Et d’abord, dans le Kyrie, une impression de verdeur, venue des voix très droites des sopranos, sans vibrato, impression vite estompée par l’entrée des hautbois aux infatigables broderies, et au premier plan par le velours des violons baroques, puis le retour du chœur dans une polyphonie constamment lisible. On avait d’abord écrit en note sur notre carnet « esthétique émaciée », mais le mot n’est pas juste. Rien d’ascétique dans ces pleins et déliés, cette conversation entre les instruments, ce mouvement constant vers l’avant, cet écheveau de timbres, dans l’assise des voix graves et l’envol des plus aigües sur les ponctuations un peu swinguées des violoncelles et de l’orgue.

Les voix solistes seront issues du chœur, descendant jusqu’à l’avant-scène à tour de rôle. Un chœur aux dimensions voulues modestes, Quatre chanteurs ou chanteuses par voix, des voix jeunes, comme le sont les musiciens d’Arcangelo (ils sont vingt-cinq, auxquels s’ajoute Jonathan Cohen dirigeant de son clavecin (guère audible). Respectivement soprano I et II, Rowan Pierce (délicieuses dentales très anglaises…) et Rebecca Leggett (tresses juvéniles et beau timbre aux chaudes harmoniques) entretissent les broderies du Christe Eleison (duo quasi amoureux) avant un retour du Kyrie –virile entrée des basses –, encore plus lisible et lumineux qu’à sa première apparition.

Intéressant de voir de près la battue de Jonathan Cohen, qui anime constamment le discours, comme pour donner à chaque phrase son sentiment particulier. Lyrisme et jubilation.
On le sait, cette messe testamentaire, conçue dans les années 1748-49 par un Bach quasi aveugle, et qui ne sera jamais donnée intégralement avant 1859, cent dix ans plus tard, est composite. Toute sa première partie, Kyrie et Gloria, date de 1733, composée alors que Bach ambitionnait de devenir compositeur de la cour du nouveau prince électeur de Saxe, Auguste III. Elle exprime une foi joyeuse, sûre d’elle, ardente, exaltante, – et le contraste avec le Credo, douloureux, doloriste, écrit quinze ans plus tard par un homme vieillissant, sera sous la direction de Jonathan Cohen particulièrement saisissant, physiquement sensible.

Surprise et contre-pieds

Mais restons-en un instant à ce Gloria, mené avec une fougue emballante, un goût très théâtral des contre-pieds, des surprises, des effets, des ruptures. Et commençant bien sûr par des appels de trompettes coruscants, pour mieux préparer le contraste avec la concentration, l’alanguissement, la confiance du In terra pax. Avec ce souci de Jonathan Cohen de creuser les phrases, d’aller au fond des lignes, sans crainte de la sensualité, de l’hédonisme sonore. Et ses gestes, s’arrondissant à partir des épaules, l’expriment physiquement. 

A remarquer aussi, la gentillesse de ses attitudes, de sa manière de solliciter ses musiciens, notamment Zefira Valova, soliste au violon, en duo avec Rebecca Leggett, dans le Laudamus te, les volutes de l’une répondant aux trilles jubilant de bonheur de l’autre, dans un climat de sensualité, avec un sens de la pulsation, une manière de swing, on y revient (les « Adoramus te », « Glotificamus te »), pour mieux plonger dans la ferveur du Gratias, et son vaste mouvement ascensionnel, une architecture sonore qui évoque les églises baroques d’Autriche et du Tyrol, éclatantes de blancheur, de dorures, de pâtisseries ornementales, – ici ce sont les trompettes et les timbales qui donnent ce sentiment de luxe et de somptuosité. De gratitude.

Autre moment amusant, les petits gestes de Jonathan Cohen et ses mimiques, pour mieux faire ressortir avec humour le côté roucoulant, presque galant, des volutes du Domine Deus (sop. I + ténor + deux traversos babillant sur les pizz des violoncelles), une manière d’églogue inattendue mettant en valeur le ténor clair de Matthew Long, enchainée cut, sans transition, avec la gravité, la densité du Qui tollis (issu de la cantate BWV 46). Là encore, c’est l’exacerbation des contrastes qui pique l’attention, et la souplesse, ondulante, du chef britannique, les vagues qu’il soulève.

On signalera deux autres moments solistes de haut vol : le célèbre Qui sedes porté à la fois par la spectaculaire voix d’alto, très longue, très homogène, de Helen Charlston (d’allure très british, tendance aristo…) et le souffle inépuisable, la saveur, la rondeur du hautbois d’amour de Clara Espinos Encinas. Nouveau moment étonnant : le duo entre la voix de basse, presque noire, de Patrick Keefe (un grand barbu ombrageux, qui chante le Quoniam avec virulence, presque avec rage) et qui sur le bavardage inusable des deux bassons, dialogue avec le cor naturel, dirigé vers le ciel, en tous cas vers la voûte, de la très virtuose Ursula Paludan Monberg, à la sûreté d’intonation et aux notes piquées ébouriffantes ! Tout cela enchainé (cut derechef !) avec la liesse triomphante, le vaste édifice fugué, – nouveau témoignage de la précision, de la cohésion, de la vigueur du chœur, et de l’intelligence du travail de Jonathan Cohen sur la polyphonie –, du Cum sancto spiritus (trompettes flamboyantes à nouveau) couronnant ce Gloria d’anthologie, qui laisse les auditeurs emportés et pantois.

Une douleur blême

Après cela, le Credo semblera quelque peu en retrait. Du fait aussi et surtout de l’écriture de Bach, plus austère, plus âpre, revenant à la grande polyphonie ancienne, à un contrepoint sévère, ce que confirmera le duo soprano-alto dans le Et in unum Dominum Jesum Christum, qui figure l’union du Père et du Fils, une voix reprenant ce que l’autre vient de chanter. Bach transpose un duo amoureux profane, malheureusement ici à notre sens les deux voix de Rowan Pierce et Helen Charlston ne font pas très bon ménage sur les rythmes pointés de l’orchestre, et l’effet ne joue pas à plein.

Mais la douleur du déchirant Et incarnatus, écrit à la manière d’un canon, où Jonathan Cohen étire les lignes, élargit le phrasé des voix du chœur, sur les obsessionnelles courbes descendantes des cordes, jusqu’à l’extrême rallentando final, suggérera une atmosphère de désolation, encore accentuée par la douleur blême du Crucifixus (composé quelque trente-cinq ans auparavant), ponctué implacablement par l’orchestre. Moment auquel les voix d’hommes confèrent une couleur amère, que l’auditeur ressent physiquement, lancinante, suscitant l’effroi, le désespoir, l’accablement. Jonathan Cohen en donne une lecture âpre, dure, qui plonge dans la stupeur, avant l’étonnant apaisement de l’accord final. Il y a là, comme partout, un travail sur le son, sur la couleur, – et pas seulement sur le mouvement ou l’articulation.

À la première personne du singulier

Après l’Incarnation et la Crucifixion, va venir pour compléter cette séquence centrale, essentielle, la rupture brutale, tranchante, galvanisante, de l’Et resurrexit : les trompettes jubilent, les voix du chœur sont plus droites, plus dardées que jamais, et même violentes du côté des hommes, pour affirmer l’accomplissement du destin du Christ. Le solo, Et in spiritum sanctum, de la basse n° 2, Marcus Farsworth (plutôt un baryton clair, – l’air monte haut et la tessiture est difficile) sera, en dialogue avec les deux hautbois, plus brinquebalant. C’est le moment assez ingrat où il faut célébrer l’église « une, sainte, catholique et apostolique ». 
C’est surtout le moment où, loin des exaltations collectives de tout un peuple (les chœurs formidables par lesquels on a été soulevé), le chrétien s’exprime à la première personne : le Confiteor à trois voix solistes (soprano 2, ténor, baryton) est un morceau presque chambriste, un cantique spirituel, accompagné par le violoncelle, l’orgue et la contrebasse ; suivi de l’Et expecto resurrectionem (toujours le Je), un peu erratique lui aussi, que balaie un tutti du chœur et de l’orchestre, extraverti, mais qui ne contrebalance pas l’impression laissée par un Credo douloureux, par moments hirsute, déconcertant.

On retrouve dans le Sanctus (1724) le lyrisme ardent qui convient si bien à Jonathan Cohen. Volutes des voix féminines du chœur (avec les éternels hautbois) qui ruisselleront aussi dans le Pleni sunt coeli et terra gloria ejus (et là ce sont les trompettes qui viendront jubiler avec elles). Avant le tourbillon de l’Osanna (pourtant composé quelque trente-cinq ans plus tard). Effaçant les années, Bach semble retrouver l’éclat du Gloria dans cette pièce pour double chœur, où Arcangelo est à nouveau d’une netteté impeccable.

La matière sonore

Rappelant l’esprit des sonates pour flûte, le traverso du Benedictus après avoir préludé dialoguera avec le ténor ; passages en voix mixte, flexibilité, allègement, c’est seulement un peu d’abandon ou de charme ou de suavité qui manquera à ce morceau pour qu’il respire mieux. De sorte que la reprise traditionnelle de l’Osanna sera bienvenue, punchy et joyeuse. Avec surtout ce travail de Jonathan Cohen sur la matière sonore, depuis les hauts du spectre, très brillants, dorés, incisifs, presque astringents, jusqu’aux tréfonds des assises des basses, pyramide sonore toute de nerf et de fougue.
La silhouette altière de l’alto reviendra au premier plan pour un Agnus Dei, magnifique de plénitude vocale, de legato, de projection, aux graves très timbrés, des messa di voce en veux-tu en voilà, tout cela très grand genre, mais manquant de l’essentiel, le sentiment de confiance, d’abandon, d’imploration (dans les « Miserere nobis »), d’amour.

Ce qu’on trouvera en revanche dans le dernier des 27 numéros de cet édifice musical, le Dona nobis pacem : les lignes entrecroisées, le mouvement ascensionnel, la ferveur, le rayonnement, la majesté calme.
Les broutilles qu’on a relevées au passage sont de peu d’importance, eu égard à l’élan, à l’énergie, à la vie intense que choristes et instrumentistes (et le chef) auront donnés à ce concert mémorable (le dernier de cette édition, la soixante-dixième, du Festival fondé par Menuhin dans la même église de Saanen, dont il tomba amoureux).

Un long, long, long silence stupéfait suivra la dernière note, avant une standing ovation à la mesure de l’enthousiasme. On sortira dans la douceur d’une nuit d’été, habité encore par la grandeur de cet ultime message de Bach.

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Vif-argent

Évidemment, une Bohème sans mansarde, ni terrasse du café Momus, ni petit matin sous la neige, perd quelques-uns de ces attraits. Mais la partition en offre d’autres, l’orchestre notamment. À la tête d’un Gstaad Festival Orchestra en pleine forme, Marco Armiliato est le maître d’œuvre essentiel de la représentation. Le tissu symphonique élaboré par Puccini, marqueterie de ponctuations nerveuses, de thèmes ne prenant qu’à peine le temps du s’alanguir, de timbres, de couleurs, d’associations d’instruments à peine aperçues que disparues, devient sous la direction vif-argent du chef génois, qui a dirigé cet opéra partout, le protagoniste essentiel.
À cet égard, la virtuose première scène avance dans un élan constant sans qu’on perde rien d’un fourmillement d’évènements sonores, auquel les voix des quatre garçons ajoutent leur polyphonie.

La distribution masculine est irréprochable : le Marcello de Lodovico Filippo Ravizza ajoute à sa présence bonhomme et solide une beauté de timbre, une projection, des phrasés, un naturel de jeu, suggérant la bonté du personnage, qui en font un complice parfait, parce qu’il est son contraire, du Rodolfo de Benjamin Bernheim. Mais on voudrait, avant de parler de lui, dire un mot du Schaunard de Biagio Pizzuti et du Colline de Gianluca Buratto, tous deux excellents de naturel, de couleur vocale, d’insertion dans les ensembles. On ajoutera que Roberto Abbondanza, qui fait figure de vétéran, dessine un Benoît (le logeur qui vient réclamer le loyer) tout aussi bien chantant.
Est-ce le fait d’une mise en espace très basique, mais on a l’impression, dans les ensembles, – et bien que les chanteurs tournent le dos au chef d’où quelques décalage furtifs –, d’entendre la précision d’une « italienne » avec orchestre.

Grisant

Mais il est évident que, si la salle (la tente) du festival affiche complet, c’est pour Benjamin Bernheim. La mèche d’abord en bataille (pour faire poète ?), il dessine un Rodolfo léger, insouciant, extraverti, avec ce naturel en scène, cette façon de bouger sur le plateau comme à la ville, qui lui est propre. On a commencé cet article parle le mot « hédoniste », c’est bien sûr par allusion à l’ineffable beauté sonore de ce que Bernheim donne à entendre. La clarté lumineuse du timbre, cette couleur française qu’il insinue dans le répertoire italien, cet allégement, ces passages insensibles en voix mixte, ce legato enjôleur, ce sourire aussi qu’on entend constamment, tout cela est de l’ordre de la pure volupté.

Ajoutons aussi quelque chose qui lui est très particulier : cette impression de distance d’avec son personnage – et d’avec lui-même ? – qu’il donne constamment, d’ironie, de « je ne suis pas tout à fait là, je n’adhère pas tout à fait à ce que je fais », cette impression qu’il est « entre guillemets », ce qu’il y a dans son Roméo, ce sentiment qu’il joue à jouer, – en d’autres temps on aurait parlé de « distanciation » – fait qu’on oublie un peu d’être ému pour se laisser « seulement » griser, mais alors là irrésistiblement… Et puis son charme, bien sûr, comment y résister ?

Vampé

Si ce Rodolfo est poète au second degré, à quel degré sa Mimi est-elle cousette ? Carolina López Moreno a eu l’idée saugrenue de revêtir une noire robe de vamp très moulante, qui certes lui va à ravir, très décolletée, pas très raisonnable pour quelqu’un qui souffre des bronches (on parle du personnage, pas de la chanteuse).
Cette Mimi n’a pas froid aux yeux (non plus), elle souffle sa bougie pour la rallumer à la flamme de Rodolfo, qu’elle embrasse sur la bouche sans trop de préambules. Vocalement non plus, la fragilité n’est pas son fort. C’est une Mimi qui rêve d’être Tosca. Au « Che gelida manina » évidemment enchanteur de Benjamin Bernheim (tout ce qu’on a dit : la lumière, la ligne, l’éclat et l’allégement, le lyrisme élégiaque, à quoi s’ajoute la projection pour rivaliser avec l’orchestre – assez fort), elle répond par un « Mi chiamano Mimi » à pleine puissance, de sa voix aux couleurs assez dramatiques (mais aux notes graves d’abord assez instables, ce qui disparaîtra quand la voix sera plus chaude). Ce chant un peu bravache, très extraverti, lui vaudra des applaudissements, même s’il n’a d’ailleurs pas toujours, dans son genre, une homogénéité idéale.

Foisonnement

Le tableau du café Momus rutilera de cuivres et de fanfares à défaut de briller par sa mise en espace : faute de place, c’est en contrebas du plateau que Fabio Rickenmann installe les tables de sa terrasse, de sorte que la plupart des spectateurs ne verront dépasser que quelques têtes de l’excellent Chor der Bühnen Bern, par ailleurs très en place musicalement, maîtrisant comme l’orchestre les incessants changements de tempo impeccablement négociés par Armiliato (la fulgurance et le foisonnement de cette partition, même si on la connaît par cœur, sont encore plus évidentes en version de concert).
C’est dans ce tableau qu’apparait Musetta. Sandra Hamaoui y fait un numéro de meneuse de revue qui ravit le public, ou l’amuse. Dommage cependant que son « Cuando men vo » n’ait pas vocalement le délié de sa gestuelle.

Belles notes

Dirigé un peu trop vite, le tableau de la Barrière d’Enfer y perdra de sa poésie neigeuse ; on y verra apparaître une Mimi en recherche de ses notes graves autant que de Marcello auquel elle racontera la jalousie de Rodolfo. Si sa vocalité extravertie (et pas très homogène) semblera d’abord hors de propos, en revanche la retenue, le legato de Lodovico Filippo Ravizza donneront à nouveau tout son poids d’humanité au bon Marcello, tandis que Bernheim fera d’autres merveilles de clarté, de lyrisme, de ligne (« Amo Mimi sovra ogni cosa al mondo »).
Mais portée par les couleurs de l’orchestre (les contrechants des bois, la clarinette basse notamment), Carolina López Moreno prêtera de belles notes et un dramatisme cette fois-ci très juste à son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa », avec des sons filés qui feront fondre le public. Comme l’irrésistible quatuor final, entrecroisant les effusions des deux amants et les éternelles querelles du duo Marcello-Musetta.

Duo d’amitié

Au chapitre des voluptés sonores, on inscrira le duo Rodolfo-Marcello du dernier tableau, « Mimi ne andasti e più non torni », duo d’amitié idéal où les deux timbres, quasi amoureusement, s’entrecroisent ou se retrouvent pour un unisson, avant en guise de strette un quatuor burlesque avec un parfait Schaunard et un Colline dont le « Vecchia zimarra », très fervent, très intense, recevra un bel applaudissement.
À nouveau, on remarque la netteté de la direction d’Armiliato – et le beau phrasé des cordes sur l’entrée de Mimi, frigorifiée mais toujours aussi peu couverte…

Chanter ou mourir

Les couleurs dramatiques de Carolina López Moreno donneront une force saisissante à son « Sei il mio amore é tutta la mia vita ». C’est le moment où il faut choisir entre chanter ou mourir. La soprano choisit de chanter ! Et Bernheim lui répondra par un « O mia bella Mimi » transcendant !

La réminiscence par Mimi de son « Mi chiamano Mimi ed il perchè non so » aura la fragilité qui nous avait manqué au premier acte, de même que le rappel du « Che gelida manina » de Rodolfo. Ces jolis moments vocaux, si justes, Carolina López Moreno les trouvera la tête posée sur l’épaule de Benjamin Bernheim, belle image. Comme celle de son bras retombant quand la vie la quittera.
Sandra Hamaoui aura quant à elle son meilleur moment, vocalement et émotionnellement, dans la prière « Dio benedetto, Madonna benedetta », et évidemment, à défaut de pleurer à chaudes larmes, on ne pourra qu’être touché par ce moment où tous comprennent que c’est fini, sauf Rodolfo qui s’est éloigné et n’a rien vu.
Et par ses appels « Mimi, Mimi ! » avant le grand coup de timbale qu’on prend dans l’estomac et les implacables accords funèbres des cors.

Standing ovation !

Comme si le public voulait manifester, après ce moment poignant, le sursaut de la vie.

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Patriarcal, élégant, droit comme un I, il semble régner débonairement sur ses troupes des Arts Florissants, dont certains membres sont là depuis l’origine, en affichant une manière de distance distinguée ; il manie un répertoire subtil et très étudié de bienveillance, d’exigence, de détachement, de souplesse et d’autorité, se penchant parfois vers ses solistes en souriant de plaisir, comme il faisait récemment à Évian puis à Montpellier, dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, quand un trait, une phrase semblent dépasser ses attentes, mais il peut aussi – on le vit à Gstaad – se retourner vers une chanteuse pour l’inviter à rester en mesure, ou à contrôler mieux son intonation…

Un travail sur le son

Trente-deux choristes et trente-trois instrumentistes, l’effectif est nombreux, et tous sont regroupés dans le chœur de l’église de Saanen, aux belles fresques estompées par le temps, en ouverture du 69e Gstaad Menuhin Festival. Cette géographie aura pour conséquence un son très fondu, capiteux, appuyé sur des basses riches, dans une esthétique qui semble revisiter une certaine tradition.

Si cet oratorio fut plutôt mal reçu à sa création, c’est que le public du King’s Theater de Haymarket fut dérouté par la prédominance de l’écriture chorale et la part plutôt congrue réservée aux solistes. C’est pourquoi le plus souvent on le donne (comme ici) sans sa première partie, une longue déploration, The Lamentation of the Israelites for the Death of Joseph, qui est d’ailleurs la récupération par Haendel d’une anthem qu’il avait composée à l’occasion du trépas de la reine Caroline.

Le jeu des contrastes

Les climats se succèdent : après la vaste cathédrale sonore de « And the children of Israel », majestueuse pyramide annoncée par les accents tragiques du contralto, viendra l’amusement espiègle du même contralto (Jasmin White aux graves de catacombe et dont on avait apprécié le tempérament de théâtre dans le rôle du Disenganno) qui ici s’amuse à suggérer les grenouilles que Moïse et Aaron font pleuvoir sur les Égyptiens ; le contraste n’en est que plus grand avec le double chœur tempétueux « He gave them hailstones », dépeignant un déluge de grêle et de feu, où les cuivres rivalisent avec les interventions cinglantes du chœur chauffé à blanc…

À peine a-t-on admiré les sombres trombones évoquant les ténèbres que Moïse fait planer sur ses ennemis et les quatre solistes du quatuor se transmettant la mélodie, que s’impose le martèlement implacable de tout l’orchestre dans « He smote all the first-born of Egypt », qui va céder sous la douceur pastorale de « But for his people, he led them forth like sheep », et Christie laisse alors le mouvement s’alanguir, ténors et sopranos se répondant sur les longues tenues de l’orgue, pour suggérer une idylle ou une bergerie…

Souplesse, rigueur, ferveur

Puis c’est la fugue stricte de « He led them through the deep », appuyée sur la marche des cordes graves, décrivant l’éprouvante avancée des Israélites dans le désert, la violence soudaine des eaux se déchaînant, enfin la largeur, la candeur, la ferveur du chœur clôturant l’Exode, « And believed the Lord and his servant Moses »…

Christie joue tour à tour de la souplesse et de la rigueur. La rondeur du son n’empêche pas la netteté des accents. On aime particulièrement ces moments où il laisse aller les choses, ne dirige plus, confie la musique aux musiciens, et où tout respire avec naturel.

On le verra aussi chanter (du moins bouger les lèvres) avec l’une des membres du chœur, Julia Wischniewski, venue dialoguer avec Emmanuelle de Negri dans le duo « The Lord is my strengh and my song », laquelle Emmanuelle de Negri pourra donner à entendre dans l’aria avec hautbois obligé « Thou didst blow withe the wind » à la fois la lumière de son registre élevé et la chaleur de son timbre, sans parler de l’aisance de ses trilles et de ses vocalises.

Une écriture en couleurs

Cette deuxième partie de l’oratorio offre davantage d’occasions aux solistes. Ainsi le ténor Moritz Kallenberg,  dans un air à la fois d’agilité et de vaillance, « The enemy said, I will pursue », trouvera prétexte à vocaliser sur toute sa tessiture, qu’il a fort longue, et à projeter sa voix dans un registre héroïque qui lui va bien.
Un peu plus tard il reviendra pour un duo étonnant, « Thou in thy mercy », dialoguant avec la voix moins maniable mais aux couleurs fauves, presque sauvages, de Jasmin White.
On trouve aussi dans cette partie sous-titrée « Mose’s Song » (ou Cantique de Moïse) un étonnant duo de voix graves « The Lord is a man of war », une sorte de combat guerrier de mâles, où le baryton Matthieu Walendzik sera rejoint par l’une des basses du chœur, l’excellent Jérémie Delvert, et là encore on s’apercevra que la qualité d’un chœur est faite de la somme de celles de ses membres.

Un chœur éblouissant

Car ce concert aura été une démonstration éblouissante par le chœur des Arts Florissants. La partition abonde en épisodes fugués, Haendel use et abuse de l’écriture en canon, joue des doubles chœurs auxquels son séjour à Venise l’avait initié… Le chœur relève tous ces défis sans sourciller. La lisibilité de toutes ces architectures baroques est toujours impeccable, et les sopranos planent sur les sommets en toute transparence.
D’une douceur impalpable dans une manière de chant funèbre, « The depths have covered them », il sait passer en un clin d’œil à la majesté de « Thy right hand, O Lord ». Haendel, en veine d’invention, y ménage un épisode où les voix d’hommes ne sont soutenues que par les timbales, avant la reprise par le tutti.

Puis à partir du chant de louange, très opulent, « Who is like unto thee, O Lord », toute la séquence finale sera une marche ascensionnelle triomphale, évidemment irrésistible, vers une fugue monumentale, comme pour préfigurer l’Alleluia du Messie, mais qu’aura lancée une brève mais très émouvante prière a cappella du soprano, « Sing ye to the Lord ».

L’on verra, dès que le dernier point d’orgue s’effacera, la salle se lever comme un seul homme pour une standing ovation. S’effaçant sur le côté, William Christie fera ovationner chacun des pupitres, comme pour minimiser son rôle. Ce dont personne ne sera dupe, évidemment.

Une ouverture radieuse dans l’église même dont Yehudi Menuhin tomba amoureux au point d’y fonder un festival, dont cette 69e édition (!), la troisième d’un cycle consacré au changement dans toutes ses acceptions, est sous-titrée « Humilité-Transformation-Migration ».

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En ouverture, et très habilement, Golda Schultz place Viola, une ballade (de treize minutes !) où Schubert réussit la gageure de transcender un poème assez piètre de son ami Schober, l’histoire longuette d’une violette qui, dès que le perce-neige annonce le printemps, revêt sa robe de velours bleu pour partir à la recherche de l’âme sœur, ne la trouve pas et meurt de consomption…
Elle y peut chauffer sa voix sur les premières mesures, avant de distiller avec art la tristesse et le symbolisme aimable de cette fable botanique. Qu’elle anime en fine diseuse.
Tout sonne vrai et ému, à l’image des très belles nuances dont elle colore son registre supérieur, en osmose avec un piano aussi expressif et changeant qu’elle.
Très remarquables, la justesse de ses expressions, et sa manière de souligner d’une main élégante un sentiment ou une inflexion du texte.
Sur les dernières notes, un trouble, sincère ou joué allez savoir…, vient embrumer son visage, illustrant une vraie nature de Liedersängerin, sachant donner à chaque mélodie son juste poids d’émotion.

Ce que l’on constatera ensuite dans des répertoires tout autres. Et d’abord dans les trois songs d’Amy Beach sur des poèmes de Robert Browning, que ce soit la fougue exaltée de « The year’s at the spring », envoyé d’un seul élan, l’effusion amoureuse de « Ah, love but a day » (mettant en valeur la chaleur du timbre et un legato sans faille), ou les harmonies voluptueuses de « I send my heart up to thee », elles aussi éclairées par des notes hautes radieuses (ce si bémol vibrant qui semble inépuisable…)

À chaque compositeur, son caractère particulier. Ainsi les Puccini. Pathétique et ardente dans Terra e mare, qu’elle anime en brusques accélérations/décélérations, phrasant avec charme Sole e Amore, adorable mélodie que Puccini reprendra telle quelle dans la Bohème, ou habitant les lignes imprévisibles de Morire ? avec une manière de naturel, de familiarité avec un langage si personnel, tout en courbes et contrecourbes.
Et qui l’amènera à donner une version ensorcelante, radieuse, de « Che il bel sogno di Doretta », la ligne musicale se promenant sur les confins supérieurs de la voix avec une incroyable facilité (apparente), enivrante et lumineuse.

On se risque à essayer d’analyser… La maîtrise de la respiration, bien sûr, un vibrato impeccablement contrôlé qui fait briller les notes, des notes hautes d’une intonation sans faille, bref une technique impavide… Tout cela jamais démonstratif, et mis au service d’une musicalité, et tout simplement peut-être d’un plaisir de chanter en tout cas très communicatif.

La valse de Musetta, « Quando m’en vo », sera envoyée avec force œillades et coquetteries, beaucoup de chic, des notes piquées parfaites et toujours cette ligne musicale capiteuse, terrassant un public définitivement sous le charme.
Public que Golda Schultz fera chanter en sourdine pour accompagner son chant de Vilja, extrait de la Veuve joueuse, d’un style hungaro-viennois aussi authentique que celui de la Csárdás de la Chauve-Souris, où elle sera évidemment souveraine, envoyant des trilles espiègles et térébrants.

Mais les plus étonnants, les plus débridés, merveilleusement incongrus, seront les deux airs de Stephen Sondheim, d’abord « Could I leave you », qui commence comme une valse d’adieu moqueuse, et devient de plus en plus insolent, mordant, incisif, dans un accelerando débridé avant d’aller jusqu’à des glapissements à l’effet comique garanti, puis du même Sondheim « The glamourous life », tout autant grinçant et décomplexé, avec toujours un accent américain impayable, nasillard à souhait.

Là encore, ce qui est étonnant, c’est la versatilité de ce talent, cette agilité à passer d’un univers à un autre, ce côté caméléon, cet instinct d’attraper sans coup férir le ton juste. Et ce bonheur évident à être sur scène, cet abattage de showwoman, cette concentration aussi, la justesse du théâtre qui se joue sur son visage. Sans parler de la beauté de la voix, de sa maturité, de sa plénitude.

En bis, elle donnera à nouveau le premier des songs d’Amy Beach. Et puis, en annonçant qu’elle ne l’avait pas chanté depuis on ne sait combien de temps, l’air de Susanna des Noces, « Deh vieni non tardar ». Imposant en un éclair une qualité d’écoute et une émotion palpables.
Et rappelant qu’elle est une magnifique mozartienne**. Aussi.

* Jonathan Ware avait été le complice du remarquable premier CD de Golda Schultz, This be her verse, consacré à cinq compositrices, de Clara Schumann à Kathleen Tagg.
** Non moins remarquable, son CD « Mozart, you drive me crazy » avec la Kammerakademie Postdam, dirigée par Antonello Manacorda.

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Épisode n° 1

Du premier, on était sorti désappointé et déçu. En repartant dans la neige, et dans la nuit glaciale, une idée incongrue nous avait traversé l’esprit : que le moment le plus musical de ce concert avait été l’Impromptu en la bémol majeur op. 142/2 de Schubert donné au piano en intermède par l’excellent James Baillieu. Une élégance discrète, la douceur du toucher, le fondu des sonorités, l’intériorité, la prestesse de l’épisode rapide, l’esprit de cette musique en somme…

C’est que le récital donné par Lise Davidsen et Freddie De Tommaso, deux stars actuelles du chant, nul le conteste, n’avait pas été de la même eau. Spectaculaire, sonore (ça oui !), extraverti, hors sol en somme. Un récital qu’on avait bizarrement installé dans l’église de Rougemont, touchante certes, mais étroite, minérale, trop exigüe pour de tels déploiements de décibels, alors que ces houles sonores auraient trouvé par exemple leur espace vital dans celle non loin de Saanen, plus ample, plus boisée, plus clémente.

Au reste, nous disions-nous, cela devrait faire partie du métier de chanteur de s’adapter à un lieu, de le sentir, de fusionner avec lui. Less is more, n’est-ce pas.

Un début en fanfare

Lise Davidsen avait attaqué d’emblée avec le « Dich teure Halle » d’Elisabeth, chanté exactement comme nous l’avions entendu par elle à Bayreuth dans un mémorable Tannhäuser voici deux ans. Les solides piliers de Rougemont n’avaient certes pas tremblé davantage que les murs de la Wartburg, mais cela avait été considérable et sonore. Même si, au-delà du timbre marmoréen qu’on connaît, l’épisode piú piano « In dir erwachen meine Lieder » avait laissé tout de même entendre des qualités de phrasé et un talent à imposer son tempo personnel, dans un rallentando très habité. Et puis les « Sei mir gegrüsst », destinés à saluer le public, avaient repris, plus « morceau de bravoure » que jamais, jusqu’au si final fortissimo. Et certes les populations en avaient été épatées, et le but recherché atteint.

Puis Freddie De Tommaso avait enchaîné sur le même pied avec le « Celeste Aida » de Verdi, redoutable air d’entrée de Radamès, en l’occurrence non moins cinglant, et plus terrestre que céleste. Le récitatif « Se quel guerrier io fossi » avait été expédié fortissimo avant une Romanza (sic) notée dolce et double piano, ce qu’elle n’avait guère été, et le cantabile en était resté pour ses frais (et l’homogénéité du son pareillement). Le « Il tuo bel cielo vorrei ridar », noté par le compositeur sempre dolcissimo avait évidemment été gueulé (pardon !) à pleins poumons, pour ne rien dire des trois « vicino al sol » de la fin, le premier avec 4 p, le deuxième avec 3 p, et le troisième avec 2 p qui avaient été, on s’en doute, tonitrués. On imaginait Verdi piaffer, fulminer et lancer des Madonna Santissima désespérés !

Retour à plus de mesure

Dans « Ritorna vincitor », Lise Davidsen avait donné une plus juste mesure de sa personnalité, assouplissant son immense voix (il est vrai phénoménale) dans un mezza voce expressif. Mais le plus beau avait été la partie cantabile « Numi, pietà del mio soffrir ! », abordée piano : à nouveau étirant le temps et le tempo avec sensibilité, démontrant la beauté de son legato et sa maîtrise du souffle, et approchant de la mélancolie et de la douleur du personnage d’Aida.

Le lamento de Federico « É la solita storia del pastore » extrait de L’arlesiana de Cilea avait montré Freddie De Tommaso sans doute à son meilleur : de très belles couleurs, des phrasés sensibles dans la partie piano, avec de beaux effets d’allègements, puis un crescendo construit avec beaucoup de retenue, avant de culminer dans le plus pur (?) style vériste. Et le piano émotif de James Baillieu, lui aussi très legato, avait pu montrer là pleinement sa musicalité.

De très belles choses

Autres pièces brèves, deux mélodies de Grieg, Zur Rosenzeit, op. 48/5, et Ein Traum, op. 48/6, montraient ensuite toutes les ressources de délicatesse que peut avoir Lise Davidsen : dans la première une ligne de chant pianissimo d’une fluidité merveilleuse (et là encore une maîtrise sans faille de la respiration), un timbre émouvant, les apparences de la fragilité (ce ne sont qu’apparences bien sûr, la fragilité n’est pas son fort) et surtout beaucoup d’intériorité ; dans la seconde un pathétique très tenu, l’élégance de la ligne, un lyrisme effusif, des crescendo/decrescendo virtuoses, et là encore un Baillieu partenaire de lied parfait.

Pour des raisons un peu mystérieuses (sans doute l’inconfort pour les chanteurs de cette église, riche en courants d’air et chiche en refuges pour eux), une partie non négligeable du programme avait été biffée, notamment deux extraits, dont la scène du gibet, d’Un Ballo in Maschera.

Le duo irrésistible

C’est donc Tosca qui avait été promu morceau de résistance. Avec d’abord un « Recondita armonia » par De Tommaso, passablement rugueux et aux aigus serrés, paraissant gêné aux entournures, puis un duo du premier acte « Mario, Mario, Mario… » où Davidsen se montra vive et charmante, un peu enfantine et minaudante (mais telle est Tosca).
C’est un rôle qu’elle a chanté sur mainte grande scène, et dont sa grande voix ne fait qu’une bouchée, jouant de la dynamique, animant les phrasés ; elle y montre beaucoup de présence scénique, tirant joyeusement la couverture à elle (mais c’est le rôle, dans cette scène), privilégiant le jeu plutôt que le chant pur, semant quelques notes un peu négligentes ici ou là. Freddie De Tommaso y rétait resté (selon nous) quant à lui globalement moins convaincant, montrant davantage de solidité que de séduction dans les passages les plus expansifs.
Le « Vissi d’arte » avait été une démonstration de maîtrise et de sûreté vocale, de legato inépuisable, de cantabile impeccablement homogène, dans un mezza voce envoûtant, jusqu’à un messa di voce de grand style. Démonstration qui avouons-le nous était apparue impressionnante davantage qu’émouvante. Mais impressionnante.

Quelques escarmouches finales

Diverses friandises étaient venues conclure le programme : Ideale de Tosti, par De Tommaso, pas aussi charmeur qu’on aurait aimé, puis « I could have danced all night », extrait de My Fair Lady, joliment troussé par Davidsen (notamment la reprise mezza voce et la note filée ultime), un « Lippen Schweigen » de la Veuve joyeuse, avec en revanche un De Tommaso vocalement des plus séduisants, d’où peut-être la note finale fortissimo que lui asséna Davidsen, histoire sans doute de ne pas s’en laisser conter, sur quoi De Tommaso avait surenchéri avec Core’ingrato, chanson napolitaine que créa Caruso et que tous les ténors depuis lors essaient d’apprivoiser avec des bonheurs divers… On ne pouvait en rester là, et Davidsen était remontée au créneau avec « Heia, in den Bergen » extrait de Die Csárdásfürstin d’Emmerich Kálmán, plaçant quelques hyperaigües qu’elle gardait en réserve en guise d’ultimes estocades.

Épisode n° 2

On en était là, on avait écrit un papier morose, disant à peu près ce qu’on vient de lire. Quand survint un épisode imprévu.
Le lendemain, il était prévu d’aller entendre dans une autre belle église du Pays d’En-Haut, celle de Lauenen, un Winterreise par Andrè Schuen, dont on se faisait une fête. Hélas, malade, le jeune baryton annula, et l’on apprit que Freddie De Tommaso acceptait de le remplacer au pied levé dans un récital d’airs italiens.

On s’y rendit en traînant les pieds (sur le sol gelé par un hiver vaudois plutôt costaud cette année, c’était d’ailleurs la sagesse), mais dans un louable élan de conscience journalistique.

Libéré ?

Et ce fut tout autre chose, ce fut étonnant, déconcertant et un peu mystérieux. De quoi s’interroger sur l’exercice de la critique (raison un soir, erreur le lendemain) et sur l’art du chant : qu’est-ce qui fit que Freddie De Tommaso fut ce lendemain-là magnifique vocalement, à l’évidence beaucoup plus à son aise physiquement, lyrique et puissant, et comme libéré ?
Est-ce que l’espace plus large de cette nouvelle église, d’ailleurs plus confortable, l’avait mis d’une autre humeur, était-ce l’amusement et le défi d’un concert improvisé, est-ce que la présence marmoréenne de Miss Davidsen lui avait été pesante la veille, même si l’on nous affirme qu’ils s’entendent à merveille ?…

En tout cas, ce fut un autre chanteur, ou un chanteur retrouvé. Avis partagé, on le précise.

Il entra, suivi du fidèle James Baillieu, l’air conquérant et joyeux et commença par trois Verdi de belle facture.
Un air des Lombardi, « La mia letizia infondere », où d’emblée le timbre sembla plus homogène, et la ligne vocale conduite avec élan d’un bout à l’autre, puis l’air du duc de Mantoue où sa grande voix de ténor dramatique se fit allègre et jubilante, enfin l’air de Manrico « Ah si, ben mio », exactement dans ses couleurs, où il fut à la fois noblement tendre et justement pathétique, avec de belles inflexions, des allégements, des rallentandos, un sens de la respiration musicale et surtout une qualité d’émotion, un investissement personnel démontrant que quelque chose était en train de se passer. Sans parler de la beauté retrouvée du timbre et d’une vraie puissance bien différente du forcing du jour précédent.

Mais c’est avec les mélodies de Tosti qu’un autre pas fut franchi, des mélodies que le ténor dit aimer tout particulièrement. Si Ideale nous avait semblé la veille « pas aussi charmeur qu’on aurait aimé », ce fut ce soir-là tout l’inverse… La plénitude de la voix, son opulence, la respiration de la musique, un sourire dans la voix, sourire un peu triste, de beaux graves (De Tommaso fut d’abord baryton), des langueurs amoureuses, un passage en voix mixte, une ultime note aérienne filée longuement, un charme pour le coup irrésistible.

De Tommaso fit ensuite de Non t’amo piú un opéra en miniature. Où toute sa sensibilité se déploya. Très sobre, très sincère, il en fit quelque chose de grand et de douloureux, s’appuyant sur les mots, non pas grandiloquent mais puissant, avec quelque chose de désespéré et de tendre. Très beau.

Quant à Marechiare, ce fut jubilant, trépidant et brillant, La voix, d’une santé insolente, s’épanche avec une mâle vigueur, s’offre des fortissimo et des rutilances, dans une manière de bonheur mystérieusement retrouvé.

Nécessité d’un codicille

Cette ferveur, on l’entendra à nouveau dans un « Ch’ella mi creda » de La Fanciulla del West de grande envergure, avec de longs phrasés souverains, de l’éclat et cette « passione disperata » que réclamait Puccini, portée par une plénitude vocale totalement recouvrée.
Et le changement de couleur avec le bref extrait de la Bohème qui suivit n’en fut que plus étonnant. Non plus le drame, mais une juvénilité insouciante, une candeur sans mièvrerie, Rodolfo évoqué en quelques brèves mesures.

Retour à Naples avec un Dicitencello vuje d’un accent impeccable, nous disait une auditrice napolitaine. Cette mélodie dont on connaît des lectures de toutes sortes (on avouera ici un penchant pour celle, toute d’intimité, de Roberto Murolo), De Tommaso la chante de sa pleine voix de chanteur lyrique aux grands moyens, en assumant un dramatisme très opératique. Chaleur et ampleur exaltantes. Et une longueur de voix remarquable, depuis des graves charnus jusqu’à des aigus très faciles qu’on entendra s’envoler dans un « I te vurria vasa » langoureux à souhait.

Très instructif aussi de réentendre le lamento de Federico, dont De Tommaso avait donné la veille une belle interprétation, mais qui fut là encore plus habitée, encore plus complice avec le piano très attentif de James Baillieu, plus variée de couleurs et de sentiments, et d’un vérisme encore plus revendiqué ! D’une autorité magnifique.

Bref, on en sortit transporté. En se posant maintes questions sur ces êtres mystérieux que sont les chanteurs, et accessoirement sur cette activité étrange qu’est la critique.
Et résolu à ajouter ce codicille à nos vaticinations de la veille…

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D’où la légère frustration de son air de Macbeth, « La luce langue », et l’envie que Garanča installe son tempo personnel, celui de la Lady, l’angoisse de la situation, un soupçon d’incertitude, davantage de respiration. Un peu de doute sur « nuovo delitto ». Que d’un rien elle suggère mieux le personnage. Et non pas tout de suite et tout le temps les grandes orgues. Mais vocalement la performance est impressionnante, les graves sont là, les forte sont terrassants, ces houles sonores foudroient, mais envoûtent-elles ?

Fringant, furieusement sexy, Jonathan Tetelman enchaîne avec l’air fameux de Luisa Miller « Quando le sere al placido ». Une puissance phénoménale. Et un style verdien indubitable, tendance lirico spinto de haute volée. Le récitatif «  Oh ! fede negar potessi agl’occhi miei ! » est dévoré d’une dent carnassière. Rien ne semble pouvoir entraver une telle bravoure. Mais la maîtrise du cantabile et l’expansion de la ligne vocale (et de ce timbre radieux) n’en sont pas moins ébouriffantes dans l’aria proprement dite, plus belles encore dans la reprise mezza voce. Avant un crescendo préparant une note finale prolongée ad libitum, et une ovation soulevant la salle…

Extraversion

Le duo de Norma, « Va crudele… Vieni a Roma », un peu monochrome, restera dans le même registre extraverti. Certes Pollione commence sur le ton de la rancœur, mais ce sentiment va plus loin que la virulence, il se teinte de douleur. Or Tetelman n’intériorise guère son jeu, et caracole fortissimo sur ses grands chevaux qui certes ne manquent ni de fougue ni de panache. Dès lors on reste en manque d’une certaine mélancolie bellinienne. Garanča (« E tu pure, ah ! tu non sai… ») est-elle cette Adalgisa dolente et innocente qu’elle dit être… En tout cas les couleurs très sombres de sa voix et sa véhémence exaltée en font douter, et leur duo y perd de sa mélancolie, pour devenir un grand morceau de bravoure sur-expressif, assez décalé selon nous.

Rendons cette justice à Tetelman que ses deux Adalgisa en voix mixte seront d’un charme irrésistible et qu’à partir de « Vieni a Roma » il approchera de ce con tutta la tenerezza qu’indique Bellini, et concédons que Garanča mettra une sourdine à ses moyens superlatifs dans sa réplique « Ciel ! così parlar l’ascolto sempre ». Mais tout de même on aimerait qu’elle joue davantage des couleurs de sa voix dans l’esprit du bel canto romantique et que l’un et l’autre aillent plus loin que cette exubérante démonstration d’un métier infrangible pour se hisser au niveau de la poésie bellinienne.

Passions véristes

En revanche, l’air de Turridu « O Lola ch’ai di latti la cammisa » sera un pur moment de délectation vocale. Tetelman dans ce répertoire vériste s’il en est se montre d’un goût parfait, sans le moindre coup de gosier. Plus proche de Pavarotti du point de vue du style que de Corelli. Il n’est que pure ligne vocale, ensoleillement, lyrisme, ébrouement et volupté. Le timbre est d’une clarté, d’une limpidité, d’une aisance incroyables.

On connaît mainte version par Garanča du « Voi lo sapete, o mamma » de Santuzza, un rôle qu’elle a chanté à Zurich, à Naples ou à Vienne et qu’elle reprenait il y a quelques mois à la Scala, l’un des piliers de son répertoire avec sa Carmen, son Amneris, son Eboli ou, plus récemment, sa Kundry. Tous rôles où flamboie sa voix large et puissante, aux couleurs capiteuses.
Elle construit savamment l’évolution de cette aria, partant d’un début très tenu et d’une ligne vocale impeccable puis s’exaltant de plus en plus jusqu’à un sommet de pathétique, pour le coup très vériste. On ne peut qu’admirer l’intensité de la voix, son homogénéité à travers tous les registres qu’elle traverse, la tenue des notes hautes, mais surtout une farouche grandeur saisissante.

Le duo « Tu qui, Santuzza ?… Ah ! lo vedi » verra s’affronter ce tigre et cette tigresse, un Tetelman cinglant, impressionnant de netteté, flamboyant et superbe, et une Garanča coloriste inspirée, pathétique et puissante au fil de longues lignes ardentes, descendant jusqu’au plus sombre de sa voix, sans que jamais la puissance de l’expression n’altère un legato opulent. Leur unisson final, moment d’exaltation et de passione disperata, comme disait Puccini, soulèvera à nouveau la salle.

La fin du récital sera résolument festive. Garanča sera brillante dans la czardas extraite de Zigeunerliebe (Lehár), troublante dans la partie lassu et exaltée dans la partie friss, où elle montera jusqu’aux sommets de sa voix, et Tetelman, qui aura prévenu que l’allemand n’est pas son domaine familier, semblera plus anecdotique dans l’extrait de Giuditta (et résolument tonitruant). Leur « Lippen schweigen » extrait de la Veuve joyeuse, sera plus sympathique qu’inoubliable, mais séduira un public de bonne humeur, de même que le « Libiamo » de la Traviata donné en bis et à l’évidence joyeusement improvisé.

Ajoutons que le piano de Frédéric Chaslin nous aura souvent semblé plus enthousiaste que précis, singulièrement dans sa transcription de l’ouverture de la Chauve-Souris, et qu’on aurait aimé parfois plus de rondeur dans la sonorité.

Le Gstaad New Year Musica Festival particulièrement brillant cette année, promet encore quelques autres soirées mémorables : Sonya Yoncheva, Dina Bawab, les Arts Florissants, Marie Lys/Rémy Burnens, Lise Davidsen/Freddie De Tommaso, Andrè Schuen, Golda Schultz, Maria Teresa Leva…

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Renseignements et programmes détaillés via ce lien

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Voir de près le visage de Lisette Oropesa, tout sourire et grâce à son entrée sur scène, se muer en masque douloureux aussitôt que commence l’introduction du duo de Lucia di Lammermoor, tout dans son attitude suggérant à la fois le personnage et le moment qu’il vit…. Je sais bien que Callas est devenue une référence-cliché, mais ce qui se déroule ici est de la même essence. « Elle est d’une telle sensibilité », nous dira encore Tézier.
Plus besoin de décor, ni de mise en scène pour que s’instaure une drôle de dramaturgie : lui, imposant, terrien, minéral, dense, et elle, délicate, frémissante, fébrile, vif-argent. Dramaturgie qui a son pendant musical : avec quel art Oropesa enroule-t-elle ses lignes musicales, telles des lianes, autour du tronc solide des phrasés infaillibles de Tézier.

Le dramatisme passionné du timbre, dès le début du duo du deuxième acte de Lucia di Lammermoor entre la malheureuse et son frère Enrico ; les deux formidables coloratures sur « rigor », expressives, douloureuses, intégrées à la ligne musicale, envoyées d’un élan irrépressible et, non moins impérieuses, la solidité, l’évidence de Tézier ; la montée de la tension jusqu’au « Ah ! Il core mi balzò ! » de Lucia, au moment où elle déchiffre la lettre (fausse) qui attesterait de l’infidélité d’Enrico qu’elle aime ; tout cela est conduit à deux avec une intensité qui prend sa source dans la musique. La tension dramatique s’exprime par les couleurs de la voix, les crescendos-decrescendos, l’emballement du tempo (soutenu par le piano non moins fougueux d’Alessandro Praticó, superbe partenaire).

La même scène à la Scala vue il y a quelques mois (Oropesa avait Boris Pinkhasovich pour partenaire sous la direction de Riccardo Chailly) n’avait pas la même puissance théâtrale et musicale, ne soulevait pas, malgré l’orchestre et la mise en scène, des vagues lyriques aussi terrassantes. Terrassantes aussi pour la soprano qui semble ce soir au bord des larmes.
Non moins expressif le cantabile sur « Soffriva nel piano », d’un romantisme blessé, comme la fusion des deux voix sur « ad altra si dié’ ! », elle frémissante, lui implacable, avec ce timbre qui peut passer du mat au vibrant, et dont l’articulation incroyable se joue de la cabalette « Se tradirmi tu portrai », impérieuse et foudroyante, ne rendant que plus pathétique l’entrée d’Oropesa sur « Tu che vedi il piano mio », avant un contre-ré final tout à fait réglementaire, mais somme toute moins étonnant que tout ce qui vient de se passer là.

Pour se reposer…

Le programme sera émaillé de quelques plages moins exaltées, histoire de reposer les voix et de calmer le jeu… Mais d’une fibre non moins belle. Ainsi la Chanson romanesque de Don Quichotte à Dulcinée (de Ravel et Paul Morand), que Tézier chante en parfait diseur – et on repense un instant à Bacquier et à Van Dam, tant c’est somptueux de timbre et de diction (ah ! la demi-teinte sur « j’étoilerais le vent qui passe »…)
Ainsi la Chanson à Dulcinée de Jacques Ibert (texte d’Alexandre Arnoux) moins immédiatement séduisante que celle de Ravel, mais là encore la gourmandise à mâcher les consonnes, à exalter les sonorités du français (sur fond de simili-flamenco), à jouer d’un parlé-chanté (avant une note finale en voix de tête) dessinent une leçon de mélodie française.
Ainsi l’illustre « Scintille diamant » des Contes d’Hoffmann, qui fait, lui, se ressouvenir d’Ernest Blanc, autre monument du chant français dont Tézier est le continuateur, pour la majesté du phrasé, avec ici les notes les plus hautes de sa tessiture, aussi pleines et sonores que les graves, et allant culminer sur un la bémol 3 (sauf erreur…) impressionnant.

Lisette Oropesa, elle, se détend (c’est relatif) avec la Vocalise en forme de Habanera de Ravel, à peu près contemporaine de l’Heure espagnole (1907), dont elle tire le maximum, avec une jolie collection de trilles, notamment des trilles graves très étonnants, et des montées et descentes chromatiques à donner le vertige et dont elle se joue des périls…

Les filles de Cadix, de Delibes, non seulement sont brillamment envoyées, avec le chic souriant qu’il faut, mais intéressantes par la chaleur de timbre qui s’y laisse entendre. Cet air appartient depuis toujours au répertoire des sopranos légers, ici on l’entend par un soprano lyrique aux coloratures faciles et la couleur n’est pas tout à fait la même, plus charnelle et moins scintillante.

Le bel canto à la française

Et justement, le dernier de ces « intermèdes » et non le moindre, bel exemple de bel canto à la française, la cavatine d’Isabelle, « Robert, toi que j’aime » de Meyerbeer, est particulièrement intéressante si on la compare à d’autres versions du même air qu’elle enregistra il y a quelques années. La voix d’Oropesa semble avoir gagné en longueur, du côté des graves, mais aussi, sans perdre sa limpidité ni ses aigus, donne l’impresson d’avoir gagné en velours, en richesse, en sensualité. Interprétation particulièrement engagée, fervente, exaltée même. Sans parler de la virtuosité, ni du contre-ré final, et d’un français parfait, une langue que Miss Oropesa aime chanter et parle fort bien.

Sur les sommets

Mais revenons à leurs duos, tous plus ébouriffants les uns que les autres.

Ensemble, ils ont triomphé dans le Hamlet d’Ambroise Thomas mis en scène par Warlikowski l’automne dernier à l’Opéra Bastille. Leur maîtrise égale de la diction française les fait se jouer des difficultés du duo du premier acte. C’est une savante construction où s’entremêlent, après une entrée a cappella pour Ophélie, les parties ariosos et l’entêtante mélodie sur « Doute de la lumière, des cieux et de la terre… mais ne doute jamais de mon amour ». La largeur de la voix de Tézier, la noblesse de la déclamation, l’entrée vibrante d’Oropesa, elle aussi d’une largeur étonnante, donnant une densité peu commune au personnage, le crescendo de lyrisme (soutenu par le piano très symphonique d’Alessandro Praticò), les coloratures effusives d’Oropesa venant se poser sur le phrasé majestueux de Tézier, tout cela est très grand genre…

Un duo de Traviata à tomber…

Mais après ce monumentalisme très « grande boutique » que raillait Verdi, quel bain de vrai lyrisme que le duo du deuxième acte de La traviata, moment inoubliable. Scène intime, bouleversante, où l’humanité de Tézier, la sensibilité électrique d’Oropesa et leur musicalité commune dialoguent, s’entrelacent, respirent, vibrent et vivent. Vingt minutes en état de grâce.
Ce qui frappe d’abord, ce sont les couleurs sombres que peut prendre la voix de Lisette Oropesa, la richesse que son timbre a conquise, sans parler d’une projection qui lui permet de rivaliser sans mal avec la puissance tellurique de Ludovic Tézier. Mais elle n’a rien perdu de sa souplesse, elle allège, elle suit les moindres inflexions du texte, les notes hautes (idéales) n’ont rien de décoratif, elles sont d’une justesse de sentiment subtile. On pense sans cesse à certaine interprétation à la Scala en 1955, vous savez bien avec qui…

Le « Pura siccome un angelo » de Tézier, baryton-Verdi s’il en fut, est d’une beauté de ligne formidable, le timbre peut s’épanouir dans toute sa richesse, sur un tempo assez lent, avec une évidence et une grandeur qui rendent encore plus étonnantes l’accélération du tempo qu’impose ensuite Oropesa, fiévreuse, agitée, vibrante, et la palpitation, la mélancolie de « Non sapete quale affetto » jusqu’à la vocalise sur « che a morir preferirò ». Alessandro Praticò suit au quart de tour ses embardées sensibles, totalement libres. Que soulignent l’agitation fiévreuse de ses déplacements et son visage sans cesse changeant.
Quant à Tézier, qui reste massif et statique, c’est par le seul chant qu’il manifeste le trouble intérieur d’un Germont touché par la sincérité de Violetta. Et la voix est si belle qu’elle rendrait convaincant son discours lénifiant (« Soyez de ma famille l’ange consolateur… »)
Le « Dite alla giovine » de Violetta sera d’une ligne, d’une vibration, d’une émotion enivrantes. Tous deux maîtrisant dans une entente parfaite les subtiles transitions verdiennes et s’écoutant l’un l’autre dans leurs moindres inflexions de tempo.
Le « O generosa » somptueux de Tézier introduira une cabalette (« Morrò ! ») grisante, avant les sommets de lyrisme de leur « Addio ! »
Ivresse du public devant tant d’engagement et de vérité (vérité de théâtre, bien sûr…) des sentiments.

Non moins idéal l’accord des deux voix dans le duo du deuxième acte de Rigoletto. À nouveau, la largeur de la voix d’Oropesa dessine une Gilda plus ample qu’à l’accoutumée, d’un legato impeccable dans son « Tutte le feste al tempio ». Quant à la réplique de Rigoletto par Tézier, c’est un modèle de noblesse et de retenue. Son « Solo per me l’infamia » dessinera d’immenses courbes où viendront se poser les contrepoints aériens de Gilda, avant la stretta, « Sì, vendetta, tremenda vendetta », s’envolant dans un accelerando irrésistible virtuose.

Subtil, leur choix en bis du duetto du Comte et de Suzanne, « Crudel ! perché finora » des Noces de Figaro, comme pour mettre en évidence tout ce que Verdi doit à Mozart, – et notamment cette manière de marier voix de soprano et voix grave masculine. Lisette y est d’une coquetterie légère pleine d’esprit et Tézier idéalement enjôleur et séducteur (cette minuscule inflexion sur « Dunque in giardin verrai… »)

Point final d’un récital en tous points enthousiasmant. Qu’on ne sera pas près d’oublier.

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C’est la soirée inaugurale du 18e Gstaad New Year Music Festival, qui verra en dix jours se succéder comme jamais un aréopage de stars lyriques, Oropesa, Tézier, Mariño, Yoncheva, Francisco Meli, Alagna, Fatma Saïd, etc. amoureusement choisis par Caroline Murat, sans parler de pianistes et violonistes non moins capés.
L’église de Rougemont est trop petite, et les bancs trop étroits, pour toutes les fourrures accourues. Autour, les montagnes tranquilles du Pays d’En-haut, la Pax Helvetica, loin des tourments du monde.

Un rien trop patchwork

Donc, oui, concert de fête, de là peut-être le côté démonstratif, légèrement hirsute, d’un programme patchwork, échantillon des talents du jeune chanteur étasunien, mais chilien d’origine, qui court aujourd’hui de Houston à Vienne, de Berlin à Salzburg.

La voix est solaire, d’une aisance saisissante dans le registre supérieur, avec un medium non moins solide, elle est radieuse, homogène, pleine, saine. L’intonation toujours impeccable, la projection impavide, les attaques précises, tout démontre une technique sans faille et si, ce soir, elle cherche sûrement à impressionner dans des airs de bravoure, quelques passages en demi-teintes ou en voix mixte suffiront à montrer qu’elle peut se nuancer à l’envi. Ajoutons qu’elle est d’une puissance formidable, à briser les vitraux de l’humble église. Aux premiers rangs, on se sent balayé par la houle des décibels.

On glissera avec pudeur sur l’ouverture du programme, Pietà, Signore, aria di chiesa attribué à Alessandro Stradella (1644-1682), et chanté comme du Cilea ou du Giordano, avec coup de glotte et surexpressivité, le comble du non-baroquisme et souvenir d’une manière de chanter disparue (à jamais ? Qui peut le dire ?) Surprenantes, ces notes très ouvertes, ce lyrisme éperdu, même si on note au passage la palette de moyens, le timbre radieux, les phrasés, les sauts de notes, un trille, la beauté d’une reprise en voix mixte, et un do grave final solide.
Le Panis Angelicus de César Franck (autre pièce favorite de Pavarotti) sera non moins extraverti, sentimental et voluptueux, appuyé sur un medium charnu, séducteur (on allait écrire sirupeux) à défaut d’être profond ou recueilli.

Les choses sérieuses commenceront avec Verdi. Une « Donna e mobile » insouciante, à pleine voix, terminée par une colorature impeccable, elle aussi à pleine voix, couronnée par un long la dièse. Limpidité du timbre, musicalité aérienne, essais de ralentendos (en dépit d’un piano prosaïque voire maladroit), l’assurance d’un vrai ténor lyrique dans son répertoire naturel.
Tetelman nous semble appartenir à la même famille de ténors que Franco Corelli, timbres clairs et projection insolente, fougue et puissance. À vrai dire Corelli nuançait davantage cet air du Duc que Tetelman qui s’y montre un peu trop tout d’une pièce, le personnage aurait encore besoin de quelques arrière-plans…

Une certaine négligence

Il faut bien avouer que nous ne fûmes pas emballé par Daniel Heide, le pianiste du concert, auquel il nous est arrivé de tresser des couronnes ici-même après ses enregistrements de Lieder de Schubert avec Konstantin Krimmel ou Andrè Schuen. Un accompagnement parfois incertain, souvent rustique, une sonorité banale, tout cela fleurait le manque de répétitions… Quant aux intermèdes pianistiques, (Jésus que ma joie demeure, l’Allegretto en mi bémol D946 de Schubert ou sa Mélodie hongroise), on avouera les avoir vécus comme autant de pensums, courts de respiration et assez peu habités.

Guère plus convaincant, le baryton polonais Rafał Pawnuk, appelé à la rescousse pour le duo d’amitié de Don Carlo, “Dio che nell’alma infondere” . À court de basses et d’ampleur, les aigus un peu fragiles comme l’intonation, ce Rodrigo ne rendait que plus éclatant le Carlo de Tetelman, la justesse de sa diction, la palette de ses couleurs (avec de beaux mezza voce), le pathétique de l’émotion, la fébrilité du personnage (et du chanteur), la virilité du timbre cuivré, l’incandescence des notes hautes.

On ne dira rien de l’air d’Escamillo « Votre toast, je veux vous le rendre » par Rafal Pawnuk, un peu négligé et routinier, assez peu fait pour sa voix, ni de sa prestation dans le duo « Je suis Escamillo, torero de Grenade… » Tetelman dessine un José juvénile et trompetant, mais c’est dans « La fleur… » qu’on aurait aimé l’entendre.

Puccinien de naissance

Mais voici le meilleur :  le “Donna non vidi mai” de Manon Lescaut est phrasé magistralement. Des sommets les plus éclatants à des demi-teintes toujours timbrées, la mélodie puccinienne jaillit dans toute son expansion et Tetelman dessine des courbes enivrantes, d’une solidité à toute épreuve ! Il respire naturellement son Puccini, avec une générosité fervente et une parfaite italianità.

« Recondita armonía » sera tout aussi éclatant, mais un peu trop extraverti, un rien too much… Un peu de repli sur soi ne ferait pas de mal ici… Sachant que la voix semble n’avoir pas de limite et qu’elle est d’une telle projection que les moindres demi-teintes passeraient la rampe… Si les lignes musicales sont très belles, ondulantes, sensuelles, l’air semble d’un brio un peu ostentatoire, écarlate et or.

La fragilité, enfin !

Combien plus sensible, le « E lucevan le stelle » qui sera donné en bis. Là, Tetelman (qui est un chanteur-acteur, un homme de scène, et qui sort à peine d’une Bohème à l’Opéra de Munich) y est à son meilleur. Délicat, suggérant la fragilité, osant le filet de voix, créant des images par sa seule voix, disant le texte, s’offrant des passages en voix mixtes délectables, ardent et tendre, viril et douloureux, étirant le temps, laissant respirer la musique, phrasant idéalement le « Oh ! Dolci baci, o languide carezze » avec un vrai sens de la mélodie. Et toujours la beauté de ce timbre, cadeau des Dieux évoqués plus haut. Là, le personnage existe, et il existe par la voix.

Deux friandises pour finir : le “Dein ist mein ganzes Herz” de Lehár, un peu trop riche en décibels et en portamentos, mais rutilant. Pur plaisir sensuel, avec de beaux graves, registre qui est en train de prendre de l’assurance, semble-t-il, et à nouveau cette voix mixte qu’il maîtrise avec goût.

Enfin un « O sole mio » survitaminé, un peu désordre, avec des fortissimos à lézarder les piliers de l’église et, sur un sourire ravageur, un si bémol tonitruant pour tisonner des applauds déjà délirants.

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