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En effet, étudiant Farnace, Mathilde Étienne et son complice Emiliano Gonzalez Toro ont découvert qu’un même rôle pouvait être attribué à des chanteurs aux tessitures différentes, parfois sans en changer les tonalités. Ainsi est née l’idée d’une « battle » entre ténor et contre-ténor.

Les deux interprètes, Emiliano Gonzalez Toro et Jake Arditti, dégagent une énergie peu commune. Alors qu’ils s’amusent à surjouer le conflit, le spectateur a le sentiment d’assister au combat de deux ogres tant les timbres sont charpentés et généreux.
Ce duel, naturellement, n’appelle pas d’autre vainqueur que la musique, comme le souligne la récitante-arbitre, Mathilde Étienne, après avoir fait du public le juge – à l’applaudimètre – de ce réjouissant combat des chefs.

L’exploration des affects vivaldiens est structurée en trois moments vocaux – fureur, loyauté, soupirs – avec des airs chantés intégralement ou au contraire partagés entre les deux hommes. Cette configuration inhabituelle donne à entendre, de manière saisissante, combien chaque personnalité colore une même ligne vocale de manière unique.

Avec « Ricordati che sei » les intentions théâtrales sont lancées avec tant de conviction que l’on croit assister à un dialogue, comme si s’exprimaient tours à tours les deux faces d’un même affect.

« Gelido in ogni vena » également extrait de Farnace, dégage une atmosphère aux antipodes avec une sublime introduction instrumentale tout en forte/piano, une mélodie déchirante qui met en valeur les sauts d’octaves de Jake Arditti comme la voix toute de larmes d’Emiliano Gonzalez Toro.

Le troisième duo tiré de l’Orlando Furioso, « Nel profondo oscuro e cieco mondo », parachève la soirée dans une pyrotechnie étourdissante où parfois, une même vocalise est partagée par les deux artistes. Leurs deux techniques sont très différentes, mais l’interprétation pareillement électrisante.

Les mélismes du contre-ténor s’enrichissent d’un swing qui contamine jusqu’à son corps qui danse dès son premier solo « Farà la mia spada ». Précision, agilité, maîtrise des registres se confirment lorsque Il Giustino prend le relais de Tigrane avec « vedrò con mio diletto ». Le propos s’y affirme plus impérieux que fragile en dépit du texte et « Lo seguitai felice », tiré de l’Olimpiade, nous donne enfin à entendre un être touchant car désemparé.

Pour sa part, la sensibilité d’Emiliano Gonzalez Toro comme l’opulence, le velouté du timbre font merveille dès « Il piacer de la vendetta » d’Il Giustino. Les graves sont bien timbrés, les aigus brillants, les couleurs variées dans « Tu vorresti col tuo pianto » tout comme dans « Cessa tiranno amor », respectivement tirés de Griselda et l’Incoronazione di Dario.

Le ténor italo-suisse dirige alternativement l’Ensemble I Gemelli avec une fougue presque rageuse ou leur laisse la parole pour des interventions pleines de verve et de créativité où la chatoyance des couleurs et des timbres réjouit l’oreille. La pâte sonore est aussi ductile que généreuse, l’interprétation fine et enlevée tout ensemble.

Le duel vocal se fait tournoi avec l’amicale confrontation entre hautbois baroque, moderne et virtuel. François Salès fait montre d’une maestria particulièrement convaincante en créant Spenta Mainyu de Michel Petrossian.

Si le prétexte de ce programme est le conflit, la joie domine en réalité la soirée avec une prodigalité aussi proverbiale que contagieuse. A juger sur pièce au festival de Froville le 29 mai prochain avec un nouveau belligérant en la personne de Key’Mon Murrah. Le Printemps des Arts de Monte-Carlo, pour sa part, poursuit la fête jusqu’au 19 avril avec une programmation exigeante au tarif de 20 euros par concert, faisant preuve d’un volontarisme qui mérite d’être souligné.

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Cette double perspective s’impose dès ce concert d’ouverture – exigeant mais fort bien construit -qui met en regard Carlo Gesualdo et Claudio Monteverdi – les deux chantres du madrigal – avec le duo XAMP, introducteur de l’accordéon microtonal en France. Ce dernier ponctue la soirée de trois interventions contemporaines prenantes. La spatialisation accentue la dimension spirituelle, quasi océanique des trois oeuvres, en particulier Cloudscapes – Moon Night de Toshio Hosokawa, interprété avec une remarquable sensibilité. Ainsi, aux dissonances de la Renaissance répondent celles de la ligne microtonale ce, jusqu’à la citation, puisque, comme le fait remarquer Anne Ibsos-Augé dans le programme de de salle, c’est même tout le motet Ave Maris stella de Dufay qui est cité par Victor Ibarra dans A/gnôsis.

Face au duo XAMP, la Venexiana s’enorgueillit d’une longue discographie autour du répertoire madrigaliste tout en affectionnant les échos entre la musique de la Renaissance et d’autres univers comme le jazz. Un indéniable recueillement se dégage de son interprétation avec peu d’effets démonstratifs, une sobriété qui peut sembler un peu sèche dans le premier extrait du Quatrième Livre de madrigaux de Gesualdo, Sparge la morte al mio signor nel viso où les finales s’éteignent de manière quelque peu systématiques mais qui se fait d’autant plus déchirante dans Io tacerò, ma nel silenzio mio, par exemple.

Dans le Cinquième Livre, O tenebroso giorno dégage plus de séduction, d’autant plus que le tempo, allant, s’avère flatteur pour l’entrelacement des voix. L’alto, Isabella Di Pietro, impose sans effort sa belle présence dans le splendide Mercè!, grido piangendo, sans pour autant déséquilibrer le trio des voix de femmes où malgré tout, à plusieurs reprises, le soprano d’Emanuela Galli accuse une certaine fatigue ce qui nuit à l’homogénéité du groupe.

Avec Asciugate i begli occhi, c’est avec un art consommé que le texte est mis en valeur tandis que T’amo, mia vita résonne étrangement de la biographie du compositeur assassin, tant sa tendresse contraste avec la brutalité des faits. Mais après tout, la période n’est-elle pas gourmande de ces paradoxes, elle qui quitte Poppée et Néron dans l’extase d’un Pur ti miro ne laissant en rien présager le féminicide à venir ?

Monteverdi, justement, avec plusieurs madrigaux extraits des sixièmes et huitièmes livres, succède à Gesualdo meurtrier de son épouse et de son amant dans la chambre conjugale. Au chant a Cappella dont il faut souligner la parfaite justesse, succède donc une ligne vocale enrichie d’un clavecin et d’un luth ajoutant à la sensualité de la pâte sonore globale.

Ohimè il bel viso, à la somptuosité vibrante, offre de belles nuances dont l’Ensemble aurait pu jouer avec plus de générosité au cours de la soirée : jeux de couleurs délicatement aquarellées du mat au brillant selon les chanteurs ; contraste du sentiment entre retenue et lâcher prise font de ce morceau l’un des temps forts du programme.

Dans Misero Alceo, Roberto Rilievi irradie de tendresse tandis que le quintette vocal se donne le tour avec de jolies variations dans l’énergie et la rythmique. Enfin, expressivité et jubilation des frottements culminent avec Al lume delle stelle et Dolcissimo uscignolo. L’évocation de l’oiseau parachève donc une soirée qui aura basculé de l’austérité doloriste à la légèreté.

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Le 11 mars, à l’Église Saint-Charles, La Venexiana et le Duo Xamp ouvrent une fenêtre sur la polyphonie renaissante avec un programme Gesualdo–Monteverdi où les voix se mêlent intimement aux timbres instrumentaux.

Le 13 mars, au Musée Océanographique, La Grande Battle met les voix du ténor Emiliano Gonzalez Toro et du contre-ténor Jake Arditti au centre du ring : un affrontement ludique et virtuose autour d’airs d’opéra de Vivaldi où tessitures, couleurs et techniques vocales se défient sous forme de joutes musicales.

Le 19 mars, l’Ensemble Gilles Binchois fait résonner la poésie sacrée italienne médiévale dans Laude Novella, un moment suspendu où la voix devient instrument premier.

Les 21 et 22 mars, François Salès, aidé de son sampler et de son cor anglais, entreprend de raconter en une heure la Tétralogie wagnérienne.

Enfin, le 28 mars, dans le cadre du 150^e anniversaire de la représentation diplomatique de la Principauté de Monaco en Espagne, Les Rois Mages, une pièce de théâtre musical composée par Fabián Panisello place une soprano (Elodie Tisserand) au centre d’un dispositif scénique et multimédia où la voix se confronte à l’espace, au récit et au geste instrumental.

Informations et réservations sur Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

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* voir brève du 3 novembre dernier

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France

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Italie

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• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
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L’article Saison 2025-26 : les programmes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quelles sont les particularités du festival ?

A Monaco, nous parlons davantage de la matière que du contexte. Nous parlons des œuvres. C’est touchant de constater qu’elles sont encore essentielles. Une forme d’élévation par l’exigence, un élitisme artistique et intellectuel est encouragé (je ne parle pas du contexte social de Monaco). Ici, je redeviens l’étudiant de vingt ans au CSNMD que j’étais, c’est-à-dire que je me pose sans cesse de vraies questions sur nos arts. J’ai de plus une totale liberté de programmation et même un encouragement à l’audace. Aucune contrainte de rentabilité ne m’est opposée. Le Printemps des arts ne propose rien qui ait été donné ailleurs. Nos programmes sont conçus par les musiciens et moi-même.

Quelle est votre approche spécifique du festival en tant que compositeur ?

Certaines de mes œuvres ont été programmées ici par le passé. En ce qui me concerne, j’essaie de relier la musique à d’autres disciplines telles que la peinture, l’architecture, la photographie, la littérature. L’an dernier nous avons évoqué la figure de Sebastiāo Salgado, cette année notre identité visuelle sur les affiches et programmes est marquée par les œuvres de Francis Bacon, le peintre dont la Fondation se situe ici-même à Monaco. Cette année, nous organisons deux concerts, dont une déambulation, au milieu de ses œuvres avec un programme musical consacré à Luciano Berio et Pierre Boulez. En ce qui concerne la littérature, nous menons une collaboration fertile avec les Rencontres littéraires fondées par Charlotte Casiraghi. Une création de ma dernière œuvre, Venezianischer Morgen sur un poème de Rainer Maria Rilke, en constituera un des moments. Monaco concentre un nombre incroyable d’institutions culturelles et nous travaillons également avec l’Orchestre philharmonique et les Ballets de Monte-Carlo. Avec ce festival, j’ai trouvé un vrai terrain de jeu et d’expérimentation et la Princesse de Hanovre (Présidente du Printemps des arts, NDLR) encourage cela.

Vous commémorez le centenaire de la naissance de Pierre Boulez. Que reste-t-il de lui selon vous ? 

Ce qu’il représente aujourd’hui n’est pas ce qu’il laissera comme empreinte dans vingt ou cinquante ans. Il reste d’abord certaines œuvres (peut-être pas toutes), qui ont trouvé leur public et sont jouées partout comme les Notations pour orchestre, Dérive I et II (deux pièces magnifiques qui donnent leur nom à cette édition du festival), la Sonatine pour flûte, sur Incises et Le Marteau sans maître. Nous sommes encore trop proches de sa disparition pour évaluer son héritage. Demeurent aussi l’image d’un chef d’orchestre merveilleux, exigeant, polyvalent, découvreur et une personnalité perçue de façon erronée : l’homme de convictions les affirmant haut et fort, cassant, alors qu’il pouvait être d’une gentillesse extraordinaire. Sur les films pédagogiques tournés sur lui que nous allons diffuser, nous voyons l’homme très brillant, au-delà de l’intelligence, et qui parle certes de manière très tranchée. J’ai eu la chance de le côtoyer, il était charmant, très attentionné, drôle. On lui doit beaucoup, tant au niveau de la création musicale que des institutions s’inscrivant dans une forme de modernité (l’IRCAM, l’Ensemble Intercontemporain, la Philharmonie …)

Pierre Boulez a-t-il vraiment des héritiers dans la jeune génération ?

La jeune génération de trentenaires est en réaction contre lui, c’est normal. C’est bien de s’opposer et de vouloir hisser le niveau du débat esthétique, un peu inaudible en cette époque de crises multiples. Ce qui est certain c’est que Pierre Boulez a énormément d’héritiers dans la génération des compositeurs qui ont entre cinquante et soixante-dix ans. D’abord la génération d’avant la mienne, les Grisey, Manoury, Maresz, Hurel, entre nombreux autres programmés dans cette édition. Ils ont en tant que professeurs quelque peu transmis son esthétique à leurs élèves. Je suis aussi un de ses héritiers, pas pour l’écriture, mais j’ai été directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, j’ai travaillé à l’IRCAM (qui va venir cette année à Monaco). Pierre Boulez a même dirigé certaines de mes œuvres. Nous étions proches et je l’ai admiré dans de nombreuses circonstances, en Amérique par exemple où il était un peu différent, capable (je m’en souviens) de chercher des mécènes.

Pouvez-vous nous rappeler les idées fortes autour desquelles vous avez bâti cette édition ? 

Le public retrouvera les spectacles et concerts en forme d’hommages aux compositeurs français que Pierre Boulez admirait (Ravel, Debussy), à la Seconde École de Vienne (Schönberg, Berg, Webern), à l’Est (Stravinsky, Scriabine, Bartók), à ses amis (Ligeti, Berio, Stockhausen et les Français déjà cités), à son professeur Olivier Messiaen, à son metteur en scène fétiche (Patrice Chéreau dont nous retransmettrons la mise en scène de De la maison des morts, l’opéra de Janácek, sa troisième et dernière collaboration avec Pierre Boulez en 2007 à Aix), à son jardin secret (son goût pour la musique ancienne anglaise). Nous proposerons également un éclairage sur l’amitié qui le liait au peintre Francis Bacon. Nous avons aussi invité les formations qui lui étaient chères comme l’orchestre de la BBC (pour deux concerts dont un avec le pianiste François-Frédéric Guy). Plus de quatre-vingts œuvres seront données et le jazz n’en sera pas absent, sans oublier des masterclasses, des projections, des répétitions commentées, des visites de coulisses. Quand je compose le programme du festival, c’est encore en tant que compositeur. Pour moi, le Printemps des arts est une œuvre.

Programme complet ici http://www.printempsdesarts.mc

L’article 5 questions à Bruno Mantovani, directeur artistique du Printemps des arts de Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au-delà de l’hommage à Pierre Boulez, quelle a été votre source d’inspiration pour ce concert-prélude au festival ? 

Avec Cecilia Bartoli (directrice de l’Opéra de Monte-Carlo, NDLR)et l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, nous nous sommes décidés très tôt pour le deuxième acte de Tristan puis quelques semaines plus tard, avec Bruno Mantovani (compositeur et directeur artistique du Printemps des Arts, NDLR), nous nous sommes mis d’accord pour l’Adagio de la dixième symphonie (inachevée) de Mahler. Deux oeuvres que chérissait Pierre Boulez en effet, et des compositeurs qui sont au coeur de mon travail. Voilà donc un répertoire que je connais bien, que l’orchestre connaît aussi avec par exemple Marek Janowski, qui a beaucoup travaillé avec eux Wagner (dans les années 2000, NDLR). Plus intimement, je dois dire que je me réjouis de diriger un orchestre avec lequel mon père a enregistré Parsifal il y a maintenant plus de quarante ans.

Que représente Pierre Boulez, chef et compositeur auquel le festival rend hommage, pour vous et pour notre temps ? 

Pierre Boulez tient une place énorme et pas seulement en France. Dans l’avenir nous verrons si la musique contemporaine est toujours jouée, et si elle a de la valeur, mais en attendant, on aime les œuvres de Boulez et on leur reconnaît de la grandeur. C’est la postérité qui décide. Cependant Pierre Boulez a de plus en plus d’importance, me semble-t-il, dans le monde musical depuis sa disparition. Assistant de Daniel Barenboim, j’ai quasiment fait mes premiers pas avec ce compositeur, il y a vingt ans. De plus, pendant mes années à l’Opéra de Paris, j’ai été très touché par le fait qu’il soit souvent venu (et pas seulement aux premières du Ring). Il s’est toujours intéressé au répertoire de l’Opéra (je me souviens d’une de ses visites pour un Don Giovanni) et à la vie musicale jusqu’à sa mort. Il m’a même fait visiter l’IRCAM et nous avons beaucoup parlé. Nous partagions évidemment la musique de Wagner. En tant que chef, je ressens une immense admiration pour le chef Boulez.

Quelle émotion ou message particuliers voudriez-vous communiquer lors de ce concert du dimanche 2 mars ? 

Je voudrais faire entendre à quel point ces deux œuvres sont révolutionnaires. La dixième symphonie de Gustav Mahler est inachevée mais à analyser la partie entièrement composée, on s’aperçoit qu’il va beaucoup plus loin que dans sa neuvième. On ne sait quel territoire il aurait atteint s’il avait vécu, dont l’atonalité, avec cet accord dissonant à la fin de l’adagio traité avec beaucoup d’émotion. Comme chez Richard Wagner, son écriture musicale relève de l’intellect et influence l’émotion, et vice-versa. Lors de ce concert, je penserai à Boulez, grand chef wagnérien qui aimait cet adagio mahlérien. C’est tout à fait un programme en son honneur.

Les chanteurs invités pour le deuxième acte de Tristan (Anja Kampe, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Georg Zeppenfeld) ont été choisis par vous ?  

Avec les membres de la direction de l’Opéra de Monte-Carlo, j’ai évidemment voulu ces chanteurs, qui appartiennent à ma famille quelque part, ma famille wagnérienne. Je les ai souvent dirigés, dans Tristan, Parsifal et autres opéras wagnériens à Berlin, à Paris et à Vienne. C’était une évidence.

Avez-vous un rituel ou une préparation particulière avant un concert, peut-être en tant que chef invité ?

Le même qu’en tant que directeur musical : il faut bien travailler et dormir l’après-midi du jour J en espérant qu’on aura l’inspiration le soir (rires).

Que ressentez-vous quand vous dirigez une fois de plus le deuxième acte de Tristan und Isolde par exemple ?

Ce qui est extraordinaire avec les opéras de Wagner, c’est que nous vivons à chaque nouvelle représentation une expérience neuve. Je découvre toujours un nouveau détail, une nouvelle vibration, je fais toujours une nouvelle découverte que ce soit dans la partition, ou dans l’émotion du moment, tout dépend du moment de notre vie ou de la soirée. Certes, c’est la même chose avec chaque compositeur mais c’est beaucoup plus vrai avec Richard Wagner. Ses œuvres tissent une relation spécifique au temps, Tristan tout particulièrement. Quelque chose a lieu entre la musique, le public et les musiciens, qui alors forment une communauté.

Quel chef voulez-vous être ? Un guide, un médiateur, un interprète ?

Je me vois comme un musicien. Et dans ce métier de musicien, sans doute un médiateur. Quel beau mot ! Il me faut accorder toutes les parties ensemble, l’œuvre, les musiciens et le public, pour servir la plus haute valeur de la musique. Ce qui importe, comme l’a dit Daniel Barenboim, c’est la réalisation, non l’interprétation. La touche personnelle existe mais elle compte peu. Il s’agit plutôt de répondre le mieux possible aux questions que pose l’œuvre.

C’est un grand moment spirituel qui attend le public le 2 mars ? 

Absolument. Les thèmes de l’amour et de la mort se répondent comme en un miroir. La nostalgie de la mort chez Tristan répond à la grande méditation sur cette même mort dans l’Adagio de la dixième symphonie. Une méditation non dépressive, toute spirituelle – quoique chez Tristan, cela est empreint de tristesse comme son nom le dit. Ces œuvres définitivement nous parlent de retrouver d’autres dimensions, inconnues, dont on pressent qu’elles existent.

Vous finirez votre mandat au Staatsoper de Vienne cette année avec une reprise de votre cycle des opéras de Mozart, n’est-ce pas ?

Tout à fait. Cette exploration du cycle da Ponte/Mozart a été le pilier central de mon mandat. J’ai pu travailler pendant cinq années avec un ensemble permanent, avec les mêmes vingt personnes dont un metteur en scène, Barrie Kosky. Pour cette dernière saison, il est temps de montrer où nous sommes arrivés au terme de notre long travail.

L’article Philippe Jordan : « En tant que chef, je ressens une immense admiration pour le chef Boulez » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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