La mise en scène est confiée à Daniela Kerck qui, au printemps dernier, avait proposé Das Paradies und die Peri à la Scène Musicale. Elle dispose ici d’une scène aux dimensions réduites, qui conviennent parfaitement à ce huis-clos. Le jeu traditionnel entre le noir et le blanc (le fond de scène est noir, la grande table qui prend toute la largeur de la salle est nappée de blanc et les costumes guère plus colorés) n’était pas forcément l’option à retenir, tant l’ambiguïté des trois personnages, les nuances dans la peinture de leurs personnalités, est une part importante du mystère de la pièce. Rien, en effet, ne semble assuré dans la progression dramatique des trois protagonistes. Certes, Kristin est en retrait, mais ses sentiments envers Jean (auquel elle est initialement « destinée ») semblent fluctuer au gré des contingences de son fiancé. Quant à Julie et Jean, leur instabilité est en réalité le fondement de la pièce de Strindberg. Au-delà des relations interpersonnelles, des intentions toujours tenues dans l’ombre ou des problématiques de classe, c’est leur incapacité à y voir clair dans leurs sentiments, à prendre une décision et à s’y tenir qui fait le vrai sujet de la pièce. Rien n’est ni tout blanc, ni tout noir et c’est ce qui tient le spectateur en haleine. Daniela Kerck rend une copie parfaitement fidèle au livret, si ce n’est que la mort de Julie est proposée comme ce que nous avons compris être une resucée de celle de Floria Tosca, l’héroïne choisissant de reposer la lame qui devait lui trancher la gorge, de tourner le dos à Jean et de monter sur un parapet. S’ensuivra un saut dans le vide ou la fuite vers l’inconnu, le mystère demeure, puisque le rideau tombe à cet instant. Orchestre miniature de grande qualité (ensemble Orquestral da Beira Interior) dirigé par Bruno Borralhinho) qui pèse chaque note au trébuchet d’une partition où vents et percussions ont le beau rôle.
Julie est tenue par la française Julia Deit-Ferrand, actrice hors-pair et mezzo sachant mettre en valeur des graves habités. Ses moyens vocaux conviennent bien à ce type de scène ; nous avons aimé le rendu des nuances du rôle-titre et l’application dans la prononciation de l’allemand. Jean, proposé par le baryton tchèque Michal Marhold (qui sera Donald dans Billy Budd à Lyon au printemps prochain) nous joue un Jean séducteur et entreprenant ; peut-être efface-t-il quelques nuances du personnage de Strindberg ; ici c’est le manipulateur qui prend le dessus. Le baryton est plutôt clair, bien projeté et, là aussi, la diction est quasi parfaite.
Bien que son rôle, nous l’avons dit, soit secondaire, la Kristin de la jeune portugaise de 28 ans Camilla Mandillo fait forte impression. Encore une fois, toute la difficulté de son rôle tient dans les coloratures et les vocalises où elle excelle, non seulement grâce à une technique déjà bien maîtrisée, mais surtout par un timbre à la chaleur envoûtante.
A suivre certainement.

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On ne sait que louer chez Gregory Kunde qui, à 67 ans, n’en finit pas de nous émerveiller par la jeunesse de sa voix et la perfection de sa science belcantiste. Le legato et le phrasé sont magnifiques. Les aigus dardés du ténor américain franchissent aisément la masse orchestrale et son squillo électrise la salle dès son premier air. La maturité de son interprétation dramatique est également frappante, impeccablement assise sur la technique vocale (variation des couleurs, maîtrise du souffle), sans compromis entre le théâtre et le chant. Face à une telle incarnation, on a du mal à imaginer qu’il s’agisse ici d’une prise de rôle, tant le niveau d’interprétation se situe déjà dans les sommets. La scène d’Ivanoff est indiscutablement le grand moment de la soirée. On espère qu’elle soit reprise lors de ses prochaines apparitions dans le rôle la saison prochaine, en version scénique cette fois (Piacenza, Ferrara et Reggio-Emilia). Simone Piazzola manque du mordant des grands barytons verdiens mais offre un beau legato dans les passages les plus belcantistes. Sa musicalité compense un certain manque d’extraversion vocale. Fabrizio Beggi est une vraie découverte. La voix est belle, puissante, le grave sonore, bien rond et l’aigu sans faiblesse. Le chant est particulièrement expressif et l’interprétation est superlative : un Silva qui glace le sang et un chanteur dont on suivra la carrière avec attention (le public lui offre d’ailleurs une ovation à la mesure de sa performance).  Elvira fait partie de ces rôles verdiens « inchantables », comme l’Odabella d’Attila ou l’Abigaille de Nabucco. Avec ses moyens actuels, Hui He ne peut guère que tenter de sauver les meubles dans l’air d’entrée : chant en force, vocalises savonnées, trous dans la ligne de chant et des aigus souvent trop bas. Après cette épreuve (partagée par le public), la partition devient plus clémente et le soprano tire son épingle du jeu par son engagement et son volume vocal impressionnant. Les comprimari sont assurés par d’excellents chanteurs locaux. En Giovanna, Rita Marques offre un beau timbre de velours et une belle musicalité, et probablement un premier plan en devenir. Le ténor Sérgio Martins est un Don Riccardo sonore et le Jago de João Oliveira témoigne d’une belle musicalité. Disséminés dans des tribunes en fond de scène, les chœurs sont un peu trop discrets. Est-ce l’effet des masques et de films en polyéthylène placés devant eux ? Cela n’explique pas en tout cas des départs souvent imprécis.  L’Orchestra Sinfónica Portuguesa est d’excellente tenue, d’une belle couleur. La baguette d’Antonio Pirolli est vive et martiale, mais le sait aussi céder aux abandons quand il faut. Le chef est également attentif aux chanteurs, jamais couverts malgré les déchaînements de l’orchestre, sans compromis dramatique et maintenant la tension tout au long de l’ouvrage. On regrettera la coupure des reprises dans les cabalettes (digne des années 60), bien dommage avec un tel plateau, tout en se félicitant du choix de cette rare version. Donné dans une douzaine de productions au XIX^e siècle, l’ouvrage avait peu à peu disparu du répertoire du São Carlos, avec une dernière série de réprésentations en 1970 : cette résurrection n’en est que plus remarquable.

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1^er prix

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans

2^e prix

• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans
• Migran Agadzhanyan, ténor, Russie, 26 ans

3^e Prix

• Rihab Chaieb, mezzo-soprano, Canada, 31 ans
• Arseny Yakovlev, ténor, Russie, 26 ans

Prix Birgit Nilsson

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans

Prix Pepita Embil de Zarzuela

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans

Prix Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela

• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix du public

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix CulturArte

• Josy Santos, mezzo-soprano, Brésil, 29 ans

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Y entendre aujourd’hui une Traviata après avoir écouté le live in loco de Maria Callas avec Alfredo Kraus alors que la voix n’était plus à son zénith mais où l’émotion de sa Violetta était à son comble, renforce la gageure. Et la revoir sur cette scène dans l’une des productions les plus acclamées de Pier Luigi Pizzi, le grand metteur en scène italien – héritier de Giorgio Strehler – scénographe et costumier dont le talent et l’esthétique raffinée ne sont plus à mettre en question fut un immense plaisir, comme nous nous y attendions. L’exactitude des costumes second empire, le luxueux tombé des draperies, le chatoiement des étoffes, le grand miroir en fond de scène, les belles lumières de Massimo Gasparon sont en parfaite adéquation avec le chef-d’œuvre de Verdi. Les mouvements de foules ainsi que les placements des chœurs, danseurs et chanteurs sont réglés au cordeau. Décidément la griffe Pizzi est indémodable.

© Bruno Simão

Musicalement, le compte n’y est pas vraiment. Il semble que le chef italien Michele Gamba n’arrive pas à obtenir de l’orchestre la vivacité et les nuances requises. Durant les deux premiers actes, il veille surtout à faire avancer la narration et à jouer forte, nonobstant les décalages entre la fosse et les chœurs, mais sans jamais couvrir les solistes. Le dernier acte est émouvant à souhait.

On ne peut qu’admirer la prestation de la belle et élégante soprano russe Ekaterina Bakanova. Comme le note Maurice Salles, elle travaille beaucoup en Italie ; la diction est  correcte, la voix est longue et  souple. Bien qu’elle ne semble pas être une tragédienne qui prend aux tripes, l’engagement dramatique est indéniable. Son « Sempre libera » est exécuté avec brio.

Les Germont, fils et père sont à demi-satisfaisants. Si Luís Gomes (Alfredo) possède une voix saine et une bonne projection, son jeu d’acteur est certainement perfectible. Le jeune ténor portugais en début d’une carrière déjà prometteuse devait chanter une seule des cinq représentations de la série. Le retrait du chanteur italien, Ivan Magri,  lui a laissé tout le poids de ce rôle exigeant. Quant au baryton anglais,  Alan Opie, il joue avec une grande autorité le rôle de Giorgio Germont, pivot de l’action, mais les magnifiques airs et duos sont loin d’envoûter l’oreille comme on l’espère. Force est de reconnaître l’usure de la voix. Hormis La Flora de Joana Seara, aucun personnage secondaire ne se distingue.

Cette dernière représentation est applaudie à la hauteur de l’œuvre  ; seule Bakanova sort du lot. Nous ressentons non pas une déception mais une certaine nostalgie.

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Avec cette œuvre, Stravinsky offre au début du XXe siècle un nouveau modèle de distanciation à travers une idéologie néoclassique tournée pour cet opéra vers Haendel, maître insurpassé de l’oratorio, pour lequel Stravinsky éprouvait une attirance particulière en raison de « sa musique impersonnelle, aussi formelle et conventionnelle que la langue juridique. » L’usage du latin dresse en effet un mur contre l’immédiateté expressive et la sentimentalité, volonté soulignée par chaque intervention du speaker (ce soir en portugais) qui débute d’emblée par : « Spectateurs, vous allez entendre une version latine d’Œdipe roi. […] comme l’opéra-oratorio ne conserve des scènes qu’un certain aspect monumental, je vous rappellerai, au fur et à mesure le drame de Sophocle. »

Conformément à la démarche de Stravinsky et Cocteau, le dénouement macabre se fait par la parole et la musique, non par le mouvement scénique. Même si pour la mise en scène, le compositeur préconisait masques et draperies, celle de Ricardo Pais est d’une justesse et d’une précision exemplaire. Dès l’entrée de João Merino, tout à la fois imposant, sombre, voire effrayant, cette distanciation se dessine avec finesse : le Narrateur marche à reculons, dos au public, en tirant une poussette vide (symbole de l’innocence d’Œdipe) alors que les choristes, seulement visibles au niveau du torse, continuellement présents sur le plateau, sont assis et réagissent tels des spectateurs au drame qui se déroule devant leurs yeux. Inspirée des tableaux figés sans profondeur du peintre Théodore Stravinsky (le fils d’Igor), cette mise en scène est d’une efficacité déconcertante. La retranscription sur scène du langage sévère d’une matière musicale archaïsante et simplifiée à l’extrême produit un effet dramatique des plus saisissants avec pour apothéose la réapparition d’Œdipe ensanglanté de la tête aux pieds dans la poussette poussée par le Narrateur.

© David Rodrigues

Dans cette configuration, chaque interprète devient une statue vivante, magnifié par les costumes à propos d’António Lagarto et la mise en lumière de Rui Pedro Simão. Particulièrement juste, sobre et habité par le héros qu’il incarne, Nikolai Schukoff transmet sans équivoque les certitudes initiales du jeune Œdipe jusqu’à l’angoisse du nouveau roi de Thèbes dans « Pavesco subito » avant d’entonner brillamment l’air aux accents grotesques « Nonne monstrum » auquel succède l’horreur froide de la révélation finale : « Natus sum… Lux facta sum… Lux facta est. » Avantagé par son costume, le ténor se révèle scéniquement majestueux, la solidité de la voix donnant une saveur toute particulière à son interprétation.

Il faut dire que chacun déploie tout au long de cette heure de musique un engagement vocal et scénique sans faille qu’il s’agisse de Davone Tines (Créon/Tirésias) exposant une voix de basse profonde, une ligne de chant et une déclamation parfaites ou de Cátia Moreso brillante et charismatique dans le rôle de Jocaste. Multiples apparaissent alors les références au grand opéra ou encore au répertoire russe (notamment dans les chœurs d’acclamation), sans oublier l’héritage de Bach et Haendel subtilement intégré dans tout le reste de l’œuvre. En berger, Marco Alves dos Santos complète cette distribution de grande qualité parce qu’entièrement au service de l’œuvre.

L’Orchestra Sinfónica Portuguesa favorise la sélection de timbres judicieusement mis en relief, avec une préférence pour les vents, particulièrement la clarinette et les cuivres (signature instrumentale de Stravinsky), mais réserve aussi à quelques moments cruciaux, le déploiement de puissants tutti qui écrasent malheureusement le chœur d’hommes du Théâtre National et les solistes présents sur le plateau. La direction de Leo Hussain comporte un problème récurrent d’équilibre, seule réserve suffisamment mineure pour ne pas dénaturer les nombreux atouts de cette nouvelle production.

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