Bien sûr, il faut quelques instants pour s’habituer à ce dépouillement, quand on a à l’oreille l’opulence sonore d’une formation plus nombreuse, mais cet allègement permet aussi de mettre en valeur certains traits, certains effets expressifs ; pour la scène du sommeil, on perçoit d’abord à peine la différence, bercé par les deux flûtes, dont bien sûr celle du chef. Et naturellement, aucune perte pour les récitatifs, dont on sait l’importance chez Lully. La plupart des danses et divertissements ont été coupés, pour réduire le drame à l’essentiel, et plus précisément à ses quatre principaux protagonistes. Les confidents ont disparu, ce qui supprime plusieurs scènes dialoguées, mais les plus beaux moments demeurent : le sommeil, évoqué plus haut, a été préservé, les titulaires d’Atys et de Célénus se partageant les différentes divinités qui visitent alors les songes du héros. Quelques pages chorales ont également survécu : l’entrée de Cybèle, la salutation au nouveau sacrificateur, et surtout l’extraordinaire déploration finale, même si l’on regrette qu’elle s’interrompe avant les airs de danse. Tout s’enchaîne sans le moindre temps mort, l’action avance implacablement, et l’œuvre se termine sur un « Ah, quel malheur ! », sans « Que tout sente ici-bas l’horreur d’un si cruel trépas » qui clôt normalement la partition. Dans cette version légèrement mise en espace, les solistes chantent par cœur, devant les pupitres, quand ils jouent leur personnage, et se rassoient pour devenir momentanément choristes.

Doté d’un timbre chaud et solide, déjà Célénus en 2009, Aimery Lefèvre est malgré tout un roi un peu uniforme, et l’on aimerait qu’il varie davantage les couleurs pour mieux refléter les états d’âme de ce souverain contrarié, privé de tout sauf de la couronne. En Sangaride, Gaëlle Méchaly a conservé cette fraîcheur qui lui avait valu de camper plusieurs héroïnes de tragédie lyrique pour William Christie (Amélite de Zoroastre), succédant ainsi à Agnès Mellon, la Sangaride de 1987 ; elle campe une nymphe touchante malgré le vibrato qui affecte certaines notes. Chez Romain Champion, on admire avant tout le naturel confondant avec lequel le ténor affronte la tessiture du rôle-titre, qui semble ne lui poser de difficulté à aucun moment ; également héros de l’intégrale enregistrée en 2009, il offre un Atys poétique et noble. Après son passage par le Jardin des Voix, Anna Reinhold s’était vu proposer par William Christie d’être Cybèle en 2012, à Versailles et à New York : grâce à son somptueux timbre de mezzo et à sa réelle présence scénique (même pour une version de concert), cette jeune artiste n’a pas à rougir de la comparaison avec Stéphanie d’Oustrac, l’autre Cybèle de la reprise par les Arts Florissants. Elle est une déesse impérieuse et insinuante, alternant magistralement cruauté et désarroi dans les dernières minutes de l’œuvre. On suivra désormais avec intérêt cette chanteuse dans ses futures incarnations, notamment l’Isabella de L’Italienne à Alger qu’elle sera à Tourcoing et au TCE en mai-juin prochain.

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Il est des concerts qui, sans être nécessairement « parfaits », suscitent un tel enthousiasme qu’on s’en voudrait de ne pas leur accorder la récompense maximale. Tout n’était sans doute pas impeccable dans ces Indes galantes reprises pour le festival Musiques à la Chabotterie par la Simphonie du Marais, qui les avait déjà données en concert au Konzerthaus de Vienne en janvier dernier. Les instruments anciens n’aiment pas la chaleur, or il faisait chaud et lourd en Vendée en cette fin juillet (des orages allaient éclater aussitôt après la fin du concert) ; l’œuvre est longue et la soirée devait se terminer à minuit et demie. La salle Dolia, flambant neuve, n’a peut-être pas tout à fait les mêmes vertus que le Konzerthaus, et les premières mesures de l’ouverture révélèrent une acoustique assez peu favorable aux cordes. Ces craintes semblaient confirmées par la première intervention du Chœur du Marais, resté assis en fond de scène et donc assez peu audible ; heureusement, c’est debout qu’il chante pendant tout le reste de la soirée, et son engagement compense des effectifs assez peu fournis, surtout pour le pupitre de sopranos (quatre chanteuses face à neuf choristes masculins). Malgré ces petits bémols, on souhaite que Rameau soit aussi bien fêté pendant toute l’année prochaine, lorsqu’on commémorera le deux-cent-cinquantième anniversaire de sa mort. Pour l’occasion, Hugo Reyne a spécialement fait établir une partition, d’après les différentes versions conservées, en l’absence de manuscrit autographe ou d’édition officielle : conducteur de l’Académie royale de musique avec annotations et ajouts divers, parties séparées, réduction publiée du vivant du compositeur… Le respect scrupuleux des intentions de Rameau ne suffit pourtant pas à expliquer la réussite, qui tient beaucoup à l’énergie que déploie le chef et aux finesses de détail qu’il tire de ses musiciens : le caractère de chaque air est très nettement dessiné, avec des oppositions franches entre le martial et le pastoral, le pompeux et le galant, et l’on se dit que Les Indes galantes renferment réellement quantité des plus belles pages du Dijonnais, pour les voix comme pour l’orchestre.  

Surtout, et malgré des remplacements de dernière minute, la distribution vocale s’avère éblouissante. Qui pourrait croire que Chantal Santon Jeffery n’est arrivée qu’une semaine auparavant, se substituant à Valérie Gabail, présente lors du concert viennois de janvier ? Cette soprano au répertoire éclectique (bien connue des amateurs de musique baroque ou contemporaine, elle abordera la saison prochaine le rôle de Senta) interprète quatre personnages avec un aplomb renversant. Dans le grand air qui précède la chaconne finale, son aisance dans les notes les plus hautes ne le cède en rien à ce qu’ont pu faire en Zima les reines du suraigu ; même maîtrise confondante dans la virtuosité de « Papillon inconstant » (par une de ces coïncidences qu’on n’oserait inventer, un véritable papillon se met d’ailleurs à voltiger au-dessus de la scène pendant cet air). Infiniment touchante dans l’air « Hymen » de Phani, elle est aussi un Amour au caractère bien trempé, avec un timbre toujours charnu qui nous change agréablement des soubrettes parfois distribuées en Cupidon. Et grâce au petit nombre de chanteurs réuni (Jean-François Paillard avait réussi à enregistrer Les Indes galantes avec seulement cinq chanteurs en 1974), le duo Amour-Hébé qui conclut le prologue n’est plus un concours de pépiements mais bien le mariage de deux voix solides, puisque Stéphanie Révidat échappe elle aussi au formatage habituel en déesse de la jeunesse. On est d’abord surpris d’entendre une voix aussi large dans « Vous, qui d’Hébé suivez les lois », mais l’on y prend goût très vite, et son évidence s’impose sans conteste avec le rôle d’Emilie, du « Turc généreux » : on apprécie particulièrement sa facilité dans le grave et le dramatisme de son incarnation, indispensable pour la grande scène de la tempête, osant la véhémence dans son affrontement avec Osman. Elle sera encore une bien belle Zaïre dans l’acte des Fleurs, un des piliers de l’ineffable quatuor, qui laisse ici bouche bée. Dans ce moment suspendu, qui vaut bien le « Soave sia il vento » de Così un demi-siècle plus tard, François-Nicolas Geslot achève de nous convaincre de ce qui devrait sauter aux oreilles de tout le monde : il est aujourd’hui l’interprète idéal du répertoire de haute-contre à la française, et c’est lui que l’on devrait nous faire entendre dans tous ces rôles où l’on s’obstine à programmer des ténors anglo-saxons souvent sans âme. Ecoutez-le dans « Volez, zéphyrs », dans son duo avec Emilie, puis dans l’air de Tacmas « L’éclat des roses les plus belles » : François-Nicolas Geslot déclame son texte avec une telle science des nuances, un tel naturel dans la diction et l’expression (sans oublier des dons comiques manifestés à travers le travestissement de Tacmas en marchande) et une telle élégance dans l’aigu que la comparaison est presque cruelle pour Reinoud van Mechelen. Ce jeune ténor flamand possède un fort beau timbre, son chant est expressif, mais ses menus défauts d’articulation (surtout dans les redoutables e muets de notre langue) sont mis en relief par la proximité avec son confrère francophone. Marc Labonnette n’a rien à craindre sur ce plan et, hormis en Bellone, où on le sent moins à l’aise, peut-être parce qu’il est un peu plus baryton que basse, il joue véritablement les nombreux rôles qui lui sont confiés (il est le seul chanteur à être présent dans le prologue et dans chacune des quatre entrées). C’est surtout en Huascar qu’il a l’occasion de briller, mais compte tenu de son arrivée tardive – lui aussi a été appelé in extremis, pour remplacer Aimery Lefèvre –, il aurait pu être charitable de le soulager d’un ou deux personnages sur les cinq, d’autant que le Suisse Sydney Fierro campe un réjouissant Don Alvar. Ce jeune chanteur suisse s’annonce comme le digne élève de Robert Massard, et s’attache à conférer le maximum de relief à son petit rôle comique. Magnifique soirée, donc, à cent lieues des distributions internationales auxquelles nous a habitués l’Opéra de Paris ces derniers temps, et plus loin encore des Indes galantes du palais Garnier des années 1950, où le faste du spectacle permettait au public parisien d’oublier une musique dont le plus grand mérite semblait être alors qu’elle « ne gênait pas »…

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Pour la clôture du 16e Festival Musiques à la Chabotterie, Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau représenté en plein air dans la cour du Logis est presque davantage dans son élément qu’à Fontainebleau en octobre 1752 lors de sa création. En sus du tricentenaire de la naissance du philosophe, l’intermède pastoral fête les vingt-cinq ans de l’ensemble d’Hugo Reyne et ses dix ans en tant que directeur artistique du festival.

« Huit ou dix leçons de femme, et fort interrompues, loin de me mettre en état de solfier, ne m’apprirent pas le quart des signes de la musique. » : voilà comment Rousseau commence son autobiographie de musicien dans les Confessions. Son histoire de berger-bergère qui s’aiment dans un petit village et qui ont pour juge de paix un devin sera pourtant jouée tout un siècle à Paris. Mozart s’en servira dès 1768, dans un livret qui prendra appui sur la parodie des Favart, pour son Bastien et Bastienne.

L’auteur cherche à faire ressentir « dès la première scène, la naïveté touchante » qui enveloppe ses petits pâtres, c’est la carte que joue Léonor Leprêtre, simple – trop simple pour nos oreilles modernes – dans son air « J’ai perdu tout mon bonheur » très à l’unisson voix-orchestre, ce qui n’aide pas à une interprétation souple. Cependant, la soprano suit, sans ornement aucun, les didascalies de caractère indiquées par Rousseau et joue tour à tour la bergère dépitée, contrariée, simplement triste au fil de ses récitatifs. On peut penser la voix un peu timide ou un peu froide mais on sait que Rousseau détestait ce qu’il appelait le récitatif « francisé » c’est-à-dire « trainé par les acteurs ».

Mathias Vidal est Colin. Il campe le petit berger volage dans une émotivité de chaque instant par un soutien et un vibrato qui suit les tremblements discrets d’une respiration d’amoureux dont le cœur serait serré. Selon le texte, il détimbre, module, cherche la compassion pour chacune de ses très nombreuses interventions. Dans le livret, c’est le protagoniste central, celui qui exprime le plus de sentiments ; pour exemple, il est le seul personnage qui doute.
  

Là où Rousseau, grâce à Arnaud Marzorati, tire son épingle du jeu, c’est dans le traitement buffa du personnage, davantage comique à l’italienne qu’étrange et digne de méfiance, à la bon sens paysan français. Le chanteur est paré de la voix sûre qu’on lui connaît malgré le jeu extra-cabot qu’il déploie. La grande qualité d’Arnaud Marzorati est surtout sa vivacité d’écoute, notamment dans la seconde scène Devin-Colette où la basse finit, avec un timbre si naturel, les phrases commencées par la soprano.

La mise en scène du tout est une composition collective des solistes du Marais sous la direction artistique d’Hugo Reyne. Les trois personnages pourraient nous parvenir comme manquant de liens entre eux, mais c’est la partition qui l’indique : le Devin se contorsionne avec des airs et récitatifs péremptoires, Colette est dans l’expectative en bergère un peu téléguidée et Colin dans une attente plus tourmentée. L’orchestre, malgré une partition harmonique assez monocorde, reste dans la dynamique plein jeu-petit jeu, efficace, sans effets sous la direction de Reyne. Dans l’orchestre, Marie Hervé propose alternativement basson et flûte, comme sa collègue hautboiste-flûtiste Laura Duthuillé : rondeur bienvenue du presque-chalumeau qui ajoute encore à l’esprit pastoral. Beaucoup de mérite du côté continuo pour la claveciniste Manami Haraguchi-Delafuys et pour le violoncelliste Jérôme Vidaller assurant l’enchaînement fluide d’accords improbables de certains récitatifs.

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