Nota bene : Aucun animal n’a été blessé ou maltraité pendant la rédaction de cet article, à part ses deux auteurs qui ont dû longuement se triturer la cervelle…
 

1. Un étalon dans Die Walküre (Richard Wagner) à Bayreuth en 1876

Premier exemple historique de maltraitance animale sur une scène d’opéra : en 1876, Louis II offre à Wagner l’étalon Cocotte, destiné – bien contre son gré – à incarner Grane, la monture de Brünnhilde lors de la création de la Tétralogie à Bayreuth. Un an après, Anna Sewell dénonce les traitements infligés aux animaux non-humains dans son roman Black Beauty, mais c’était en Angleterre, loin de la Bavière… [Laurent Bury]

2. Des colombes dans Pelléas et Mélisande (Claude Debussy) à Cardiff en 1992, puis Paris en 1994

Pour ce Pelléas, en accord avec le metteur en scène Peter Stein, Pierre Boulez ne voulait pas de symbolisme éthéré, mais au contraire, un robuste réalisme. Karl-Ernst Herrmann a donc conçu un décor à transformations où évoluait une Mélisande dont les cheveux étaient vraiment plus longs qu’elle. Et quand les colombes s’envolaient de la tour, on lâchait sur scène d’infortunés volatiles, maintenus en cage pendant des heures, au lieu de se fier à l’imagination du spectateur, qui aurait très bien pu les entendre sans les voir. [Laurent Bury]

3. Des poules dans Les Brigands (Jacques Offenbach) à Paris en 1993

Les poules ont parait-il une excellente audition. On dit même que la musique les rendrait plus productives. Est-ce la raison de leur présence sur le plateau des Brigands à La Bastille en 1993 puis un peu partout en France ? En leur faisant chaque soir entendre « le bruit des bottes, des bottes, des bottes », on espérait sans doute booster la ponte de ces gallinacés. Pourquoi sinon transformer une scène d’opéra en basse-cour ?   [Christophe Rizoud]

4. Une vache dans Les Mamelles de Tiresias (Francis Poulenc) à Lyon en 2010, puis Paris en 2011

Opéra-bouffe d’après le drame surréaliste de Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tiresias se prêtent mieux que d’autres à certaines fantaisies. A Lyon en 2010 puis Paris en 2011, la transposition par Macha Makeïeff de l’ouvrage de Francis Poulenc dans l’univers du cirque n’aurait pas forcément été une mauvaise idée, si elle n’avait servi de prétexte à exploiter la race animale. On suppose que les puces échappant à leur dresseur durant le spectacle étaient fictives. En revanche, le bovin traversant la scène n’avait rien de factice et en guise de mamelles, nous eûmes finalement le pis de la vache. [Christophe Rizoud]

5. Un dromadaire dans Aida (Giuseppe Verdi) à Massada en juin 2013

Dans sa mise en scène d’Aida au pied de la forteresse de Massada, Charles Roubaud se préoccupait moins de théâtre que d’effets visuels, écrivions-nous à la sortie du spectacle. Mais était-il nécessaire de pallier son manque d’imagination dramatique en recourant à un dromadaire pour convoyer Aida sur scène au premier acte ? Quoi, une esclave à dos de chameau quand Amnéris, la fille de Pharaon, n’avait que ses deux jambes pour se déplacer ! Incongrue, l’idée avait surtout pour défaut d’aveugler de lumières un pauvre animal auquel on n’avait pas demandé son avis mais qui aurait sans doute préféré rouler sa bosse ailleurs. [Christophe Rizoud]

6. Un chat dans Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc) à Lyon en octobre 2013  

Dès le Moyen Age, les recueils d’instructions adressées aux religieuses concédaient à celles-ci la possession d’un chat, à condition que leur amour pour le félin ne soit pas en concurrence avec celui qu’elle devait à Dieu. Pour monter Dialogues des carmélites  à Lyon, Christophe Honoré a donc cru bon de recruter comme figurant un superbe chat roux. Ingratitude suprême, son nom n’est même pas mentionné dans le programme de salle. [Laurent Bury]

7. Deux perroquets dans Der Rosenkavalier (Richard Strauss) à Anvers en décembre 2013

En invitant Christoph Waltz à mettre en scène Der Rosenkavalier, l’Opera Vlaanderen tentait un de ces coups dont il est coutumier. La tentative de provocation aurait échoué si l’acteur autrichien n’avait, par barbarie autant qu’inexpérience, tenu à relever un propos théâtral assez fade en obligeant deux perroquets au premier acte à servir d’éléments de décor. Comme s’il fallait ajouter aux « chiens minuscules et au petit singe » indiqués par de sadiques didascalies, deux oiseaux en cage pour donner à comprendre le luxe désordonné des appartements de La Maréchale. [Christophe Rizoud]

8. Deux chevaux dans Macbeth (Giuseppe Verdi) à Paris en avril 2015

Macbeth au Théâtre des Champs-Elyséesen avril 2015 usait de la vidéo pour montrer ce que d’habitude l’on ne voit pas forcément : le spectre de Banquo, les apparitions du 3e acte, etc. Deux chevaux, bien réels eux, participaient à cet inutile festival d’images. Ils paradaient sur scène quelques minutes avant de regagner une étroite bétaillère parquée devant l’entrée des artistes le temps des représentations. C’est ainsi qu’il flotta plusieurs jours durant, devant les boutiques de luxe avenue Montaigne, une odeur d’écurie. Justes représailles à cette vaine parade. [Christophe Rizoud]

9. Un chien dans L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti) à Liège en juin 2015   

Il y a quelques mois, à l’Opéra de Liège, Stefano Mazzonis mixait L’Elixir d’amour avec La Fanciulla del West. Adina et Nemorino chez Lucky Luke, cela se traduisait notamment par la présence en scène d’un chien qui n’avait sans doute pas demandé à incarner Rantanplan, dans des conditions de travail à coup sûr pénibles et stressantes, avec une niche dont on n’ose supposer qu’elle ait pu être en plexiglas. [Laurent Bury]

10. Un taureau dans Moses und Aron (Arnold Schönberg) à Paris en octobre 2015  

Six ans, une tonne et demie, Easy Rider coulait des jours heureux à l’Ecole vétérinaire de Maisons-Alfort. Puis un jour, le drame survint : alors qu’on sait que l’écoute de Mozart rassérène les vaches laitières, on lui imposa du Schoenberg à haute dose, puis on l’enferma entre des parois de polycarbonate. Heureusement, tout cela est maintenant du passé, mais une question se pose : après Moïse et Aaron, Easy Rider pourra-t-il jamais retrouver une vie normale ? [Laurent Bury]

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Le temps, son écoulement accéléré ou suspendu gouverne une mise en scène foisonnante. les projections d’horloges, d’engrenages, de mécaniques de montres sont là pour nous le rappeler. Au centre du plateau, un immense lustre semble tombé des cintres. Les guirlandes qui l’illuminent seront exploitées par les danseurs, dévoilant un Adonis prêt à lancer sa flèche lorsque Violetta et Alfredo échangeront leur amour, était-ce bien utile ? Autour de l’espace circulaire dessiné au centre, un grand plateau oblique côté cour, qui accueillera des évolutions chorégraphiques et chorales, et  une évocation de Paris à travers des fragments monumentaux et emblématiques (Tour Eiffel, Arc de Triomphe, Moulin rouge…). Michael Znaniecki, passé chez Strehler, directeur artistique de l’Opéra national de Varsovie, puis directeur de celui de Poznan, est familier du plein-air. Sa mise en scène séduit parfois, ainsi au second acte, avec une immense roulette pour décor de la déchéance financière de Violetta, au dernier aussi avec une duplication du lit où va disparaître l’héroïne.

Mais elle surprend et déconcerte plus souvent qu’elle ne séduit. Foisonnante dans son désir de tout expliquer, elle n’évite ni l’exubérance, ni le prosaïsme. Le regard est trop souvent sollicité en de multiples endroits, et l’attention portée à la musique en souffre. Certains détails font sourire, voire irritent, dont on aurait fait volontiers l’économie : lorsque les amants plantent les fleurs comme des javelots, la radiographie pulmonaire projetée au dernier acte, les diablotins rouges évoluant autour des amants chantant leur ultime duo, les fossoyeurs armés de pelles qui creusent la tombe promise à Violetta… pléonasmes triviaux. Nous sommes au Moyen-Orient, il est vrai, et le public n’est pas celui des abonnés dans grandes scènes lyriques.

La Traviata – acte II – Massada © Yossi Zwecker

Par bonheur, le prosaïsme et la lecture mélodramatique qu’impose la mise en scène n’ont aucune incidence sur la direction de Daniel Oren. Spécialiste de ce répertoire qu’il adore, il est connu pour choisir les solistes qu’il aime. Et son goût est sûr.  Pour Massada, il a constitué une équipe internationale à la mesure de l’ambition : Elena Mosuc et Giorgio Berruggi alternant avec Aurelia Florian et Jean-François Borras. Grand chef lyrique, il imprime sa marque à l’orchestre, toujours élégant, léger, dynamique  (ah! l’accélération de la fin du Brindisi). Après un prélude de belle couleur, mais peu chambriste, il soutient avec maestria la tension grandissante du premier acte. Les climats successifs du deuxième sont remarquablement rendus. Seul petit accroc : le tempo d’enfer imposé par le chef pour le choeur des gitanes, puis celui des toréadors pose problème aux choristes, à quelques dizaines de mètres. Ça savonne et ça dérape quelque peu. Dommage. Le finale du 2^e est chargé d’une émotion extraordinaire : l’ensemble est parfait, équilibré, modelé par une direction attentive et fouillée. Un moment de grâce. Quant au prélude du 3^e acte, il est magnifiquement retenu, d’une rare émotion, cordes superbes, pleines et rondes.

Familière de Mozart et du répertoire italien de Donizetti à Puccini, Aurelia Florian est Violetta, prodigieuse d’aisance et de vérité : large tessiture, des coloratures limpides et de séduisants mezza-voce, au soprano dramatique « di prima forza », ce qui n’exclut pas la fragilité du personnage qu’incarne notre héroïne sacrifiée par un monde d’hommes.

« Belle, expressive et dotée d’une belle présence scénique. Ce sont les qualités les plus importantes pour une Traviata », écrivait Verdi dans une lettre du 15 janvier 1853. Aurelia Florian fait partie du petit nombre des élues. Bouleversante dès son « E strano – A fors’è lui », la soprano parvient à nous faire oublier toutes les références dans « Addio del passato ». Sûreté, élégance raffinée, expression naturelle d’un tempérament passionné et fragile, c’est du très grand art. Quand l’écouterons-nous en France ? Dès son fameux Brindisi, salué par un feu d’artifice spectaculaire et bruyant, Jean-François Borras s’impose comme un grand Alfredo, voix ronde, pleine, jamais claironnante, d’une intelligibilité exemplaire. Notre splendide ténor, disciple de Gabriel Bacquier est au mieux de sa forme.  loin des clichés convenus, c’est l’homme viril passionnément épris de Violetta. Leurs duos, et leurs palettes expressives spécifiques sont parmi les meilleurs moments. Le ton est toujours juste, d’une sincérité profonde et nous entraîne loin du mélodrame, au coeur de la vie. Ionut Pascu n’est pas un Germont de la même pointure, mais son émission voilée et une projection insuffisante peuvent être pris comme le tribut de l’âge du personnage qu’il incarne. Son « Di Provenza il mar » est honorable. Le jeu est crédible et la production ne souffre pas de cette relative faiblesse. Des seconds rôles, on retiendra particulièrement Annina (Shiri Hershovitz), attachante, un joli mezzo, le Docteur Grenvil de Carlo Striuli, voix puissante, conduite avec distinction . 

2015 verra la création de Tosca à Massada. Souhaitons-lui une aussi belle distribution, une direction aussi inspirée et – surtout – une mise en scène plus raffinée.

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Quand on pénètre dans l’enceinte des tribunes, le regard est infailliblement  happé vers l’arrière-plan de la scène immense, vers l’énorme piton rocheux couronné par la forteresse de Masada, auquel les projecteurs donnent une présence écrasante. Théâtre d’un siège resté dans l’Histoire, ce lieu devenu symbole de valeurs inhérentes au peuple juif est pour quiconque un spectacle à couper le souffle. Motif suffisant pour choisir le site afin d’implanter de toutes pièces dans ce désert une installation destinée à accueillir des représentations lyriques, sur le modèle avoué de festivals liés à des lieux prestigieux, comme Orange ou Baalbek. Avec une capacité d’accueil de 7500 spectateurs par soirées, la programmation est évidemment axée sur les titres susceptibles d’attirer les foules. Ainsi, après Nabucco en 2010 et Aïda en 2011 – dont Christophe Rizoud rendit compte ici même – le choix d’Hanna Munitz, la Directrice Générale de l’Opéra d’Israël, s’est porté cette année sur Carmen.

Quelle que soit l’œuvre, elle est exécutée dans des conditions extrêmes, celles de la dépression de la Mer Morte, le point le plus bas de la planète, et dans un théâtre dépourvu de tout dispositif qui renvoie le son, à la différence des théâtres antiques. Il est donc indispensable de recourir aux techniques de sonorisation. Bien qu’a priori ce soit contraire à l’essence même du chant  d’opéra, fondé entre autres sur la capacité à émettre et à doser les sonorités requises, la pratique n’exclut pas les réussites, dont Bregenz est l’exemple. Or, en ce soir de première à Masada on en est loin, au moins jusqu’à la fin du premier acte, où le précipité permet probablement d’effectuer des ajustements. Comment dès lors apprécier ces sons aplatis, ces volumes sans nuances, ces origines sonores mal différenciées ? Il faudra attendre l’entracte pour parvenir à une restitution passable des plans et des qualités des uns et des autres, musiciens et chanteurs.

Malheureusement pour Nancy Fabiola Herrera, la mezzo originaire des Canaries titulaire du rôle-titre, on en restera sur deux premiers actes décevants, où la voix semble dépourvue d’éclat et d’impact ; elle se retire à l’entracte, probablement éprouvée par le passage visible de nuées de poussière balayant la scène de cour à jardin. Sa doublure, Na’ama Goldman, membre de l’Opéra Studio de l’Opéra National Israélien, manifestement dotée d’un beau tempérament et d’une voix riche en harmoniques, assurera brillamment la relève, évoquant aussi bien physiquement que vocalement le souvenir d’Agnès Baltsa. Leur Don José est-il éprouvé lui aussi par les circonstances ? L’interprétation est d’une sobriété de bon aloi mais ce n’est vraiment qu’aux troisième et quatrième actes que l’on percevra la plénitude de la voix de Marco Berti, entièrement adaptée aux exigences du rôle. Son rival Escamillo trouve en Dario Solari un interprète efficace, à son aise dans la tessiture et au chant nettement plus policé que nous ne l’espérions. Au troisième acte l’amélioration du son permet de savourer la voix ronde et impeccablement maîtrisée de Maria Agresta, une Micaela sensible sans mièvrerie. Les seconds rôles ont en commun une bonne sonorité, une assez grande musicalité – en particulier les interprètes de Frasquita et Mercédès. Tous, on a plaisir à le souligner, prononcent assez correctement le français, y compris les choristes, malgré leur nombre. Dans la fosse, Daniel Oren et l’orchestre sont eux aussi victime du formatage sonore qui prive l’exécution musicale d’une bonne part des intentions expressives et de sa finesse. On devine néanmoins la détermination du chef à respecter tout le lyrisme, alliée au souci constant de ne pas alourdir les effets pour rester fidèle à l’élégance de la partition.

Mais si le foisonnement sonore laisse d’abord à désirer, en revanche, d’entrée on est comblé sur le plan visuel ! Par moments ce sont plus de deux cent cinquante personnes rassemblées sur le plateau, en groupes compacts, comme pour la sortie des cigarières, ou disséminées comme vaquant à leurs occupations. Ane, chevaux, locomotive fumante, Gian-Carlo Del Monaco et William Orlandi ne lésinent pas sur les moyens, peuplant les lointains de cavaliers ou de paysans, et couronnant la redoute de la bannière espagnole. A l’avant les trente danseurs de flamenco dont les tenues colorées composent de subtils camaïeux déploient une énergie communicative et une virtuosité sans faille sous les yeux de bourgeois habillés par Jesus Ruiz d’élégants costumes dans le style de l’époque de la création. La sobriété des uniformes contraste avec les fronces et les volants des cigarières, caressés par les éclairages maîtrisés de Avi Yona Bueno. Tout concourt à la création de tableaux suggestifs où la disposition des personnages vise à créer l’illusion de la vie réelle ou supplée l’absence d’accessoires – la taverne – ou de décor – les arènes –, recréant pour la scène finale un saisissant « ruedo » (nom donné à l’espace où l’on torée) autour des amants effondrés. Plein les yeux !

Il est près de deux heures du matin quand meurt la plainte des derniers accords. Les étoiles sont apparues et la citadelle de Masada, jadis théâtre d’une véritable tragédie, va s’enfoncer dans la nuit tandis que les acclamations saluent les interprètes comme elles avaient salué à son arrivée Shimon Pérès, le président de l’Etat d’Israël. Le sentiment de frustration initial s’efface ; reste l’atmosphère d’exploit accompli contre les conditions naturelles, nouvelle illustration du volontarisme qui est à la base de l’existence du pays. Comment douter que tout sera fait pour améliorer ce qui doit l’être ? Turandot est annoncé pour 2013. On rêve d’un Moïse et Pharaon !

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Voilà qui n’est pas pour arranger les affaires de Marianne Cornetti qui, empêtrée dans le grand drap blanc qui lui sert de robe, traîne son Amnéris comme une tortue sa carapace. Heureusement, le chant n’a rien perdu de son impact et, après une première partie en retrait, la mezzo-soprano américaine donne enfin sa mesure dans la grande scène du quatrième acte où il faut tout l’obscurantisme des prêtres pour ne pas céder à la fureur de ses invectives.

Tout aussi embarrassé scéniquement mais nettement moins efficace vocalement, Marco Berti ne semble pas ce soir dans son assiette. On mettra sur le compte d’une méforme les erreurs d’intonation et l’absence de nuances qui handicapent son Radamès. Les autres rôles masculins ne font pas plus dans la finesse. Les accents expressionnistes d’Alberto Gazale tirent Amonasro vers l’anthropopithèque et Paata Burchuladze noircit son Ramfis à l’excès.

A vrai dire, ces malfaçons qui en d’autres temps auraient pu nous contrarier nous laissent ce soir indifférent, trop occupé que nous sommes, sous un ciel tâché d’étoiles, à assister à la naissance d’une Aïda. De l’héroïne de Verdi, Kristin Lewis a la peau sombre et la silhouette racée. Le geste, naturel quand nous regrettions qu’il ne soit pas inné chez ses partenaires, trahit la noble ascendance : fille de roi et non esclave de Pharaon. Combien de cantatrices savent ainsi emplir la scène de leur présence et charger de sens un simple bras tendu ? On pense à Callas évidemment et cela nous vaut d’enfin comprendre l’amour et la trahison de Radamès, la jalousie d’Amnéris, les ficelles d’un argument qui jusque là nous avait semblé tiré par les cheveux. On pourrait croire qu’une telle composition théâtrale renvoie au second plan l’interprétation musicale, voire qu’elle autorise la chanteuse à prendre ses aises avec la partition. Il n’en est rien. Dans un rôle réputé pour ses exigences, la voix se meut avec une aisance étonnante. Le timbre possède une chair dense. Le grave est audible (ce que l’on peut porter au crédit des micros), la ligne de chant royale et l’aigu apparemment sans limite. Combien de sopranos sont ainsi capables de filer l’Ut du Nil ? C’est à Leontyne Price cette fois que l’on pense.

On a connu chœurs plus envoutants, dans une œuvre qui leur fait la part belle, que ceux formés par l’association de l’Israeli Opera Chorus et du Tel-Aviv Philharmonic Choir. La direction de Daniel Oren n’appelle en revanche aucun reproche. La maitrise avec laquelle le chef conduit dans des conditions inhabituelles une œuvre à l’architecture complexe tient de l’exploit. Le tempo adopté est plus rapide que la moyenne, au point parfois de ne pas laisser suffisamment le temps à l’oreille d’apprécier le raffinement de l’orchestration. Le résultat demeure d’une efficacité remarquable. Saluons aussi la qualité du système de sonorisation, indispensable dans un tel lieu, qui s’il place les voix au premier plan préserve le relief des instruments. On retrouvera cette Aïda au pied du mur d’Orange dans quelques semaines mais sans Daniel Oren, ni Kristin Lewis. Dommage.

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