort plaisant à suivre mais ne dépasse guère le stade d’une Mary Poppins légèrement dark, loin de l’ambiguïté poisseuse permise par le texte de James. Il faut avouer que la metteuse en scène américaine n’est pas aidée par la configuration du théâtre champêtre de Garsington, qui laisse poindre la lumière du jour pendant les trois quarts de la représentation. Le Tour d’écrou a besoin d’une nuit noire.

© Julian Guidera

Ce théâtre n’a pourtant pas que des désavantages, à commencer par une acoustique qui flatte étonnamment orchestre et solistes. Impeccables sont les 13 instrumentistes du Philharmonia Orchestra dirigés par Mark Wigglesworth, qui déploie à partir du complexe tissu orchestral de Britten un sens captivant du récit. Verity Wingate campe une convaincante gouvernante ; son timbre fruité s’épanouit sans doute plus en première partie que dans la montée d’anxiété du II. Le très pearsien Robert Murray a ce qu’il faut de clarté et d’étrange autorité dans la voix pour composer précisément les deux personnages qui lui reviennent. C’est un ténor de grande classe. Helena Dix excède quelque peu, de ses très larges moyens, la tonalité générale de la distribution et sa Miss Jessel est trop unilatéralement grinçante. Finalement, les leçons de musique sont surtout à trouver chez les cadets et chez l’aînée. Aussi à l’aise sur scène que si ils avaient fait ça toute leur vie, Ben Fletcher et Maia Greaves sont surtout de merveilleux jeunes musiciens. L’un et l’autre se jouent d’une partition qui ne fait pas franchement de cadeaux aux enfants. Bonheur enfin d’entendre à nouveau la formidable Susan Bickley, mezzo haendelienne aimée des happy few, qui donne une épaisseur singulière – en même temps qu’un impact vocal peu commun – à Mrs Grose.

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Mais au soleil couchant d’Angleterre passant encore à travers les vitres de la salle, se substitue in medias res celui de la fin d’été de la Costa Brava dans les années 1990, lorsque Remo, gérant d’un camping, annonce furieux à son ami poète Gaspar, que celui-ci, gardien de nuit embauché au noir, doit chasser deux vagabondes qui s’y sont établis. S’ensuit alors une série d’événements glissant irrémédiablement entre les personnages impuissants, comme sur cette patinoire secrète, terrain de jeu de la jalousie et du mensonge et sur laquelle est abandonné finalement inerte le corps de Carmen, une des deux sans-abris. La structure dramaturgique est singulière : au développement de l’action sur le plateau s’ajoutent des passages homodiégétiques par lesquels certains personnages narrent eux-mêmes leur propre récit créant ainsi une relation attachante avec les spectateurs. Trois actes, trois récits, qui commencent chacun par un affrontement et se finissent sur une note énigmatique, de sorte à former un intriguant puzzle où l’identité du meurtrier reste inconnue jusqu’aux dernières minutes.

©Johan Persson

La partition accompagne cette originale narration en flux tendu qui ne laisse que peu de temps à l’expansion de la psychologie des protagonistes. La répétition de thèmes ou structures musicales – par exemple les croches autoritaires intimant l’ordre de renvoyer les marginales – permettent d’embrasser les récits entre eux à leur point de croisement. L’utilisation d’instruments comme le charango ou la guitare ajoutent une note colorée qui prolonge l’identité de certains personnages. La musique de David Sawer, dans son apparente simplicité, diversifie intelligemment l’orchestration et fait appel à des influences multiples que rythmes jazz ou stravinskiens – comme souvent rappelé – ne suffiraient pas à saisir. D’ailleurs, comment ne pas évoquer également l’héritage d’un Vaughan Williams lorsque se hisse une légère mélodie pentatonique, comme le récit de Gaspar au premier acte ou celui d’Enric au troisième ?

L’ensemble des chanteurs est impeccable. Malheureusement, les personnages féminins sont peu mis en valeur et, excepté l’autoritaire Maire Pilar, tenue par la très convaincante Louise Winter, elles sont toutes victimes du désir d’hommes aliénés par leur manque de pouvoir et tiennent ainsi un rôle secondaire, comme l’éphémère et potache Carmen interprétée par la charismatique soprano Susan Bickley. Deux voix se démarquent particulièrement : celle du ténor Sam Furness, lisse et ductile ; et celle du baryton Grant Doyle, particulièrement bien choisi tant il sait habilement jouer de sa rondeur de voix autant pour exprimer la lourdeur empotée du fonctionnaire insignifiant que l’ardent désir inavoué d’un homme dévoué, sorte de « ver de terre amoureux d’une étoile » ridiculisé. Et de l’humour, la mise en scène de Stewart Laing sait en jouer, des chanteurs jusqu’aux figurants, donnant à l’ensemble suffisamment d’ampleur malgré une scénographie relativement simple, quoique claire.  

Malgré une dramaturgie véritablement saisissante, la fin n’entraîne pas de bouleversement. La révélation n’apporte rien au drame, excepté que l’habile superposition des hiérarchies sociales s’annihile pour laisser place à une issue simplement passionnelle et secondaire, sorte de pastiche de l’opéra de Bizet. Les passions deviennent banales, les faits divers, la confession n’est pas une surprise et le spectateur ne sort pas vraiment bousculé de cette folle histoire. Pour autant, le traitement opératique du roman de Roberto Bolaño permet la création d’une œuvre singulière, sans faste mais de grande qualité.

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La nouvelle production présentée ce soir est particulièrement intéressante, car la mise en scène endiablée et très théâtrale de Bruno Ravella assisté de Tim Claydon met en valeur certaines des facettes du personnage de Falstaff telles qu’on les perçoit au pays de Shakespeare, de manière différente qu’en Italie ou en France. Et la transposition proposée est bien dans l’esprit de l’œuvre, qu’elle enracine doublement dans le monde britannique, en replaçant l’esprit shakespearien à la fin du XIX^e siècle dans cette Angleterre victorienne où les suffragettes commencent à se révolter contre la tyrannie des hommes en exigeant l’égalité et notamment le droit de vote. L’auberge de la Jarretière est devenue une sorte de bouge irréel où bouteilles et note impayées apparaissent à travers le plancher, et Falstaff y manie la batte de cricket au lieu de l’habituel balai. Le second tableau se déroule dans une amusante gare stylisée (très jolis décors et costumes de Giles Cadle) où les suffragettes brandissent des pancartes, et où le non-sens britannique rejoint celui des Deschiens avec un explorateur (Dr Livingstone, I presume ?) qui tire les pigeons dans la gare. Mais finalement le domaine bourgeois reprend ses droits avec l’intérieur classique d’Alice Ford et la joyeuse bacchanale finale dans la forêt au milieu des elfes.

Mary Dunleavy (Alice Ford) et Henry Waddington (Falstaff) © Photo Clive Barda/Garsington Opera

Plus fouillée encore est la caractérisation de chaque personnage, plus proche du théâtre shakespearien que de l’opéra traditionnel. Falstaff n’est pas le bravache vulgaire et tonitruant comme on en a vu beaucoup, et pas seulement l’escroc à la petite semaine que l’on sait, mais un homme simple aux prises avec son âge et son propre vieillissement, tentant de se convaincre malgré tout des qualités intactes de son pouvoir de séduction. Henry Waddington rend merveilleusement bien toutes les facettes du personnage. La voix n’est pas immense, mais elle est chargée d’intonations que l’on entend rarement, une vraie redécouverte musicale du rôle. Son côté charmeur, un peu ridicule, est très touchant, et son apparition en Écossais en mini-kilt après son duo avec Ford est fort drôle. L’extrême étant atteint quand il retire son slip de dessous son kilt avant d’aller chez Alice, mais là aussi, on est bien dans l’esprit des personnages comiques shakespeariens.

L’autre personnage qui domine la soirée est Ford, interprété par Richard Burkhard, à l’opposé des habituels maris trompés sombrant dans le tragique absolu. Très à l’aise vocalement de sa voix de baryton fort bien projetée, il exprime par de subtiles nuances et un jeu particulièrement convaincant tout un éventail de sentiments, notamment dans son duo avec Falstaff ou dans les scènes d’ensemble. Son épouse Alice (excellente Mary Dunleavy à la voix incisive et puissante) mène virilement, comme il se doit, toute la supercherie, mais elle a fort à faire avec des commères ni complètement consentantes ni totalement complices. Les mimiques de Meg et de Mrs Quickly (très bien chantées par Victoria Simmonds et Yvonne Howard) sont fort drôles quand elles obéissent un peu à leur corps défendant à cette Alice un poil trop autoritaire. Le charmant couple de Nanetta et Fenton est joliment chanté par Soraya Mafi et Oliver Johnston, et les autres comparses (très bon docteur Caius de Colin Judson) complètent efficacement cette distribution particulièrement bien équilibrée.

Richard Farnes dirige avec style l’excellent Philharmonia Orchestra. Bien sûr, on n’est pas entraîné comme avec Toscanini dans un tourbillon musical irrésistible, mais on se laisse mener avec plaisir par un rythme constant et bien imprimé, à redécouvrir toutes les finesses musicales de l’œuvre. Perfection des ensembles, nuances, ralentis, respirations, une relation très étroite avec le plateau, tout est fait pour redonner à l’œuvre son côté le plus théâtral, et le résultat est un vrai régal. Une soirée exceptionnelle.

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Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

L’article STRAUSS, Capriccio — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.