Au sein d’une programmation diversifiée mais quand même largement consacrée au grand répertoire, ce festival proposait jeudi dernier, après une septième de Beethoven un peu fade, Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, dans une version scénarisée par Klaus Maria Brandauer, un des plus célèbres comédiens allemands, véritable monstre sacré d’outre Rhin. Avec truculence, humour, énergie et virtuosité il nous raconte les tribulations de Puck, d’Oberon et de Titania, de sorte que la partition de Mendelssohn, indemne sinon tout à fait intacte se voit vite transformée en mélodrame, ce qui ne lui va pas si mal. Ce rappel du programme littéraire et des sources shakespeariennes donne en effet un relief bienvenu à l’oeuvre musicale qui ressort de l’aventure plutôt revigorée, plus théâtrale que jamais, certainement pas trahie même si elle se voit aussi considérablement allongée.

A côté de l’engagement scénique du comédien, dont la présence balaie tout sur son passage, les autres interprètes de la soirée paraissent un peu ternes. Même si les deux chanteuses, Sarah Frede et Susanne Bernhard assument très correctement leur partie, même si le choeur des femmes du Chorgemeinschaft Neubeuern s’épanche voluptueusement, même si l’orchestre KlangVerwaltung se fait léger et ductile sous la baguette d’Enoch zu Guttenberg, le comédien retient toute l’attention, attire tous les regards avec une maestria prodigieuse et remporte tous les suffrages du public.

Felix Mendhelsson : Songe d’une nuit d’été. Ouverture (op.21) et musique de scène (op.61) pour la comédie éponyme de Shakespeare dans une adaptation de August Wilhelm Schlegel.
Adaptation du texte : Klaus Maria Brandauer. Créé dans sa version définitive le 14 octobre 1843 à Postdam.
Susanne Bernhard (Soprano), Sarah Frede (Mezzo soprano), Klaus Maria Brandauer (Récitant). Frauenchor der Chorgemeinschaft Neubeuern. Orchester der KlangVerwaltung. Enoch zu Guttenberg (Direction musicale )
Herrenchiemsee, jeudi 17 juillet  2014, 19h00
 

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Hors ce rôle parlé, pas de mise en scène donc, les lieux ne s’y prêtent guère :  nous sommes dans la galerie des glaces du château que Louis II, roi de Bavière a fait construire en 1878, fidèle copie du corps central du château de Versailles, mais qu’il ne parvint jamais à achever. Pas de théâtre, donc pas de fosse, mais une galerie toute en longueur (98 mètres !), dégoulinant sous les ors et ouvrant sur un parc magnifique avec la tombée du jour pour décor. C’est donc sur la partie purement musicale que nous concentrerons notre propos.

La distribution réunit une équipe de bons chanteurs locaux, certes pas des vedettes internationales, mais d’honnêtes musiciens qui connaissent leur métier, ont le bagage technique nécessaire et assument leur rôle avec énergie et conviction. On remarquera surtout le Rocco de David Steffens, jeune baryton au timbre déjà riche, qui fait preuve d’une belle maturité malgré la verdeur de la voix. A ses côtés, la Léonore de Susanne Bernhard, voix un peu dure et monochrome mais aux aigus puissants, assume son rôle avec ardeur et engagement, mais ne suscite guère d’émotion. Jörg Dürmüller qui chante Florestan offre lui aussi plus de puissance que de réelle beauté vocale, mais en fin musicien il parvient à donner une belle consistance dramatique à son personnage qui, il est vrai, attire naturellement la sympathie. Impressionnant de vigueur et de puissance vocale, le Pizzaro de Jochen Kupfer s’impose naturellement. Sibylla Rubens chante Marcelline en minaudant un peu et est souvent couverte par l’orchestre, mais la voix est agréable. Daniel Johannsen accentue le caractère un peu ridicule du personnage de Jaquino, qu’il campe par ailleurs avec aisance. Falco Hunisch, dans le court rôle de Don Fernando qu’il a repris au pied levé, apporte ce qu’il y faut de majesté et d’autorité naturelle.

Moins convaincantes sont les performances de l’orchestre et de son chef : masquant un réel manque de couleurs par un volume très souvent excessif, des tempo rapides et une énergie un peu fébrile, Enoch zu Guttenberg présente une vision sans transparence de la musique de Beethoven, additionnant les voix, les lignes musicales les unes aux autres dans une grande surenchère sonore qui aboutit rapidement à la saturation. Les choeurs, fort nombreux et très enthousiastes renforcent encore ce sentiment. Si on ajoute à cela le fait que les solistes sont placés très à l’avant scène, hors du champs de vision du chef qui est d’ailleurs surtout concentré sur l’orchestre, on comprendra que le résultat final manque d’homogénéité sonore et surtout de cohérence dramatique. Les subtilités de la partition restent bien souvent cachées sous un volume sonore excessif. Le public, visiblement très enthousiaste, s’en satisfait néanmoins et applaudit généreusement l’ensemble de la performance.

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Peu d’opéras du répertoire sont représentables sur la scène du Festival d’Herrenchiemsee : une simple estrade installée à l’une des extrémités de la galerie des glaces de ce château voulu par Louis II comme une réplique de Versailles (cf. le compte-rendu du concert du 18 juillet). Seule peut-être, Ariadne auf Naxos se conçoit dans pareil contexte. Après tout, le mystérieux mécène, imaginé dans le prologue de l’opéra par Richard Strauss et son librettiste, Hugo von Hofmannsthal, pourrait être le roi de Bavière organisant une réception dans la plus somptueuse de ses demeures. Il a, comme lui, l’esprit fantasque, le caractère impérieux et, tel un de ces dieux condamné au crépuscule, préfère rester invisible. Partant de là, la soirée prend une dimension onirique que rien ne vient contredire. Les costumes et perruques portés par tous les artistes, musiciens de l’orchestre compris, entretiennent l’illusion. Quelques accessoires – un paravent, une table au prologue, trois rochers ensuite – agrémentent le premier plan de la scène, l’orchestre étant placé à l’arrière-plan. Le geste théâtral, fluide, se plie au peu d’espace qui lui est imparti. Les chanteurs entrent et sortent, montent et descendent les quelques marches séparant l’estrade de la salle dans un mouvement incessant qui n’est pas agitation mais animation. 
 
D’un point de vue musical, le Sofia Philharmonic n’est pas l’ensemble le mieux à même d’exalter l’orchestration savante de Richard Strauss mais Ljubka Biagioni sait en tirer le meilleur. Sa direction n’est pas que bienveillante, elle se veut encourageante, maternelle presque par l’attention permanente qu’elle porte aux musiciens et aux chanteurs placés soit devant, soit derrière elle selon les situations. Jamais pourtant, dans cette configuration complexe, la précision n’est prise en défaut et l’équilibre des volumes sonores compromis. C’est naturellement que la puissance vocale de chacun creuse les écarts. Ainsi, au prologue, le Compositeur de Sarah Ferede dépasse d’une tête ses consœurs qui semblent ménager leur force pour la deuxième partie (la suite le confirmera). La jeunesse fougueuse de ce soprano à l’aigu lumineux rejoint celle du rôle au point que transcendée, l’interprétation devient incarnation. Après des débuts timides où l’on va jusqu’à se demander comment elle parviendra à remplir son contrat, Stanislava Ivanova atteint le même niveau d’accomplissement, parce qu’elle résout avec brio tous les problèmes techniques posés par la grande scène de Zerbinette et parce qu’elle finit par ne faire qu’un avec le personnage : légère, coquette et sensible. Mihail Mihaylov terrasse le rôle, réputé impossible, de Bacchus d’une voix de stentor. L’expression n’est pas le fort de ce ténor venu de Hongrie mais la qualité de la projection et la solidité du chant sont prometteurs. Le reste de la distribution appelle moins de commentaires. L’entente des trois nymphes et des quatre masques ne laisse pas préjuger de leurs qualités individuelles. D’Ariane, Marta Torbidoni ne possède que le port de tête, la plastique du timbre et le registre supérieur. C’est évidemment insuffisant pour la princesse abandonnée mais pas au point de gâcher la fête. En partant, on imagine, caché derrière une des hautes fenêtres encore éclairées, le fantôme de Louis II regarder le public s’égailler d’un air satisfait.

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Des trois châteaux de Louis II, Herrenchiemsee, édifié sur l’ile d’Herreninsel, est le plus ambitieux, le plus couteux aussi, par voie de conséquence. Le roi de Bavière l’avait voulu réplique de Versailles, comme un hommage à Louis XIV. Dans un frisson d’orgueil, il avait même étiré la réplique de la galerie des glaces afin qu’elle dépasse d’une vingtaine de mètres l’original. Depuis 2001, le chef d’orchestre allemand Enoch zu Guttenberg y organise chaque année un festival dont la splendeur des lieux n’est pas le moindre atout (voir l’interview qu’il nous avait accordé en 2011). On y accède en bateau depuis l’embarcadère de Priem am Chiemsee. Quinze minutes suffisent pour traverser le lac et à peu près autant de temps pour rejoindre ensuite à pied le château à travers les sentiers d’une campagne verdoyante. Les soirs de concert, une foule élégante, dont certains arborent la tenue traditionnelle bavaroise, prend la relève des touristes qui la journée, caméra au poing, arpentent le parc. A l’entracte, on admire le jet puissant du bassin de la Renommée en buvant un spritz, ce cocktail orange importé d’Italie du Nord qui, à Paris, est en train de supplanter le mojito. Quatre cors des Alpes, si longs qu’il faut deux hommes pour porter chacun d’entre eux, sonnent solennellement trois fois la reprise du spectacle : au fond du parc, au pied du château, puis dans l’escalier d’honneur, superbe réplique de celui des ambassadeurs à Versailles, détruit en 1752 sous le règne de Louis XV.

De la même manière que Louis II avec Herrenchiemsee voulut rendre hommage à son glorieux aîné, Mozart à la fin de sa vie paya son tribut à Haendel, en réalisant une nouvelle version du Messie, traduite en allemand. Est-ce pour établir le parallèle qu’Enoch Zu Guttenberg a choisi cette version plutôt que l’originale ? Souhaitons-le car, pour le reste, ainsi qu’on l’a souvent affirmé, Mozart en révisant la partition de Haendel l’a plus desservie qu’autre chose. Son orchestration, qui ajoute aux cordes plusieurs instruments à vent, apporte à cet oratorio composé en 1741 une coloration viennoise incongrue. Empâtée, l’œuvre perd d’autant plus son élan qu’elle est ici interprétée par un ensemble classique, l’Orchester der KlangVerwaltung, d’une manière que depuis la révolution baroque on croyait révolue. Remplaçant Enoch zu Guttenberg souffrant, Andrew Parrott essaye d’insuffler vie à ces pages empesées. Le résultat est souvent probant, par une gestion habile des contrastes sonores plus que par le choix de tempi alertes. Le ton reste d’un bout à l’autre solennel.
 
Mû par le désir de bien-faire, Mozart a également redistribué les cartes vocales, attribuant certains solos à d’autres voix que celles voulues initialement par Haendel. En cohérence avec l’optique classique adoptée, la partie d’alto a été confiée à une femme plutôt qu’un contre-ténor. Theresa Holzhauser possède les qualités propres à ce type de tessiture, à savoir la chaleur réconfortante du timbre, mais aussi les défauts : un volume confidentiel auquel s’ajoute un grave déficient. Les autres chanteurs retiennent davantage l’attention, qu’il s’agisse du soprano lumineux d’Olivia Vermeulen, malheureusement peu avantagée par la partition, ou de celui incisif de Susanne Ellen Kirchesch, dont l’émission serrée et les sons cristallins conjuguées à l’usage de la langue allemande donnent l’illusion d’une reine de la nuit égarée chez Haendel. Ce choix de la langue allemande laisse entrevoir le Liedersänger que doit être Jochen Kupfer, beaucoup plus à l’aise – et même impressionnant – dans la déclamation que dans la vocalise. Pour la même raison, il passe comme l’ombre de l’Evangéliste derrière le chant inspiré de Daniel Johannsen, ténor à la fois agile et percutant.

Après une première partie qui voit les pupitres les plus graves (alti et basses) prendre le pas sur les plus élevés (ténors et soprani, les premiers faiblards, les secondes criardes), le Chorgemeinschaft Neubeuern retrouve la cohésion indispensable à l’ampleur des nombreux numéros qui lui sont dévolus dans la seconde partie. Pouvait-il espérer meilleur satisfecit que le « bravo » tonitruant lancé par un spectateur à la fin de « Halleluja ! », le tube de la partition ?

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Déroutant, Enoch zu Guttenberg l’est tout autant par la manière dont il dirige la Messe de Sainte Cécile. D’un coup de baguette spectaculaire, le chef d’orchestre bouscule l’image d’un Gounod sulpicien et fait gronder la partition comme un requiem. Interprétation grandiose, iconoclaste, impérieuse qui serait discutable si elle ne résistait à la durée et l’architecture d’une œuvre soulevée en son centre par le Credo. L’exultation du « Resurrexit » est d’ailleurs prétexte à un déchainement choral et orchestral qui voit le maestro lancer du poing les coups de cymbales tel Zeus la foudre. On aurait pu craindre qu’une fois passé ce Credo jupitérien, la tension retombe et que la fin de l’ouvrage, moins démonstrative, tire en longueur. Mais non. Jusqu’à la dernière mesure, on reste captivé par une direction aussi inspirée que musculeuse. Si l’osmose entre les trois solistes est totale, si les sonorités de l’Orchestra KlangVerwaltung et du Chorgemeinschaft Neubeuern sont admirables, les cordes surtout, Enoch zu Guttenberg ne se contente pas de faire du son pour du son. Il propose une vision, il ouvre des horizons. La Messe de Sainte Cécile nous semblait valoir par sa sincérité mélodique et voilà que nous portons sur elle une oreille nouvelle. Ni pompeuse, ni pompière mais monumentale.

Une autre caractéristique de l’art d’Enoch zu Guttenberg est la façon dont il parvient à tirer le meilleur de ses interprètes. L’Orchestra KlangVerwaltung, qu’il a fondé et formé, les chœurs et aussi Katharina Persicke, jeune soprano délicatement flûté qui ne peut dissimuler son manque d’assurance et que le chef, à force d’attention, sauve de la noyade dans les versets du Benedictus. L’effort est moins apparent pour les deux autres solistes. Shadi Torbey, n’a que peu d’occasions d’exposer les ressources d’une voix qui, les quelques fois où elle est sollicitée, répond à l’appel et Jörg Dürmüller a déjà pas mal roulé sa bosse dans le répertoire sacré, ce que confirme un Sanctus dont on apprécie le souffle et l’égalité.

En première partie, le Chant du destin et La Rhapsodie pour Alto de Brahms sont exprimés avec la même grandeur tragique que La messe de Sainte Cecile. Et déjà l’on admire comment la baguette d’Enoch zu Guttenberg transforme en or tout ce qu’elle touche, quand courbé – presque agenouillé – devant Hilke Andersen, le chef d’orchestre fait de la cantatrice, dont le chant n’offre a priori rien de transcendant, une source vive d’émotions. Magique et magistral.

Christophe Rizoud

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Du rôle-titre, Marco Chingari possède la silhouette renflée et une voix bien timbrée qui lui permet d’affirmer sa présence en toute circonstance, notamment dans les nombreux ensembles qui jalonnent l’opéra. Mais on aurait apprécié de la part de ce Falstaff une palette d’expressions plus variée. Le pancione n’est pas seulement un trublion grotesque qui roule des yeux en se frottant le ventre. Pour le ton, pour la panoplie des couleurs, pour l’emploi du falsetto, pour le sens du mot, pour l’humour plutôt que la farce, pour l’invention et pour la grandeur tragique, là aussi on ira voir ailleurs.

Pour le reste, le dernier opéra de Verdi, en dehors du rôle de Falstaff précisément, n’appelle pas forcément de vedettes même si certains comme toujours tirent mieux leur épingle du jeu que d’autres. Anton Keremidtchiev fait valoir un Ford héroïque qui ne semble pas avoir de limites. Le timbre est suffisamment clair pour que son baryton ne marche pas sur les plates-bandes de Marco Chingari. Le chant a du mordant, de la morgue même, et au final, c’est un Comte de Luna, bien plus qu’un mari berné, qui se dresse superbe devant nous. Le soprano moins léger que lyrique de Susanne Bernhard donne à Nanetta une épaisseur à laquelle on n’est pas forcément habitué. Mais on tombe vite sous le charme de cette voix nourrie qui sait aussi lâcher du lest pour s’envoler sur le fil de la portée. Avec ses limites tout de même : au 3^e acte la musicalité est toujours au rendez-vous mais l’invocation aux elfes nous semble réclamer davantage de fraîcheur. On passera vite sur l’Alice un peu courte d’Anna Korondi, avec les conséquences que cela peut avoir sur la courbe de « Il viso tuo », l’une des plus belles phrases mélodiques de l’œuvre. On ne s’attardera pas davantage sur la Mrs. Quickly un peu jeune d’Annekathrin Laabs, insuffisamment préparée aux effets de poitrine que demandent ses multiples « reverenza », ni sur le Fenton trop appuyé de Yosep Kang, qui met plus d’ardeur que de poésie dans un des rôles de ténor les plus délicats du répertoire verdien. On soulignera plutôt la bonne tenue des deutéragonistes, tous scéniquement et vocalement bien installés dans leur personnage : Momchil Kumanov Karaivanov (Bardolfo), Tareq Nazmi (Pistola), Elisabetta Lombardi (Meg) avec une mention spéciale pour Ziad Nehme qui, appuyé sur une canne, propose un Dr. Cajus inquiétant et percutant.  

Falstaff est représenté ici en version semi-scénique, ce qui concrètement ne fait pas beaucoup de différences avec une version scénique. Les chanteurs costumés se déplacent dans l’espace conformément aux indications d’un livret qu’ils suivent à l’accessoire près : paravent, malle, bouteille, etc. L’absence d’un vrai cadre de scène donne l’impression d’un théâtre de fortune, improvisé pour distraire des invités privilégiés. Loin de paraître sinon impécunieuse du moins bricolée, cette impression fait au contraire le charme de la soirée. On retrouve l’esprit qui a présidé aux origines des festivals et qui depuis a trop souvent été perdu, cette idée d’un spectacle éphémère que la magie du lieu et de l’instant rendent incomparable. A Herrenchiemsee, on boit à l’entracte un cocktail à base de vin pétillant, le sprizz, en contemplant la longue perspective dessinée jusqu’au lac par les arbres et les fontaines tandis que quatre joueurs de cor des alpes saluent le coucher du soleil. Pourquoi aller voir ailleurs ?

Christophe Rizoud

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Quand on demande à Enoch zu Guttenberg pourquoi il a voulu implanter une nouvelle manifestation lyrique dans une région qui déjà n’en manque pas, la réponse vient, immédiate : «  Parce que nous disposons de deux sites exceptionnels qu’il serait regrettable de ne pas faire vivre en musique : le monastère de Frauenchiemsee et le Palais de Herrenchiemsee avec sa phénoménale galerie des glaces ». Le premier est un couvent fondé par le duc de Bavière en 780, le second est un de ces rêves de pierre que Louis II essaima dans son royaume : une tentation de Versailles qui ne fut jamais achevée en raison de sa démesure. Avec une longueur de 98 mètres, la seule galerie des glaces dépasse de 25 mètres son royal modèle. La figure romantique de Louis II de Bavière habite en toute logique le festival de musique fondé il y a dix ans par Enoch Zu Guttenberg : « Nous avons un devoir de mémoire vis-à-vis de ce “genius loci” ; nous essayons de l’accomplir au travers d’un concept élaboré de programme qui veut, avec les meilleurs artistes possible, honorer notre histoire et notre pays. Cette année d’ailleurs, le Festival célèbre le cent-vingt-cinquième anniversaire de la mort du Roi. Une exposition intitulée Le Crépuscule des dieux rappellera la vie et l’influence de ce monarque remarquable. Le propos de la manifestation n’est pas de servir la légende mais d’évoquer la figure singulière d’un souverain à la pointe des changements et des innovations de son temps ».

On pense qu’Enoch zu Guttenberg fait allusion ici à la passion de Louis II pour la musique de Richard Wagner mais c’est un autre exemple que le directeur de l’Herrenchiemsee Festspiele donne : « Voyez l’architecture de ce palais : d’un côté vous avez une réplique légèrement plus grande du Château de Versailles et de l’autre un bâtiment avec le chauffage central et un toit de verre et d’acier qu’un système hydraulique permet de soulever. Autrement dit, les technologies du 20^e siècle ont été utilisées avant l’heure pour réaliser les rêves du 17^e. C’est cette tension interne, cette divergence, que nous avons voulu exprimer à travers notre exposition et non pas l’image stéréotypée et réductrice d’un wagnerolâtre. N’attendez pas de nouvelles révélations sur Louis II même si son orientation sexuelle, sa santé mentale et sa mort continuent de faire l’objet de vaines spéculations. Nous voulons en revanche souligner les découvertes de ces vingt dernières années. Par exemple, les efforts du Roi pour la protection des monuments historiques ou l’importance de la Bavière et de son Souverain dans la création de l’Empire Germanique. Celui que l’on considère comme un rêveur détaché des réalités était en réalité un travailleur minutieux qui a passé plus de temps qu’aucun autre monarque de son époque, à son bureau à étudier des dossiers. L’étendue de ses connaissances était stupéfiante. Les citations qui émaillent sa correspondance nous en disent long sur la manière dont il exprimait sa pensée à travers la littérature, la musique et l’art. La méticulosité et la rationalité avec lesquelles il poursuivait ses projets de châteaux ne sont pas celles d’un caractère chimérique. C’est pourquoi Ludwig fascine et continue de fasciner. ».

Polarisé par Louis II, l’entretien oublie son objet premier ; ce Festival d’Herrenchiemsee qui depuis 2001 mobilise toute les énergies. « Difficile de dire combien de personnes travaillent ici. Il y a les chanteurs, les musiciens, les choristes… Mais il y a aussi le service administratif du Château, les organisateurs, la billetterie, la compagnie fluviale de Chiemsee [NDLR : il faut emprunter un bateau pour traverser le lac et accéder au Château]. Bien sûr, il y a le personnel permanent – cinq personnes au total – l’équipe technique autour de Heinz Baumgartner, le conseiller dramatique Jörg Schönmetzler, le conseiller artistique, Josef Kröner… Tous contribuent à faire de cet événement un succès. ». Modeste, Enoch zu Guttenberg oublie de se nommer. Pourtant, quand il ne veille pas au bon déroulement des festivités, il occupe, à la tête de son Orchestra KlangVerwaltung, un tiers de la programmation. La manifestation cette année s’étale sur deux semaines, du 11 au 24 juillet : quatorze soirs qui font la part belle à la musique vocale dont trois représentations de Die Zauberflöte et deux de Falstaff, l’une et l’autre semi-scéniques. La configuration des lieux et le budget du festival n’autorisent pas plus de faste. « Il faut environ un million d’euros chaque année pour qu’un projet de cette envergure puisse fonctionner. Avec une capacité maximale de moins de 600 places par soir, la vente des billets ne suffit pas à rassembler cette somme (NDLR : le prix des billets varie entre 15 et 95€). Nous sommes donc très reconnaissants à la Deutsche Bank d’être notre sponsor exclusif. Sans leur soutien, le festival n’existerait pas, d’autant que nous ne faisons pas appel au mécénat individuel. Nous en étions assez fiers les premières années. Maintenant que nous avons démontré que le festival pouvait fonctionner sans la générosité du public, il est très difficile de faire machine arrière. ».

Un faux pas qui, à l’exemple des tentatives infructueuses d’organisation de concerts en plein air, a contribué à façonner le caractère de la manifestation. Tel est du moins l’avis d’Enoch zu Guttenberg : « Si c’était à refaire, je ne pense pas que nous changerions quoi que ce soit. Nos quelques rares erreurs nous ont aidé à grandir ».

Propos recueillis, traduits et réunis par Christophe Rizoud

Plus d’informations sur le http://www.herrenchiemsee-festspiele.de

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