En 2011, Alessandro De Marchi avait ouvert les Innsbrucker Festwochen avec Flavius Bertaridus, König der Langobarden de Telemann, chef d’œuvre qu’une mise en scène (Jens-Daniel Herzog) et une scénographie (Mathis Neidhardt) catastrophiques n’avaient pas permis d’apprécier à sa juste valeur*. Cette année au contraire, la production de La Stellidaura vendicante qui ouvre le festival est parfaitement réussie. Dans un dispositif scénique minimaliste très suggestif où une porte et une fenêtre descendues des cintres suffisent à créer l’intimité, on voyage dans le passé sans quitter le présent grâce à de beaux costumes historisants et à une remarquable direction d’acteurs qui met en valeur les passions. Rien n’est tourné en ridicule : les tentatives d’assassinat du prince jaloux, les lettres d’amour interverties, les fureurs vengeresses de Stellidaura, le poison absorbé par les amants qui se croient trahis, leur mort apparente et le happy end final, tout cela est traité avec justesse, on rit, on pleure, on est conquis. Durant ces 90 scènes (!) aux actions trépidantes qui, selon François De Carpentries, se succèdent comme un zapping, le metteur en scène met l’accent sur la modernité de cet ouvrage d’où toute stabilité est exclue. La psychologie des personnages, aussi névrosés que nous le sommes aujourd’hui, est fidèlement respectée. Même excellence sur le plan musical : depuis son clavecin, De Marchi, en osmose avec la scène, dirige brillamment cette partition qu’il a réorchestrée et dont il maîtrise les multiples écueils. Il met en valeur les couleurs instrumentales de l’orchestre baroque et sait ménager le suspense jusqu’au bout. Son enthousiasme et son rayonnement maintiennent une parfaite cohésion entre les chanteurs et l’orchestre.
 

Ce premier opéra de Provenzale, à l’écriture hardie, fine et virtuose, où l’humour et la satire côtoient la tragédie, est aussi le premier opéra napolitain. C’est à ce compositeur (qui avait vécu jusque-là dans l’ombre de son maître et ami Cavalli) et à son librettiste que l’on doit les opéras de l’Ecole de Naples dont ils ont inventé la forme avec La Stellidaura vendicante. Tout comme le théâtre anglais à l’époque de Shakespeare, le théâtre napolitain avait subi l’influence hispanique au cours du XVIIe siècle. Francesco Provenzale et Andrea Perrucci, avocat et poète officiel de la ville de Naples, qui introduisent pour la première fois la Commedia dell’arte dans un opéra, sont également les premiers à y mêler musique italienne et théâtre espagnol. A l’opposé du théâtre français, le théâtre espagnol n’observait aucune logique, aucune règle stricte. L’histoire partait dans tous les sens, le but étant de confronter les protagonistes à des situations totalement folles et de les contraindre ainsi à exprimer leurs sentiments les plus profonds. De même, l’action de La Stellidaura vendicante repose sur une série de quiproquos invraisemblables entre les cinq personnages qui aboutissent à des situations à la fois loufoques et dramatiques où les personnages vivent des situations extrêmes. Pour ne prendre qu’un seul exemple, Joseph Haydn utilisera le même modèle sur un sujet proche dans sa Fedeltà premiata, cent huit ans plus tard !

La star de cette nouvelle création à laquelle assistait le vice-régent espagnol, le 2 septembre 1674, était la diva Giulia De Caro, directrice du Teatro San Bartolomeo. Elle reprit l’œuvre dans son théâtre l’année suivante. Giulia était d’extraction modeste et avait conquis sa place parmi les plus grands chanteurs à force de volonté. C’était une femme moderne, libre. Le sujet lui plaisait car il lui permettait d’incarner un personnage fort séduisant, certes, mais violent, loyal et fidèle, bien éloigné de sa vie libertine puisque elle était à la fois, selon le qu’en dira-t-on, la maîtresse du vice-régent et de nombreux nobles de la cour qui, tous, assistaient à la représentation. La Stellidaura de Jennifer Rivera est sans doute moins sensuelle que la créatrice du rôle mais tout aussi indépendante, fougueuse, prête à pourfendre ceux qui s’en prendraient à son amant. Son timbre s’est enrichi depuis sa Licida dans L’Olimpiade. Elle se joue des intervalles acrobatiques de la partition, vocalise avec vaillance, laisse son beau soprano lyrique s’épanouir dans les nombreuses situations tragiques, nous régale de pianissimi raffinés et fait face à toutes les difficultés vocales ou scéniques.

Dans la mesure où le Prince Orismondo, l’amant dédaigné, représente le pouvoir en place, il est traité avec réalisme. Grâce à ses dons de comédien, la richesse et l’éclat de son timbre dans les arie héroïques, son homogénéité, sa palette de nuances, son lyrisme envoûtant dans les airs tragiques Carlo Allemano réalise une excellente performance dans ce rôle très typé. A l’élégance du grand seigneur, il ajoute la fureur homicide du puissant dédaigné, exerce son droit de vie et de mort et exhale sa souffrance de ne pas être aimé sans jamais tomber dans le ridicule. Face à lui, Adrian Strooper, au timbre mozartien, incarne avec fraîcheur et vitalité le rôle d’Armidoro, le rival aimé de Stellidaura. Son excellent jeu d’acteur, sa solide technique et sa musicalité lui attirent tous les suffrages, tout comme, du reste, le contre-ténor Hagen Matzeit, également baryton, metteur en scène et compositeur, très convaincant en Armillo, page de Stellidaura. A la fois drôle et touchant, son personnage naïf mais avisé enchante par sa chaleur vocale, la rondeur aérienne de son timbre et sa vélocité.

Un personnage insolite et presque omniprésent, brillament interprêté par la basse Enzo Capuano, incarne à lui seul l’aspect bouffe de l’œuvre (et c’est lui qui tire d’affaire tous les protagonistes) : Giampietro, représentatif de la Commedia dell’arte, serviteur d’Orismondo, un musicien du peuple qui s’exprime dans son savoureux patois calabrais. Une instrumentation particulière lui est réservée : trois tambourins issus de régions différentes (dont un tambourin inventé par le remarquable percussionniste Massimo Carrano, qui permet des effets variés et dépaysants et une bassine de cuivre avec, en guise de baguettes, diverses cuillères en bois, d’un effet comique irrésistible).

Magnifique thriller musical étonnamment actuel, cet opéra fondateur, oublié durant 300 ans dans les tiroirs napolitains (il a été représenté en Suède en 1974 et 1999 ainsi qu’à Liège et à Bruxelles en 1997 avec Alessandro De Marchi au pupitre) a tenu le public sous son charme durant trois heures trente et obtenu une ovation bien méritée d’une vingtaine de minutes. On est en droit d’espérer qu’il continuera de revivre sur les scènes lyriques d’aujourd’hui, pour notre plus grande joie.
 

*A l’opposé de ce spectacle navrant, sa mise en scène de La Flûte enchantée cette année à Salzbourg est originale, fidèle à Mozart et convaincante, à l’exception des trois regrettables dernières minutes où le metteur en scène s’est totalement fourvoyé avec ses landaus pleins de bébés. Quant à la direction d’Harnoncourt, elle dévoile de nouveaux aspects de cette œuvre unique, qu’une vie ne suffirait pas à explorer.

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Ce nouvel opéra avait tout pour plaire au public de la création, très attaché aux valeurs démocratiques si bien défendues par le Régent, à Hambourg. Il raconte l’histoire de Flavius Bertaridus, roi médiéval détrôné par le tyran Grimoaldus, qui parvient non sans peine, avec l’aide de son fils Cunibert et sa femme Rodelinda, à triompher de l’usurpateur et à rétablir dans son royaume justice, liberté et égalité. On était en droit d’attendre que le metteur en scène s’efforce de mettre en valeur un ouvrage aussi important oublié dans les tiroirs durant 273 ans mais l’on comprend dès l’ouverture du rideau qu’il n’en sera rien.

Car Mathis Neidhardt a décidé de faire régner la laideursur scène avec un lugubre décorunique, réalisé par l’Opéra de Hambourg (tout comme les costumes) : une pièce aux couleurs sales et privée de fenêtres, où le metteur en scène Jens-Daniel Herzog laisse libre cours à ses fantasmes. Citons, parmi les nombreuses métamorphoses aberrantes subies par le livret, la scène où, dans la salle des fêtes du palais royal, Grimoaldus, applaudi par l’assistance, se livre à l’un de ses plaisirs favoris, tuant d’un coup de pistolet un prisonnier qu’on vient de torturer. Ou encore celle où Flavia repousse les assauts d’Orontes devant les WC d’un bordel où les ivrognes défilent pour vomir. Enfin celle où Grimoaldus a pris en otage Rodelinda, devenue l’indicatrice de son royal époux : il la viole àplusieurs reprises dans la chambre à coucher d’un hôtel de passe où il la retient prisonnière avant de la brûler méthodiquement avec sa cigarette. Cette ignoble caricature du tyran, comédie grotesque sans aucun rapport avec le texte et la musique, nuit gravement à la qualité de la production qui sera pourtant reprise telle quelle à Hambourg.

On en sait d’autant plus gré aux chanteurs de leurs prestations musicales et vocales. La plupart des airs présentent en effet de redoutables difficultés, tant par leur longueur exceptionnelle (nombreux da capo) que par leur extrême virtuosité. Acteur confirmé, Antonio Abete, en Grimoaldus, se plie à toutes les exigences de la direction d’acteurs. A ses dépens. Ses airs, pourtant chantés avec une maîtrise, un soutien irréprochables et une parfaite articulation, s’en ressentent : chantée à quatre pattes, une putain sur le dos, la voix ne peut se déployer librement dans l’aria du deuxième acte. Jürgen Sacher, ténor lyrique à la voix souple, au timbre généreux, et Ann-Beth Solvang, mezzo-soprano au très large registre, dont la voix s’est encore assouplie et étoffée depuis l’année dernière*, incarnent les deux autres personnages totalement sacrifiés de cette production : Orontes, général de Grimoaldus, devenu un chef de la policesadique et pervers, et Flavia, épouse ridiculisée et avilie. Tous deux sauvent toutefois la mise par leur science du chant.

Les autres personnages souffrent moins d’un tel traitement. La jolie voix pure à peine formée de Katerina Tretyakova, en Cunibert, manque de stabilité durant le premier acte, puis s’affirme en même temps que son personnage d’adolescent prend de l’assurance. Nina Bernsteiner (annoncée souffrante, de même qu’Ann-Beth Solvang) donne d’abord des signes inquiétants de fatigue vocale, mais retrouve peu à peu ses moyens si bien que sa Rodelinda finit par captiver. Le contre-ténor David DQ Lee, qui interprète un Onulfus insolite mais non dépourvu de charme, utilise judicieusement la voix mixte dans ses aigus et son timbre doré n’est pas sans rappeler celui de Maîte Beaumont qui pour sa part fait preuve d’une aisance et d’une musicalité éblouissantes. Son Flavius tout feu tout flamme domine d’ailleurs la distribution.

Le public, qui ne s’est pas laissé abuser par la pantalonnade à laquelle il vient d’assister, fait un triomphe aux chanteurs, au chef, à l’orchestre et aux excellents chœurs mais accueille par une large brassée de huées l’équipe en charge de la réalisation. Maigre consolation. Rarement on aura vu un chef d’œuvre ressuscité avec tant de soin et d’amour massacré sur scène avec autant d’obstination.

 
* Elle chantait le rôle d’Argene dans L’Olimpiade de Pergolesi (cf. notre compte-rendu)

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Lalli n’a pas les qualités de Métastase et son livret manque de densité. L’action, fort compliquée, s’essouffle : Tullia se fait passer pour le page Ostilio afin de mieux espionner son amant Caio qui lui préfère Cleonilla, laquelle, courtisée par Ottone, s’éprend d’Ostilio. Ottone, humilié et jaloux, fulmine. Il en résulte un bel imbroglio et l’action tourne en rond, tel un serpent qui se mord la queue.

Il en est de même de la réalisation scénique : un décor de Pier Paolo Bisleri qui, s’il avait été mieux construit, aurait pu être intéressant, des costumes antiquisants de Monica Iacuzzo à la limite du professionnalisme et une mise en scène qui dénature l’ouvrage. Au lieu d’accentuer les contrastes entre seria et buffo, Deda Cristina Colonna choisit la dérision. Confondant satire et burlesque, elle truffe sa mise en scène, purement anecdotique, de gadgets et de clins d’œil au public. Ainsi, Ottone, qui perd tout prestige, se déplace sur une autruche en carton pâte blanc montée sur roulettes et poussée comme une trottinette par son confident Decio. Quant à Caio, il est tourné en ridicule. Un exemple parmi d’autres : une projection (lumineuse) de saucisses et de bretzels sert d’accompagnement visuel à son magnifique aria « Leggi almeno tiranna infedele » (n°16). La direction d’acteurs n’apporte pas grand-chose, chacun doit se débrouiller seul pour ne pas trahir la partition.

On le regrette d’autant plus que le Giardino armonico, sous la direction éclairée de son chef Giovanni Antonini, met brillamment en valeur la partition de Vivaldi qui traite les voix comme des instruments et les fait dialoguer avec le hautbois, la flûte ou le violon solo (qui joue un rôle prédominant dans la partition). Extrêmement précis, sans le moindre décalage, il équilibre les coloris des voix claires (une seule basse) avec les graves de l’orchestre. Il crée une tension dramatique maximum là où, sur scène, on reste à la traîne. Il utilise toute la palette de nuances, n’abusant pas des forte, et ses pianissimi sont suaves, tout comme ceux des chanteurs. Il varie les rythmes, accentue avec expressivité et nous charme par ses beaux phrasés.

Notons également la performance du clavecin continuo, d’une grande liberté d’inspiration, qui anime à merveille les récitatifs et sait évoquer tout ce qu’on ne voit pas.

Grâce au soutien du chef et de l’orchestre, les interprètes, d’un niveau comparable à ceux de L’Olimpiade, réussissent à nous donner quelques grands moments d’émotion en dépit des limites fixées par le metteur en scène. L’Ottone de Sonia Prina, très imposant, nous fait immédiatement oublier le travesti. La voix, flexible, vocalise avec naturel, les graves ne sont jamais poitrinés. On croirait entendre un castrat tellement le timbre d’alto est riche, homogène et brillant.

Le beau soprano lyrique de Veronica Cangemi s’épanouit pleinement dans le rôle de Cleonilla, personnage fougueux et entreprenant, aux nombreuses facettes. Sunhae Im, une habituée du Festival de Musique ancienne que nous avons déjà appréciée dans Zerlina, puis Eurilla3, interprète avec punch une Tullia/Ostilio endiablée et trouble.

Nous avons beaucoup aimé le Decio de Krystian Adam, seule voix masculine de la distribution. Il a su conférer humour, noblesse et sagesse à ce confident de l’Empereur auquel Vivaldi a fait la part belle puisqu’il lui a attribué le même nombre d’arie qu’aux autres personnages. Ce ténor aux aigus lumineux possède en outre, dans le medium et le grave, la richesse de timbre d’un baryton martin.

Quant à Lucia Cirillo, magnifique dans le rôle de Caio, elle rétablit l’équilibre seria/ buffa rompu par la mise en scène. Son personnage reste très intérieur et elle trouve, dans l’expression du désespoir, des nuances à vous briser le cœur5.

Rendez-vous en 2011. Le programme s’enrichira d’une troisième œuvre mise en scène. Nous pourrons ainsi découvrir l’unique opera seria de Telemann : Flavius Bertaridus (1729), qui sera coproduit avec Hambourg (ms Jens-Daniel Herzog, avec Maîte Beaumont) ; la seule œuvre de Hasse4 créée à Innsbruck : Romolo e Ersilia ; enfin La Calisto de Cavalli (interprété par Café Zimmermann et les lauréats du concours d’opéra baroque Pietro Cesti qui a lieu chaque année à Innsbruck durant le festival). Nous espérons y retrouver le niveau de qualité atteint par L’Olimpiade.

1- Sebastiano Biancardi, prit ce pseudonyme pour écrire ses livrets car il était recherché par la justice napolitaine.

2- Distribution de la création : Ottone (contralto), Diana Vico; Caio, Bartolomeo Bortoli (castrat soprano) ; Cleonilla, Maria Giusti (soprano) ; Tullia, Margherita Faccioli (soprano); Decio, Gaetano Mozi (ténor).

3- L’année dernière, dans L’Orlando paladino de Haydn.

4- Cf. Pirasme et Tisbe dans notre article Les Trésors de l’Ecole de Naples

5- L’enregistrement CD de cette production devrait paraître prochainement : à surveiller.

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Ce chef d’œuvre de Pergolese fut hué lors de la première à Rome car le jeune compositeur, en digne représentant de l’Ecole de Naples, avait remplacé les airs de bravoure destinés aux castrats2 par des arie mettant en valeur les sentiments, les passions et les conflits intérieurs des personnages du meilleur livret de Métastase, mis en musique par plus de cinquante compositeurs, en particulier en 1734 par Vivaldi dont nous entendrons l’Ottone in villa le 29 août prochain.

Le ressort principal de cet opera seria non dénué d’humour repose sur le conflit entre amour et amitié (en référence au mythe classique : Oreste et Pylade, Achille et Patrocle etc.)3. Pergolese a respecté le rythme haletant de cette action aux rebondissements incessants. Les longs récitatifs accompagnés par le clavecin, deux violoncelles, une basse continue, une harpe et deux théorbes passent comme l’éclair. Les arie annoncent déjà la musique préromantique par leur adéquation aux passions exprimées. Les modulations hardies abondent, le style varie sans cesse. Bref, un opéra éblouissant de la première à la dernière note auprès duquel La Serva padrona fait figure de bluette.  

Cet éblouissement, nous le devons aussi au magnifique travail d’équipe d’Alfred Peter, d’Alexander Schulin, des sept interprètes et du chef Alessandro de Marchi qui adhère entièrement à l’esprit de l’œuvre et sait le communiquer aux exécutants.

Le beau décor d’Alfred Peter, aux éclairages subtils et efficaces, représente la salle de réception d’un palais classique vue en perspective. Les nombreuses ouvertures facilitent les entrées et les sorties. D’étroits passages à la cour et au jardin, invisibles depuis la salle, permettent l’intrusion de châssis peints insolites, souvent humoristiques : ainsi, durant la scène de bergerie, quatre têtes gigantesques de moutons portant un numéro d’identification agrafé aux oreilles apparaissent successivement en perspective, en commençant par le fond. Des nuages peints descendent peu à peu des cintres, assombrissant l’atmosphère. Quand l’action, jusque là relativement sereine, parvient à son point de rupture (duo final de l’acte 1 « Ne giorni tuoi felici ricordati di me » où Megacle renonce à épouser Aristea au profit de son ami Licida), l’ensemble du décor se met à tourner de façon presque imperceptible, suggérant l’état intérieur des personnages dont tous les repères viennent de disparaître. Il ne retrouvera sa place première qu’au moment du happy end après avoir connu des moments de folie.

Le livret, qui ne souffrirait pas d’une représentation purement théâtrale, est d’une telle richesse qu’il ne nécessite aucune relecture. Alexander Schulin a eu la sagesse et l’intelligence de tout mettre en œuvre pour le valoriser. Sa mise en scène, très inventive et  mouvementée, permet au public de suivre aisément l’action, pourtant fort complexe. Le réalisme psychologique de la direction d’acteurs met en valeur la complexité des personnages, l’intensité de leur passion, de leur souffrance et de leurs conflits intérieurs. Il montre clairement que l’épreuve décisive que subissent les quatre jeunes gens livrés à la tourmente, et dont ils sortent victorieux, symbolise le passage de l’adolescence à l’âge adulte. Il porte le plus grand soin à l’interprétation des récitatifs, qui tiennent une place particulièrement importante dans cette œuvre et qu’Alessandro de Marchi enchaîne directement aux airs, créant ainsi l’illusion d’une musique continue. La collaboration chef/metteur en scène apparaît particulièrement étroite dans le choix des tempi, qui confèrent au spectacle son rythme haletant.

Les chanteurs font preuve d’un grand professionnalisme, tant scénique que vocal. Jennifer Rivera interprète avec brio un Licida totalement immature, incapable de résister à ses pulsions et inconscient du drame qu’il déclenche en demandant à son ami Megacle de participer aux jeux olympiques sous sa propre identité. La voix jeune, vibrante, le timbre chaleureux aux couleurs claires, l’excellente technique mise au service du jeu d’acteur en font un personnage écervelé mais attachant. Petit défaut à corriger : les bras qui virevoltent sans contrôle.  A l’inverse, le Megacle d’Olga Pasichnyk (que nous plaçons en tête du palmarès) frappe dès l’abord par son esprit de décision, sa maturité et sa force intérieure. La cantatrice nous fait immédiatement oublier qu’elle est femme. Elle assume avec brio toutes les difficultés d’un rôle dramatique dont les airs vocalisants sont souvent très tendus. Le timbre est corsé mais lumineux.

Raffaella Milanesi incarne Aristea, sa partenaire, autre personnage clef de l’histoire. Elle sait conférer une grande autorité à son personnage qui ne s’avoue jamais vaincu. Son timbre doré de soprano lyrique se marie à merveille avec celui d’Olga Pasichnyk. La mezzo Ann-Beth Solvang, au timbre cuivré et à la voix plus ample, est une Argene impressionnante, aux nombreuses facettes. D’apparence résignée au début, elle ne tarde pas à laisser éclater sa jalousie, puis son désir de vengeance quand elle constate que Licida lui préfère Aristea.

Les trois autres personnages sont eux aussi parfaitement caractérisés. Par contraste avec les voix féminines, celles des deux ténors (mozartiens) de la distribution, Markus Brutscher et Jeffrey Francis, paraissent graves et l’on s’étonne de leurs aigus percutants. Le premier interprète avec humour et finesse le rôle d’Aminta, précepteur de Licida, qui est complètement débordé par la situation. Le second incarne un Clistene hableur, voire grotesque, qui se transforme tout au long de l’œuvre et, mis en face de ses responsabilités, reconnaît ses erreurs et fait acte d’humilité. Enfin le contre-ténor Martin Oro est un Alcandro (le confident du roi) raffiné, amusant, tout en douceur. Ses aigus et son medium ont cet aspect flûté des voix masculines aigues qui n’utilisent pas les résonnances de poitrine.

Quant à Alessandro De Marchi, sa filiation avec René Jacobs saute aux yeux. Même enthousiasme pour la partition, même rapport quasi « mediumnique » avec les interprètes, même capacité à galvaniser son orchestre Academia Montis Regalis, et avec lui l’ensemble du public, beaux phrasés, accents expressifs, mise en valeur des sonorités propre à l’orchestre baroque, ornementation coulant de source. Tout cela permet d’augurer un bel avenir au Festival de Musique ancienne. Celui de l’année prochaine est prometteur : au programme, le seul opera seria de Telemann conservé de nos jours, Flavius Bertaridus, König der Lombarden,coproduit avec le Staatstheater de Hambourg, Romolo ed Ersilia de Hasse, créé le 6 août 1765 à Innsbruck, et La Calisto de Francesco Cavalli, interprété par l’Opernstudio.

1 Il est de tradition que le Président de la République d’Autriche inaugure chaque année le festival. Heinz Fischer assistait donc à la première.

2 A Rome, les rôles féminins étaient interprétés par des hommes, les cantatrices étant bannies de la scène.

3 Megacle, qui doit participer aux Jeux Olympiques, a accepté de s’inscrire sous le nom de son ami Licida. Il gagne effectivement les Jeux, causant ainsi un véritable désastre. En effet, il découvre trop tard que celle qu’il aime et dont il est aimé est promise au vainqueur. En proie à un terrible conflit intérieur, il finit par choisir de tenir parole, par fidélité à l’ami, tout en sachant qu’il n’y survivra pas. L’amante abandonnée de Licida, Argene, ne rêve que vengeance et parle de dénoncer les imposteurs. Quant à Aristea, elle s’évanouit d’horreur en découvrant qu’elle doit épouser Licida. Sa révolte se change en désespoir quand elle apprend que Megacle s’est jeté à l’eau. Or celui-ci a été secouru et réapparaît, sans pour autant se rétracter de sa promesse. Le suicide est devenu une idée fixe. Le roi finit par apprendre la vérité et condamne Licida à mort. Au moment de l’exécution, que tous cherchent à empêcher, Clistene apprend que Licida n’est autre que son fils Filinto, jumeau d’Aristea. Il finit par le gracier et consent à un double mariage.

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