La réussite de cette production tient aussi à la qualité de l’orchestre : si l’on peut trouver le son un peu sec dans les gamineries initiales, la direction de Nicolas Luisotti révèle toutes ses qualités et sa précision dans l’affolement qui accompagne l’arrivée de la police et surtout dans un superbe intermezzo, pesant et ample à la fois (mais pourquoi le jouer avant le dernier acte et non avant le troisième comme voulu par Puccini ?). Rien à redire sur la performance du chœur également : vivant et soigneux à la fois.

Le plateau vocal offre des bonheurs divers : le timbre d’Alejandro del Cerro est élimé et l’air d’Edmond ne va pas sans difficultés, mais son italien est excellent et son jeu très convaincant. On admire la douceur androgyne et la belle tenue du chant de Mercedes Gancedo dans le rôle du Musicien. Lucas Meachem est un Lescaut irrégulier : économe à Amiens, il donne tout à l’hôtel de Géronte même si la vitesse d’élocution requise pour la dernière scène le dépasse et lui fait perdre en projection ; reste un acteur très présent et crédible. Tout comme le Géronte de Pietro Spagnoli au phrasé souverain et au style toujours impeccable, que ce soit pour jouer le barbon libidineux ou le cocu tonnant. Michael Fabiano offre au Chevalier des emportements très vifs et sans retenue, portés par une projection puissante, mais un certain manque de subtilité fait sombrer l’amant dans la pleurnicherie tandis que les forte et points d’orgue manquent de contrôle et de justesse. On ne croit guère à la juvénilité de l’héroïne interprétée par Sondra Radvanovsky : ses minauderies et sautillements du premier acte sont contredits par cette voix épaisse qui, à froid, souffre d’un vibrato envahissant. Heureusement, la Manon de Puccini devient vite adulte et la soprano canadienne est bien plus idoine pour incarner la vaniteuse désespérée. On est soufflés par les aigus gigantesques et parfaitement placés dans « In quelle trine morbide » qui contrastent avec la mélancolie du diminuendo sur la dernière note. L’exploit n’est pas seulement technique, il est vivifié par le tempérament dramatique de la chanteuse. Alors certes la prononciation reste mâchonnée, certes le haut medium n’est pas exempt de grincements, mais elles sont peu nombreuses à pouvoir alterner avec autant d’à-propos et de contrastes les deux « Non m’ami più », l’un torrentiel, l’autre étouffé. « Sola, perduta, abbandonata » la montre renversante : la violence des mots sembler sculpter à même son imposant matériau vocal, jusque dans des « Ahimé ! » que l’on a rarement entendus si bien puissamment poitrinés.

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Le 2 octobre, Sondra Radvanovsky chantait comme prévu le rôle-titre de Manon Lescaut de Puccini au Teatro Real de Madrid. Le lendemain, alors qu’elle pouvait légitimement espérer une soirée de repos, coup de théâtre : Saioa Hernández, qui devait assurer la représentation du 3 octobre, est souffrante. Qui appeler pour sauver la soirée ? Radvanovsky, évidemment.

La soprano américano-canadienne accepte donc de remettre immédiatement perruque et costume et d’enchaîner deux représentations en deux jours — une première pour elle, a-t-elle elle-même souligné (« Sooo exciting and a first for me… singing the same role two nights in a row. »). Et pas exactement avec un rôle de tout repos : entre l’exubérance du deuxième acte, la scène du Havre et l’interminable agonie finale, Puccini ne ménage guère son héroïne.

Et l’histoire ne s’arrête pas là. Saioa Hernández ayant également dû renoncer à la représentation du 6 octobre, Radvanovsky reprendra le rôle ce soir-là, après que Carolina López Moreno aura assuré celle du 5. Soit, pour Radvanovsky, trois Manon Lescaut en cinq jours, avant deux autres représentations prévues les 8 et 11 octobre.

Le Teatro Real connaît d’ailleurs une série quelque peu mouvementée : Brian Jagde, initialement prévu en Des Grieux, a lui aussi dû déclarer forfait pour raisons de santé, provoquant une redistribution assez substantielle des représentations entre Michael Fabiano et Jorge de León.

À l’opéra, le spectacle doit continuer. Mais parfois, mieux vaut avoir une Sondra Radvanovsky solide comme un roc sous la main.

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Pour leur apprendre à ne pas seulement chanter la zarzuela, mais à en trouver le style, la diction et le caractère, la Fondation a réuni une équipe de spécialistes parmi lesquels Óliver Díaz, Nancy Fabiola Herrera, Carlos Álvarez et Emilio Sagi, avec les répétiteurs Borja Mariño et Carlos Sanchis.

Au programme : Moreno Torroba, Vives, Sorozábal, Chapí, Serrano, Luna, Giménez… bref, quelques-uns des compositeurs qui ont fait de la zarzuela ce curieux mélange de théâtre lyrique, de musique populaire et d’art de vivre espagnol — et, accessoirement, une délicieuse spécialité à base de poissons.

Pour Plácido Domingo, qui défend le genre depuis plusieurs décennies, l’ambition est claire : transmettre ce patrimoine à de nouvelles générations d’interprètes et lui donner une vocation internationale. La zarzuela change donc de génération… mais pas encore de nationalité !

La zarzuela a encore de beaux jours devant elle mais comment, en rédigeant cette brève, ne pas avoir une pointe de nostalgie en songeant à Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Victoria de los Ángeles ou María Bayo, qui ont offert au répertoire espagnol quelques-unes de ses plus belles heures ?

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Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.

Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.

© Javier de Real | Teatro Real

C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.

© Javier de Real | Teatro Real

Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.

Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.

Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.

S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.

© Javier de Real | Teatro Real

Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.

Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.

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Le médecin qui l’a examinée lui a prescrit un repos physique et vocal absolu pour les prochaines semaines, la contraignant à renoncer à ses engagements madrilènes. Dans un communiqué, Anna Netrebko présente ses excuses à ses partenaires de scène et au public, tout en disant espérer retrouver le Teatro Real en novembre pour Le Château de Barbe-Bleue, puis en mars 2027 dans La Gioconda.

Le rôle de Leonora sera assuré par Eleonora Buratto lors des représentations des 6, 9, 13 et 16 juillet. Compte rendu à suivre dans nos colonnes.

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© Javier del Real | Teatro Real

Pour venir à bout d’une telle partition, il faut un plateau vocal solide et homogène. C’est grandement le cas ce soir où nous assistons, dans un Teatro Real quasiment plein, à une représentation de très haut niveau et sans aucun maillon faible. La distribution de chaque rôle a été soignée et confiée à des spécialistes de la musique baroque avec ce que, techniquement, cela veut dire.
Magdalena Kožená magnifie le rôle-titre en lui conférant une bouleversante humanité. Elle est un Ariodante tour à tour amoureux, meurtri, défait et finalement réjoui. Toutes ces émotions passent dans le chant grâce à une technique toujours solide, une application de chaque instant. Le tant attendu « Scherza, infida » a été un moment de grâce et ovationné par le public. Qu’il nous soit pourtant permis d’émettre une réserve sur la reprise A’ de l’aria. Les ornements (tous parfaitement réussis) ont pris une place par trop invasive, ils ont pour ainsi dire pris le dessus, au risque de dénaturer la ligne mélodique. Et puis, ce que dit le texte de cette aria c’est un désespoir sans fond, un repli sur soi d’Ariodante, ce qui, à notre sens, doit passer par davantage de sobriété. Ce sera notre seule réserve sur ce concert.
Nous découvrons en la soprano russo-américaine Erika Baikoff une magnifique Ginevra. Une superbe clarté de voix au service d’une technique jamais prise en défaut, et une aisance qui l’amène à danser spontanément sur son « Volate, amori ». Une voix à retenir.
Shira Patchornik (remarquée en Ilia à Bruxelles en mars dernier) a certes un rôle (Dalinda) un peu moins conséquent mais son aria du II « Se tanto piace » permet d’admirer la qualité des coloratures.
Chez les hommes, c’est sans conteste l’affreux Polinessa de l’excellent Christophe Dumaux qui remporte la palme auprès du public. A juste titre. Christophe Dumaux avait déjà été un Polinesso apprécié en septembre dernier à Paris (Garnier) . Son aisance, presque sa décontraction dans le maniement d’une partition piégeuse à souhait sont admirables. Cet été, on pourra entendre le contre-ténor français au Deutsche Oper Berlin dans le rôle-titre de Giulio Cesare. José Antonio López est un roi d’Ecosse toujours très digne. La ligne de chant est bien tenue, la projection satisfaisante mais les basses sont moins sonores.
Emiliano González Toro tient, outre celui d’Odoardo, le rôle de Lurcanio, le frère d’Ariodante. C’est notamment dans l’aria « Tu vivi, e punito » du II, que le ténor et chef suisse fait montre de sa maîtrise de ce répertoire.
Enfin les 24 musiciens du Cetra Barockorchester Basel font preuve d’une complicité qui fait plaisir à voir. Andrea Marcon les dirige d’une main de maître, tantôt depuis son clavecin, tantôt debout (tout en jouant parfois du clavecin !). L’ensemble sonne magnifiquement dans une salle il faut le dire à l’acoustique qui fait rêver.
Les Parisiens pourront prochainement assister à ce spectacle au Théâtre des Champs-Elysées. On ne peut que le leur recommander.

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Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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Deux piliers du répertoire buffa reviennent dans de nouvelles mises en scène : Il barbiere di Siviglia (Sagripanti/Michieletto) et Le nozze di Figaro (Montanari/Carsen, en coproduction avec le Met). Verdi sera représenté par Simon Boccanegra confié à Nicola Luisotti, dans la mise en scène de Pierre Audi, avec en fer de lance selon les dates, Ludovic Tézier ou Daniel Luis de Vicente.

Le bel canto sera à l’affiche avec Norma mise en scène par Justin Way et, dans le rôle-titre, pas moins de quatre sopranos en alternance — Lisette Oropesa, Marina Rebeka, Jessica Pratt et Lidia Fridman.

Le vérisme sera défendu en version de concert par Sonya Yoncheva dans Fedora et Anna Netrebko dans La Gioconda. Cette dernière ajoutera à son répertoire le rôle de Judith dans Le Château de Barbe-Bleue.

Deux événements wagnériens marqueront la saison : le premier concert madrilène de l’Orchestre du Festival de Bayreuth sous la direction de Pablo Heras‑Casado, et le retour de Tannhäuser (Gimeno/Hermann).

Le baroque s’exprimera à travers Riccardo Primo, San Giovanni Battista et Mitridate, avec Jakub Józef Orliński et Michael Spyres en têtes d’affiche.

Côté concerts, pléthore de grands noms aussi – Xabier Anduaga, Véronique Gens, Ermonela Jaho, Benjamin Bernheim – ainsi qu’un Carmina Burana dirigé par José Luis Basso et un hommage à Kurt Weill et Lotte Lenya par le Klangforum Wien.

Cette saison, déjà généreuse, servira de prélude aux célébrations des trente ans de la réouverture du Teatro Real, qui culmineront en octobre 2027.

Plus d’informations sur Temporada 26-27 | Teatro Real.

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