Cette Chute de la maison Usher – que, contrairement à Debussy, Philip Glass a menée à terme – ne semble guère avoir été donnée en France depuis sa première aux Etats-Unis, et la version présentée par Opera2Day marque sa création aux Pays-Bas. C’est d’autant plus étonnant qu’elle est assez légère à monter : une formation composée de dix instrumentistes peut suffire en fosse, et il n’y a guère que trois rôles principaux, plus deux utilités. Il y a quelques années, Thomas Jolly nous confiait en interview qu’il rêvait de voir monter cette œuvre, mais ce souhait ne semble toujours pas avoir été exaucé.

Certes, le sujet en est parfaitement sinistre, mais ce n’est pas le seul opéra auquel ce reproche puisse être adressé. Plus gênant, l’œuvre dure environ 70 minutes, c’est-à-dire trop peu pour une soirée, sans qu’il soit pour autant facile de trouver un autre opéra en un acte auquel l’associer. Opera2Day a d’ailleurs choisi de la faire précéder d’un long prologue parlé : 45 minutes d’exposé par un acteur jouant le rôle d’un psychiatre. Hélas non sous-titrés, ces trois quarts d’heure où le bon docteur dialogue avec la salle, mettent les spectateurs de très bonne humeur, à en juger par l’hilarité que son discours suscite à de très nombreuses reprises. Pendant la demi-heure précédente, divers morceaux instrumentaux de Philip Glass sont interprétés par un quatuor à cordes, en guise de toile de fond pendant que deux aides-soignantes lisent des textes où des jeunes décrivent leur expérience de la mélancolie. Le psychiatre s’interrompra plus tard pour laisser la place à un extrait d’Einstein on the Beach, le « Bed Aria », avant de présenter la psychose de Roderick Usher, dont les sentiments et la conscience ont pris, dans son esprit, la forme de personnes réelles, Madeline et William. Ce préambule était-il bien nécessaire ? On peut se le demander car l’opéra de Glass aurait sans doute pu se suffire à lui-même, n’était sa brièveté.

William (Drew Santini) et Roderick (Santiago Burgi) © Opera2Day

Serge van Veggel transpose l’action à notre époque, ou plutôt un peu avant, puisque le héros, tout de noir vêtu tel un jeune Gothique, utilise parfois une machine à écrire rouge vif, et son scénographe inonde le plateau, où tous les personnages en sont réduits à patauger, image saisissante de la décomposition de la maison Usher. Quand son drame mental semble pouvoir se résoudre, Roderick est repris par l’inspiration artistique, tapant des poèmes sur son Olivetti, grattant de la guitare électrique ou peignant – tout en noir – une toile. Madeline n’apparaît que sous la forme de son double dansé (superbe prestation d’Ellen Landa), la soprano restant en coulisses (une sonorisation discrète, appliquée à tous les chanteurs, est rendue nécessaire par la diversité des théâtres dans lesquels le spectacle est amené à être proposé). Un énorme crâne translucide, présent dès le début de la soirée, remonte dans les cintres ou en redescend, pour ménager apparitions ou disparitions.

Le ténor Santiago Burgi impressionne par son investissement scénique total, et sa voix répond sans peine aux exigences de la partition, surtout vers la fin de l’œuvre, où le personnage est repris par le mal familial. Le baryton Drew Santini lui donne une réplique adéquate, et leurs timbres se marient bien dans les nombreux passages en duo. Madeline ne s’exprime qu’en vocalises sur la voyelle A, mais Lucie Chartin les interprète avec la conviction nécessaire. Georgi Sztojanov s’acquitte dignement du petit rôle du médecin (il tiendra le rôle-titre lors de deux représentations, en février et en mars).

Les douze instrumentistes du New European Ensemble sont dirigés avec rigueur et enthousiasme par Carlo Boccadoro, grand défenseur du répertoire contemporain.

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Pour sa mise en scène, Serge van Veggel a peut-être également fait de nécessité vertu, en fondant tout son spectacle sur des projections vidéo pratiquement constantes, qui donnent à voir tantôt le père défunt du prince de Danemark, tantôt le souvenir de moments d’innocence amoureuse avec Ophélie, ou encore un détail significatif (le chapelet que serre dans ses poings Claudius en proie au remords). Les enjeux du drame sont clairement mis en évidence, la scène de théâtre dans le théâtre est particulièrement réussie, et l’on relèvera quelques choix inhabituels : les noces du premier acte ont visiblement été très arrosées, Hamlet chante « O vin, dissipe la tristesse » comme s’il parodiait lui-même le genre de la chanson à boire, et Ophélie se taille les veines au lieu de se noyer. Plus discutable, peut-être, la décision d’insérer des extraits de la pièce de Shakespeare, déclamés en français par une voix off, entre les scènes, mais aussi par-dessus la musique, parfois, comme si la partition d’Ambroise Thomas ne pouvait vraiment pas se suffire à elle-même.

 © Opera2day

Malgré les avantages signalés plus haut, la sonorisation rend difficile de juger la prestation des chanteurs : comment leur voix sonnerait-elle sans cet artifice ? Auraient-ils tous la projection nécessaire ? Ces questions sont destinées pour l’instant à rester sans réponse. Le français chanté de cette distribution majoritairement néerlandaise est dans l’ensemble très bon, et l’on peut suivre l’action sans avoir besoin des surtitres. Le baryton Quirijn de Lang prête à Hamlet une silhouette adéquatement juvénile et un jeu engagé, mais il abuse parfois de sonorités nasales. Révélation avec notre compatriote Lucie Chartin, qui possède les (sur)aigus du rôle d’Ophélie, mais avec une richesse de couleurs que n’offrent pas toujours les titulaires du rôle. Hamlet est un opéra où le ténor n’est qu’un personnage secondaire, et c’est heureux car Jan-Willem Schaafsma paraît en difficulté, et n’attrape ses aigus qu’en passant d’abord par une note intermédiaire. Martijn Sanders est un Claudius d’une belle noirceur, et Martina Prins une Gertrude dont le vibrato reste dans les limites du raisonnable. Autour d’eux, tous assurent plusieurs rôles, sauf les trois voix féminines du chœur. A la tête du New European Ensemble, Hernán Schwartzman privilégie des tempos assez rapides, et laisse aux chanteurs une étonnante liberté rythmique, leur autorisant des effets de rubatos qui ne débouchent heureusement jamais sur des décalages avec l’orchestre. 

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Au départ de ce spectacle à quatre mains, signé Frédérique Chauvet et Nynke van den Bergh, on trouve la commémoration d’une adaptation du Don Giovanni de Mozart qui fut donné ici même et en français (la ville sortait d’une période d’occupation française durant laquelle Napoléon avait imposé pour roi aux Hollandais son frère Louis, le plus irascible de la famille) le 6 novembre 1815, quelques mois seulement après Waterloo, il y a tout juste deux cents ans. De nombreuses adaptations du Don Giovanni, les unes relativement fidèles, les autres tenant d’avantage de la parodie, ont circulé dans les principales villes européennes pendant tout le XIXe siècle, et parfois même bien avant dans le XXe. Les raisons de ces adaptations tiennent au caractère violent, immoral et scandaleux de l’œuvre, que le siècle bourgeois ne peut souffrir, qu’il fallait absolument gommer, édulcorer pour satisfaire l’idéologie et le public de l’époque.

Deux de ces adaptations, l’une de 1805 due à Christian Kalkbrenner (1755-1806) et l’autre de Castil-Blaze (1784-1857) datant de 1815, un peu plus fidèle à l’original ont retenu l’attention des deux conceptrices de ce spectacle, qui présente une petite troupe d’opéra en répétition, ayant à choisir entre deux versions d’une même œuvre. Mise en abyme, rivalité amoureuse, conflit de génération, lutte des anciens contre les modernes constituent la trame un peu mince d’un spectacle d’opéra comique, chanté en français mais avec une partie de dialogues en neerlandais, qui reprend les principaux grands airs – parfois tronqués – de l’œuvre originale, mais en réécrit les récits (hélas) et sabre à grands coups dans les scènes secondaires, de sorte que la partition ainsi émasculée et sans structure perd toute force dramatique et tout pouvoir subversif. Reste une comédie burlesque, sorte de farce à l’italienne de peu d’intérêt, un pâle reflet de l’original.

Sur le plan visuel, le spectacle offre le minimum ! Quelques paravents pour seul décor, très peu de jeux de lumière, mais des costumes relativement élaborés servent d’écrin à une mise en scène très réduite et sans réelle conception globale. Cette production, très probablement, ne disposait pas des budgets nécessaires pour faire plus, elle aurait cependant pu faire mieux, en approfondissant un peu les relations entre les personnages ou en donnant plus de rythme et de vigueur à l’ensemble.

Un petit ensemble de chambre (24 musiciens sur instruments anciens) et quatre chanteurs se partagent tous les rôles. Ce serait une véritable prouesse si le résultat était à la hauteur des espérances. Toute personne sensée penserait que c’est impossible, le barokOpera Amsterdam lui, le démontre.

En effet, ni dans la fosse ni sur le plateau l’oreille ne trouve son compte.  Certes, on ne peut guère attendre un résultat parfait lorsqu’on s’attaque à Don Juan avec des troupes aussi réduites. Mais ce n’est pas parce que les musiciens sont peu nombreux qu’ils sont dispensés de jouer ensemble, ou qu’ils peuvent se permettre de jouer faux. Le chef ne tient pas ses troupes, les enchaînements sont poussifs, Mozart, même en version « light », n’y trouve pas son compte.

Même constat du côté des chanteurs. Anne Rodier qui chante à elle seule et par bribes tous les rôles féminins, n’en domine véritablement aucun. Le timbre fort léger de la voix n’est guère intéressant, et sa technique ne lui permet pas d’aborder des rôles aussi difficiles, dont elle esquive d’ailleurs les passages les plus périlleux. En tant qu’actrice, en revanche, elle assume sa tâche avec aisance et humour.

La performance vocale est un peu meilleure du côté de Don Juan (Wiebe-Pier Cnossen) dont le matériau vocal – un riche timbre de baryton aux sombres couleurs cuivrées – convient bien au rôle. Sa formation de musicien de jazz lui donne la souplesse et l’aisance scénique nécessaires. Lui aussi assure une performance d’acteur de bon niveau, mais la mise en scène ne retient du personnage que le côté pinceur de fesse, gommant toute dimension névrotique (on n’ose parler de métaphysique…), de sorte que la course à l’abîme finale tombe un peu à plat. Leporello, redevenu Sganarelle, doit aussi emprunter le costume de Mazetto, ce qui provoque des effets du plus haut comique dans la scène du bal, où l’un donne la réplique à l’autre. C’est Pieter Hendriks qui tient ces deux emplois avec efficacité et courage. Quant au ténor Jean-Leon Klostermann, il campe non seulement le directeur de la troupe, Don Ottavio, mais on lui demande aussi de chanter les quelques répliques du commandeur, dont il n’a bien entendu ni la voix ni la stature, de sorte que les scènes où il paraît dans cet emploi, qui ne souffre aucune dimension comique, tournent tout simplement au ridicule. La vérité oblige à dire qu’il n’est guère convainquant non plus en Don Ottavio.

En conclusion, on comprendra que ce spectacle, pour original et inattendu qu’il soit, ne nous aura pas séduit, même s’il nous a, par moment, bien fait rire.

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