C’est à une version de concert presque mise en espace que nous assistons ce soir : les artistes chantent quasiment sans partition et évoluent librement sur le plateau, à l’image de l’entrée tonitruante de Polifemo surgissant derrière l’orchestre, portée par l’éclat des trompettes et des percussions. Fidèle à lui-même, René Jacobs a profondément réagencé l’œuvre selon sa vision personnelle, écrivant les da capo et imaginant surtout un continuo d’une remarquable richesse – harpe, luth, clavecin et orgue – qui semble commenter chaque intervention des personnages, sous l’impulsion du bouillonnant violoncelliste Christoph Dangel. En l’absence d’ouverture dans le manuscrit original, Jacobs choisit de démarrer l’oeuvre par celle d’Agrippina. Les instrumentistes du Kammerorchester Basel ne sont pas en reste : l’excellence s’exprime dans chaque pupitre, avec une mention particulière pour les hautbois et le premier violon. Nous sommes, ce soir, à chaque instant, au cœur d’un théâtre incandescent.

Kateryna Kasper, dans le rôle d’Aci, déploie un soprano au timbre rond et lumineux. Dans « Qui l’augel da pianta in pianta », vaste aria en dialogue avec hautbois obligé, elle soutient une ligne vocale particulièrement tendue, faisant naître une émotion poignante. Plus bouleversante encore est la scène de mort d’Aci, « Verso già l’alma col sangue », moment suspendu où les longues tenues et les dissonances évoquent avec intensité l’agonie du jeune berger. Sophie Harmsen incarne une Galatea d’une belle solidité vocale, dotée d’une assise affirmée dans le grave et d’un aigu lumineux. Elle se distingue aussi bien dans les airs de lamentation, à l’image de son ouverture « Sforzando a piangere », que dans les passages plus agiles, comme « Benché tuoni e l’etra avvampi » et ses coloratures en dialogue avec le hautbois. Enfin, Christian Senn surmonte avec aisance les difficultés du rôle de Polifemo, dont la tessiture redoutable et la virtuosité inhabituelle pour ce type de voix mettent l’interprète à rude épreuve. Le chanteur impressionne ainsi dans son air d’ouverture « Sibilar l’angui d’Aletto », numéro de bravoure repris plus tard dans Rinaldo, où il impose d’emblée une présence vocale saisissante. Il séduit tout autant dans le stupéfiant « Fra l’ombre e gli orrori », naviguant sans effort entre registre aigu et profondeur grave, avec un timbre velouté et une projection généreuse.

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Manque de chance : quelques heures avant le lever de rideau, Max Emanuel Cenčić, souffrant, doit déclarer forfait pour le rôle de Radamisto. Faisant preuve d’un remarquable sang-froid, le Festival parvient néanmoins à sauver la représentation en faisant appel non pas à un, mais à trois chanteurs. Il faut saluer l’engagement de ces jeunes artistes, appelés à remplacer au pied levé le contre-ténor, l’un d’eux ayant même révisé sa partie dans un compartiment de la Deutsche Bahn en route vers Halle. À Yongbeom Kwon reviennent les tendres langueurs d’un « Ombra cara » délicatement ciselé, tandis que Jaro Kirchgessner séduit par un chant racé et inventif. Tobias Hechler, pour sa part, signe une entrée remarquée au troisième acte avec un fougueux « Vile, se mi dai vita », où la fureur du personnage s’exprime avec conviction. On ne saurait toutefois prétendre que cette incarnation collective, aussi courageuse qu’efficace, rende pleinement justice à l’un des plus beaux personnages de Haendel : si la représentation est sauvée avec les honneurs, elle pâtit inévitablement de l’absence d’une véritable unité.

D’abord un peu trop rivée à sa partition, la mezzo-soprano Fanny Lustaud gagne progressivement en assurance pour finalement livrer un portrait sensible et convaincant de Zenobia, avec notamment une belle cavatine au début du deuxième acte, soutenue avec finesse par le hautbois solo. En Polinessa, Katrīna Paula Felsberga signe sans doute l’incarnation la plus théâtrale de la soirée : prenant des risques dans les da capo comme dans les cadences, la soprano allie virtuosité et présence dramatique, donnant au personnage une existence pleinement tangible. Le baryton américain Zachary Wilson campe quant à lui un Tiridate solide, très à l’aise dans la vocalise, avec un chant délicat et maîtrisé, mais peut-être un peu trop sage pour rendre pleinement justice à la cruauté du tyran. Dennis Orellana est un Tigrane à la projection royale et au souffle quasi inépuisable, porté par une belle virtuosité, même si l’ensemble est parfois terni par quelques sorties vers l’aigu un peu superflues. Cinquième contre-ténor de la soirée, Kangmin Justin Kim apporte à Fraarte un swing haendélien très naturel et des da capo toujours de bon goût. Tomáš Král donne enfin à Farasmane une autorité calme, qui sert la clarté du personnage sans chercher l’effet.

Le Wrocław Baroque Orchestra s’impose comme un partenaire solide, porté par des instrumentistes valeureux et aux soli assurés (basson, violoncelle, cors). La formation assure une bonne tenue d’ensemble, malgré quelques aigreurs ou acidités ponctuelles. À la direction depuis le deuxième clavecin, Benjamin Bayl propose une lecture claire et précise, qui maintient le drame sans jamais le brusquer. Il manque peut-être un peu de mordant dans les contrastes, mais il faut saluer le chef d’avoir réussi à sauver ce Radamisto.

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Le pire livret jamais mis en musique par Händel, une construction maladroite et incohérente, une caractérisation invraisemblable, un rôle-titre ridicule… Winton Dean n’a pas de termes assez durs pour épingler les faiblesses de Silla. Et Anthony Hicks d’asséner le coup de grâce : la réutilisation d’un matériau substantiel dans son nouvel opéra, Amadigi, démontre que le compositeur lui-même ne considérait guère Silla que comme « une pièce d’occasion », autrement dit une œuvre de circonstance qui n’était pas digne d’être remontée. Le spectacle créé en 2015 dans le cadre du Händel Festspiehle de Halle et repris cette année tiendrait-il alors du miracle ? Généralement fidèles à la partition et infidèles seulement par amour du théâtre, Stephen Lawless et Enrico Onofri rendent justice aux éclairs de génie qui émaillent Silla et nous invitent à nuancer, voire à contester le bien fondé de certaines critiques. La rareté de l’ouvrage et cette louable tentative de réhabilitation justifient que nous nous y arrêtions davantage que sur une énième production de Rinaldo ou de Giulio Cesare.

Giacomo Rossi s’appuie sur Plutarque pour dépeindre l’ascension, les crimes et turpitudes de Lucius Cornelius Sulla – ou Sylla – (138 -78 AC), général et homme politique romain dépravé et dévoré par l’hubris. Après avoir défait les troupes de son rival Marius, le consul fait une entrée triomphale à Rome et s’autoproclame dictateur à vie, au grand dam de son épouse Metella et de son ami, le tribun Lepido. Sylla harcèle également, au vu et au su de tous, la compagne de Lepido, Flavia, ainsi que Celia, la fille d’un de ses lieutenants, secrètement amoureuse du chevalier Claudio, ennemi juré du tyran. Obéissant aux ordres d’une divinité qui lui est apparue en rêve, Silla massacre des réfugiés pris au piège dans un temple. Résolu à anéantir tous ceux qui lui font obstacle, il fait emprisonner Flavia, qui se refuse toujours à lui, ainsi que Lepido avant d’ordonner à son favori, Scabro (rôle muet), de poignarder ce dernier et de jeter Claudio aux lions. Ils ne devront leur salut qu’à l’intervention de Metella, dont Scabro est également le serviteur. Après une ultime et vaine tentative de séduire tant Flavia que Celia, à qui il annonce la mort de Claudio, Silla décide de se retirer en Sicile, mais il réchappe de justesse au naufrage de son navire et, pris de remords, fait acte de repentance.

Desservi par une structure fragile et des personnages souvent à peine ébauchés, Silla manque assurément de cohésion et de lisibilité. Toutefois, certains épisodes recèlent un vrai potentiel dramatique : le songe de Silla, la terreur de Celia qui croit entendre le fantôme de Claudio ou encore le désespoir de Flavia en prison, convaincue qu’elle ne reverra jamais Lepido. En outre, Silla se révèle une figure passionnante, ambiguë, mais sans doute trop complexe pour les esprits manichéens. Ainsi Winton Dean juge la brève et délicate aria où il implore le dieu du sommeil d’apaiser sa douleur, après que Flavia et Celia l’ont éconduit, complètement incongrue dans son chef. Pourquoi vouloir le réduire à une brute épaisse ? C’est précisément cette vulnérabilité qui rend Silla beaucoup plus intéressant que nombre de créatures trop uniment malfaisantes. Difficile également pour l’éminent chercheur de « gober » (dixit) le repentir du despote à la fin de l’opéra ; sauf que son modèle, le véritable Sylla, a lui-même abdiqué, peu de temps après s’être arrogé les pleins pouvoirs, des historiens émettant l’hypothèse qu’il aurait senti le vent tourner. Rossi s’en fait justement l’écho, puisque dans l’opéra, l’autocrate, écrasé par ses responsabilités, a également appris que les partisans de Marius (son ancien rival) étaient prêts à se soulever contre lui. Or, cette mauvaise nouvelle, il la tient de Metella, dont l’indéfectible attachement a pu également lui ouvrir les yeux, sa douleur stoïque lui inspirant d’ailleurs des remords. Bref, les contempteurs de Silla semblent avoir un peu vite jeté le bébé avec l’eau du bain…

Ulrich Burdack (Scabro), Antigone Papoulkas (Claudio), Romelia Lichtenstein (Metella), Filippo Mineccia (Silla), Jeffrey Kim (Lepido), Eva Bauchmüller (Celia) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

Souvent perçu, et à raison, comme un poncif de la mise en scène contemporaine, la transposition de l’action sous un régime totalitaire des années 30 retrouve ici toute sa pertinence et sa force d’évocation. Alors qu’un habile montage incruste les chanteurs dans de vieilles actualités cinématographiques pour évoquer le triomphe de Silla – « déjà vu », siffleront les blasés en manque d’originalité, oui, mais le plus important, c’est que la proposition fonctionne –, les décors s’habillent eux aussi d’un noir et blanc oppressant, où seuls un billard et les soieries de robes du soir apportent une touche de couleur, mais au luxe glacé. Ce choix scénographique a l’avantage de contourner les difficultés, insolubles, posées par des effets spectaculaires probablement conçus pour les machineries du Queen’s Theater : le char tiré par des dragons à bord duquel surgit le dieu sanguinaire du II ou la tempête qui, au III, engloutit le vaisseau de Silla, des passages dont, par ailleurs, la musique n’a pas survécu, Händel ayant peut-être envisagé de reprendre des pages antérieures.

Le vrombissement de bombardiers, autre projection vidéo réussie, se substitue au tonnerre plusieurs fois sollicité par les didascalies et une tentative d’assassinat par noyade remplace le tableau maritime, prêtant aux victimes de Silla une pulsion vengeresse absente du livret. Hormis cette licence, discutable, Stephen Lawless ne supprime qu’une poignée de récitatifs et réussit, de concert avec Enrico Onofri, ce qui s’apparente à un tour de force : atténuer les solutions de continuité et fluidifier l’enchaînement des fragments au travers d’un élan irrépressible, celui d’une course à l’abîme, vertigineuse, à l’image des mouvements giratoires du plateau et des protagonistes qui le traversent fiévreusement en passant d’une pièce à l’autre. Silla file d’une traite, sans entracte, manière d’OVNI, tantôt déroutant, tantôt stupéfiant, qui dure moins de deux heures.  

La composition n’aligne certes pas que des pépites – la partie de Lepido se voit ainsi cantonnée à une virtuosité gratuite et routinière – et certaines idées musicales auraient pu être mieux développées, mais les haendéliens en reconnaitront un certain nombre que le Saxon devait quand même tenir en estime, puisqu’il les a réutilisées dans Amadigi et, dans une moindre mesure, Radamisto. Tout est une question de perspective, n’en déplaise à Anthony Hicks… Déjà admirés la veille dans Sosarme, les instrumentistes du Händelfestspielorchester Halle semblent galvanisés par Enrico Onofri. L’ex star d’Il Giardino Armonico offre à cette partition inégale, à la charpente précaire, exactement ce dont elle a besoin : non pas seulement un souffle salutaire et de vigoureux contrastes, mais également une intelligence du théâtre et des affects qui dans ce répertoire, aujourd’hui comme hier, fait encore souvent défaut aux chefs anglo-saxons. Il faut entendre Onofri phraser et respirer sur le lancinant lamento de Metella « Io non ti chiedo » (II, 16), exaltant l’expressivité des rythmes pointés et lui conférant une ampleur inédite par rapport à la lecture scrupuleuse et sans imagination de Denys Darlow à la tête du London Handel Orchestra en 2000.

Si elle semble d’abord fatiguée et en retrait, il apparaît bien vite que Romelia Lichtenstein a tout ce qui sied à Metella : la noblesse du port, de l’étoffe, des accents. Artiste en troupe à Halle, le soprano bulgare chantait aussi bien Despina que Leonora ou Adriana Lecouvreur cette saison, toutefois, Metella rejoint une belle galerie d’héroïnes haendéliennes (Rodelinda, Alcina, Romilda, Alceste, …) et elle n’a certainement pas volé le Händel-Preisträger que la Ville de Halle vient de lui décerner après avoir couronné Philippe Jaroussky, Magdalena Kozena ou Cecilia Bartoli. Crâne rasé et maquillage luciférien, Filippo Mineccia (Silla), occupe tout l’espace et déploie un jeu très physique qui rend ses menaces quasi palpables, quoi qu’il ne surjoue pas le sadisme et sache fendre l’armure, mais c’est d’abord son chant, très incarné et paré de vertus rarement réunies chez un contre-ténor, qui nous emporte. Nous sommes en premier lieu séduit par la rondeur du timbre, sombre et d’une richesse que nous n’avions plus rencontrée depuis Gérard Lesne et Max-Emanuel Cencic, et ensuite par la franchise, la puissance de l’émission, alliée à une parfaite intelligibilité du texte, des qualités que possèdent rarement les falsettistes cisalpins. Seul regret, inévitable, la brièveté du rôle nous laisse sur notre faim.

Principalement élégiaque et tourmentée, mais sans doute un peu grave pour le soprano d’essence légère d’Ines Lex, Flavia sollicite par contre moins une souplesse mise à mal la veille en Elmira (Sosarme) et nous permet d’apprécier la sensibilité de la musicienne comme de l’actrice. Sopraniste ductile, sonore et sans la moindre acidité, Jeffrey Kim (Lepido), après quelques cabrioles superficielles en solo, se tire avec honneur de superbes duos avec Ines Lex, en particulier « Ti lascio », ultra court et d’autant plus saisissant Adagio où les amants se disent adieu. Celia n’a que deux airs et, en vérité, un seul digne d’intérêt : « Sei già morto », plainte délicate et impeccablement servie par Eva Bauchmüller. Travesti ravissant et parfaitement crédible, Antigone Papoulkas (Claudio) doit malheureusement lutter contre un organe rétif, mezzo en mal de focus et instable dont la vocalisation laborieuse nous donne le mal de mer (le vaste « Con tromba guerriera » avec trompette en paraît interminable). Clichés (ou fantasmes ?) obligent, nous nous attendions à ce qu’une voix de stentor sorte d’Ulrich Burdack (Scabro/Il Dio) mais, sans pour autant démériter, l’impressionnant colosse prête une basse plutôt claire et svelte au dieu qui visite l’antihéros en songe.

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L’intrigue paraît, de prime abord, limpide et relativement simple. Haliate, roi de Lydie, doit affronter la rébellion de son fils légitime, Argone, persuadé que son père a choisi son bâtard, Melo, pour successeur. Altomaro, conseiller félon d’Haliate et aïeul de Melo, cherche, en vain, à éveiller son intérêt pour le trône et attise les tensions entre Haliate et Argone. Au début de l’opéra, Argone a réussi à s’emparer du palais royal, où il retient prisonnières sa sœur, Elmira, et leur mère, Erenice. Haliate décide de reprendre les lieux avec le soutien de Sosarme, roi des Mèdes, qui doit épouser Elmira. Echaudé par le désastre d’Ezio, nous explique Winton Dean, Händel aurait décidé de sabrer dans les récitatifs, qui rebutaient le public londonien, pratiquant ainsi des coupes claires dont les protagonistes ressortent affaiblis. Anthony Hicks, pour sa part, pense que les carences de certains solistes ont nui à la composition de Sosarme, à commencer par celles de Campioli. Créateur de la figure centrale d’Argone, ce médiocre castrat ne chante aucun air, fait assez extraordinaire, et doit se contenter d’un accompagnato ainsi que d’un duo où sa partenaire n’a de cesse de lui clouer le bec. A contrario, la présence de stars de l’envergure de Senesino (Sosarme) et d’Anna-Maria Strada del Pò (Elmira) stimulent aussi l’imagination du Saxon, de même que les prodigieuses ressources de Montagnana (Altomaro), la plus grande basse de son temps.

C’est sans doute pour éviter un incident diplomatique avec le Portugal, le plus ancien allié des Britanniques, que Händel rebaptisa cinq des six personnages de l’opéra, originellement intitulé Fernando, Re di Castiglia, et déplaça l’action de Coimbra à Sardes, capitale de l’antique royaume de Lydie, dans cet orient mythique et si commode pour les artistes redoutant les ciseaux de la censure. Philip Harnoncourt opte pour une actualisation radicale, une transposition non seulement historique et géographique, mais également sociale : le conflit familial surgit au cœur d’une cité, une triste masure puis une cour grillagée occupant le plateau. Elmira, blonde et candide jouvencelle, épingle des photos de magasine sur les murs d’une chambre exiguë tandis qu’Argone, ado rebelle en blouson de cuir, ricane à l’envi en toisant leur mère (Erenice), imposante matrone à qui les vicissitudes vont donner l’allure d’une clocharde, hirsute et hagarde.

Si la partition les évoque brièvement au moyen d’une marche et d’un chœur guerriers, dans le livret, les combats servent seulement de toile de fond : un campement au II et, au III, des tentes militaires, dans le lointain ; en vérité, seule l’apparition d’Argone, brandissant un glaive maculé de sang au début de l’opéra, suggère la violence des heurts. Harnoncourt en livre une représentation hyper réaliste où des forces anti émeutes, équipées de casques et de boucliers, affrontent des jeunes en survêtements à capuches, armés de battes de baseball, dont certains finiront le torse nu et ensanglanté. Une échauffourée plus vraie que nature déborde jusque dans la salle et des explosions illuminent la scène, avec force dégagements de fumées (une didascalie mentionne un nuage de poussière et de fumée sur le champ de bataille).

Cette guérilla urbaine en met plein la vue, les oreilles, voire le nez (chez les spectateurs du parterre), sans rien apporter d’essentiel au drame, mais elle dérange finalement moins que le comique, parfois lourd et potache, du metteur en scène. Si Altomaro a la scélératesse joviale, ses fanfaronnades font mouche et ne jurent pas avec la musique. Par contre, pourquoi tourner en dérision le rôle-titre ? Certes, Sosarme ne laisse rien voir de la vaillance que lui prête son entourage et appartient plutôt à cette lignée de monarques contemplatifs et amoureux dont le théâtre haendélien offre d’éminents spécimens, mais Harnoncourt lui ôte toute noblesse en l’affublant de vêtements trop larges et de rouflaquettes qui l’apparentent à Bilbo le Hobbit. En outre, de fastidieuses minauderies viennent gâcher son fameux duo avec Elmira, « Per le porte del tormento ». De tels partis pris ne laissent pas d’étonner car la direction d’acteurs peut également se montrer spirituelle et comporte de jolies trouvailles, comme ce tableau où, après un vif échange, Argone et Erenice s’éloignent puis, n’ayant pas fini de vider leur querelle, reprennent brièvement et a cappella cette fois, leur belliqueux duo.

Benno Schachtner (Sosarme) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

A rebours de la majorité des productions haendéliennes, une basse domine la distribution et éclipse, sur le plan vocal, ses partenaires. Ki-Hyun Park (Altamaro) s’impose d’entrée de jeu dans le spectaculaire « Fra l’ombre » que Händel emprunte à Aci, Galatea e Polifemo et remanie habilement en atténuant son caractère grotesque. L’aisance de l’acteur le dispute à celle du chanteur, dont le mordant et la plénitude de l’organe nous ragaillardissent face à la mollesse de celui de Benno Schachtner (Sosarme), falsetto uniformément suave et par trop gracile pour assumer une partie destinée à Senesino. Le soprano juvénile, tendre et ultraléger d’Ines Lex (Elmira) ne manque pas de charme, mais bien de flexibilité. Elle frôle plusieurs fois l’accident, quand l’aigu ne s’étrangle pas, trahissant une fragilité qui ne pardonne pas dans ce qui s’avère le rôle le plus gratifiant, mais aussi le plus exigeant de l’opéra.

Court de souffle en particulier dans des coloratures sans éclat, le mezzo-soprano de Henriette Gödde (Erenice) s’épanouit dans le cantabile (« Cor di madre »), mais l’artiste peine à s’abandonner. Inutile de s’étendre sur la contre-performance de Robert Sellier, ténor au grain plaisant mais éteint à qui reviennent, hélas, le puissant tempérament et les affects richement contrastés de Haliate, ni sur Argone, comprimario fort indigent que Michael Taylor endosse avec un louable sens du sacrifice. Mezzo-soprano encore vert et peu agile, mais au métal personnel, Julia Böhme retient l’attention en fils aimé et aimant (Melo), dont elle épouse avec finesse la mélancolie inquiète. Quand la virtuosité, l’inspiration ou simplement l’énergie viennent à faire défaut, ce qui, il faut bien l’admettre, arrive régulièrement, le salut est dans la fosse. Emmené par son chef attitré, Bernhard Forck, qui veille à ne pas couvrir des chanteurs à la projection modeste, le Händelfestspielorchester Halle signe une prestation de haute tenue, stylée et d’une remarquable constance.  

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