© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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© OONM

En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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• Amsterdam
• Angers
• Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
• Athènes
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• Bayreuth (Baroque Opera Festival)
• Bergame (Festival Donizetti)
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• Berlin (Deutsche Oper)
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• Genève (La Cité Bleue)
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• Karlsruhe (Badisches staatstheater)
• Lausanne
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• Londres (Royal Opera House)
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• Maastricht (Opera Zuid)
• Madrid
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• Metz
• Milan
• Monte-Carlo
• Montpellier
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• Munich
• Nancy
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• Naples
• New York (Metropolitan Opera)
• New York (Carnegie Hall)
• Nice
• Oviedo
• Palerme
• Paris (Athénée)
• Paris (Châtelet)
• Paris (Opéra Comique)
• Paris (Invalides)
• Paris (OnP)
• Paris (Philharmonie)
• Paris (Radio France)
• Paris (TCE)
• Parme
• Parme (Festival Verdi)
• Prague
• Philadelphie
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• Rome
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• Séville
• Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
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• Toulouse
• Tourcoing
• Tours
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• Vancouver
• Varsovie
• Venise
• Versailles
• Vienne (Staatsoper)
• Vienne (Theater an der Wien)
• Vienne (Volksoper)
• Washington
• Wexford (Festival Opera)
• Wiesbaden
• Zurich

• Les Grandes Voix
• Opera Rara
• Philippe Maillard Productions

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La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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La Fondation Bettencourt Schueller dévoile le lauréat 2025 du Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral® : c’est Opéra Junior, formation de l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, qui a été distingué cette année. Cette structure inédite, créée en 1990 et dirigée aujourd’hui par Jérôme Pillement, initie et forme chaque saison 200 jeunes de 4 à 29 ans aux arts de la scène, en particulier au chant choral et à l’art lyrique. Récompensé pour son excellence vocale, l’exigence de son répertoire, et la richesse artistique et pédagogique de ses projets, alliant l’apprentissage du chant, du théâtre et de la danse, Opéra Junior ambitionne de poursuivre son développement au service d’un objectif : permettre à chaque jeune d’avoir accès et de trouver sa place dans une pratique artistique d’excellence.

« Opéra Junior de Montpellier incarne avec talent les valeurs du Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral : l’exigence, la créativité et la transmission. En formant professionnellement chaque jeune à la scène, Opéra Junior leur offre l’opportunité unique de créer ensemble, et de se dépasser. »

Françoise Bettencourt Meyers, présidente de la Fondation Bettencourt Schueller.

L’EDITION 2025 DU PRIX LILIANE BETTENCOURT POUR LE CHANT CHORAL®

Le Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral, créé en 1989 avec l’Académie des beaux-arts, est l’une des premières initiatives de la Fondation en faveur de la création artistique. Il distingue chaque année, en alternance, un chœur professionnel ou une maîtrise d’enfants, dont le travail contribue au développement et au rayonnement du chant choral français.

Porté par un comité d’experts et un jury composé de personnalités emblématiques du monde musical, présidé cette année pour la première fois par la cheffe d’orchestre Debora Waldman, le Prix a récompensé depuis sa création 35 chœurs et maîtrises qui font la renommée de l’art vocal français tels qu’Accentus, Les Éléments, Aedes, Les Métaboles, la Maîtrise de Toulouse ou encore celle de Notre-Dame de Paris.

Au-delà d’une dotation de 50 000 €, le Prix offre aux lauréats un accompagnement personnalisé pouvant atteindre 100 000 €, pour soutenir la mise en œuvre de projets ambitieux et durables. En plus de son soutien financier, la Fondation s’engage aux côtés des artistes dans une véritable aventure humaine, visant à renforcer leur autonomie et à favoriser la vitalité du chant choral professionnel en France.

Opéra Junior succède à l’Ensemble Correspondances, chœur professionnel placé sous la direction de Sébastien Daucé, récompensé en 2024.

« Le jury a d’emblée été convaincu par la candidature d’Opéra Junior. Nous avons été séduits par l’excellence de son niveau artistique, mais aussi par la diversité de ses projets et la vitalité de son approche du chant choral. Ce choix s’inscrit dans la continuité d’une conviction forte qui guide la Fondation depuis plus de trente-cinq ans : le chant choral ne peut s’épanouir que si l’on donne aux enfants et aux jeunes l’envie et la possibilité de chanter » déclare Debora Waldman, cheffe d’orchestre et présidente du jury du Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral®.

Opéra Junior, un projet ambitieux pour découvrir et former les voix lyriques de demain

Créé en 1990 par le chef d’orchestre et compositeur Vladimir Kojoukharov, Opéra Junior naît d’une ambition inédite : permettre à des enfants et adolescents de s’initier au chant et à la danse en les intégrant d’emblée à la production scénique. Fidèle à l’esprit de l’opéra du XIXᵉ siècle, le projet, sous la direction artistique de Jérôme Pillement depuis 2009, vise à former les jeunes à l’exigence artistique en les plaçant dans des conditions réelles de création. En trente-cinq ans, plus de 1 800 jeunes ont ainsi pris part à cette aventure.

Intégré en 2013 à l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Opéra Junior réunit aujourd’hui 200 jeunes âgés de 4 à 29 ans. Accueillis sans concours, ils suivent un parcours exigeant encadrés par le chef de chœur Albert Alcaraz et son équipe, en mêlant musique, chant, danse, théâtre et dramaturgie aux côtés de compositeurs, chefs d’orchestre, musiciens et metteurs en scène.

Les jeunes artistes d’Opéra Junior prennent aussi part aux opéras et concerts de l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie (Carmen, La Bohème…) et participent chaque année à une production lyrique dédiée. Après les créations de Climat de Russell Hepplewhite (2023), Belongings de Lewis Murphy (2024) et une adaptation du Barbe-Bleue d’Offenbach (2025), Opéra Junior portera sur scène en mai 2026 une comédie musicale du compositeur brésilien Heitor Villa-Lobos : Magdalena.

Formation reconnue pour la rigueur et la qualité de son enseignement, Opéra Junior se produit régulièrement en région, contribuant à la diffusion des arts de la scène et du chant choral. C’est cette passion et cette exigence qui sont aujourd’hui distinguées par le Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral®.

« Ce prix consacre plus de trente ans d’un engagement collectif au service des jeunes, de leur formation artistique et de leur éveil au monde. Il célèbre la force du chant choral, cette expérience unique où l’écoute, la coopération et la joie de créer ensemble nourrissent l’épanouissement et le lien social. », se réjouit Valérie Chevalier, directrice générale de l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie.

« Cette récompense prestigieuse constitue pour nous une véritable consécration. Nous y voyons une reconnaissance particulière pour notre projet artistique et pédagogique, et pour l’exigence vocale qui anime aujourd’hui chacun de nos chœurs. », commente Jérôme Pillement, directeur artistique d’Opéra Junior.

Grâce au Prix et à l’accompagnement des équipes de la Fondation, Opéra Junior souhaite poursuivre son développement, à travers quatre axes prioritaires : développer les ateliers dans les quartiers prioritaires de la ville de Montpellier et dans les territoires ruraux alentour, notamment auprès de jeunes éloignés des lieux de culture ; commander un nouvel opéra à un jeune compositeur en co-financement avec d’autres structures ou maîtrises ; renforcer l’offre de formation en augmentant les heures d’apprentissage et en proposant aux jeunes un programme de mentorat et d’insertion, aux côtés de professionnels de l’Opéra (artistes du chœur, régie, lumières, mise en scène…) ; développer les actions de médiation et l’accessibilité à la musique avec des interventions dans les établissements scolaires, de santé…

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Oronte, le général, poursuit Morgana, sœur de la magicienne, qui n’a d’yeux que pour Ricciardo/Bradamante, elle-même éprise de son fiancé, Ruggiero, ensorcelé par Alcina. Melisso, précepteur du héros, cassera la chaîne pour l’inverser. Comme le public londonien du temps, oublions les péripéties d’un livret-prétexte pour les prouesses vocales (26 arias, dont 22 retenues ce soir, des récitatifs brefs, pertinents, qui sont du vrai théâtre), comme pour les scènes spectaculaires, composées pour permettre aux machineries performantes de Covent Garden de déployer leurs illusions (l’apparition puis l’écroulement du palais enchanté…). Bien que l’auditeur averti ait vainement cherché les noms du metteur en scène et de ses collaborateurs, en dehors du programme de salle, rien n’indiquait explicitement que c’était à une version de concert que nous étions convié. Donc exit la féérie, ses ballets et l’illustration visuelle d’une intrigue alambiquée, dont le principal intérêt, sinon l’unique, est de permettre à chaque chanteur d’offrir l’étendue de son talent, à travers des situations renouvelées.

Philippe Jaroussky fonda son ensemble Artaserse il y a plus de deux décennies, et il a pleinement intégré l’ouvrage de l’intérieur, le vivant à travers ses incarnations de Ruggiero. L’attention constante qu’il porte au chant comme à ses musiciens, l’énergie qu’il leur transmet, l’exigence des phrasés, des articulations, la précision, tout nous ravit. La seule réserve, mineure, que l’on puisse émettre à l’endroit de l’orchestre, agile, réactif, ductile, qui sait écouter, est sa sécheresse accentuée dans la vigoureuse ouverture. Ce travers s’estompera progressivement pour aboutir à une plénitude enviable. La Sinfonia qui ouvre normalement le III est enflammée, aux violons véloces.  les riches accompagnements qu’Haendel écrit pour chacun des airs sont restitués avec une rare intelligence musicale. La basse continue, rassemblée autour du magnifique violoncelle solo (Ruth Verona) se signale par son théorbe (Miguel Rincon Rodriguez) aussi intelligent qu’inventif. A signaler également le superbe violon de Raul Orellana.

Pour cette prise de rôle d’Alcina, on était curieux d’écouter la soprano américaine Kathryn Lewek, qui change en or tout ce qu’elle chante, de Verdi à Mozart, en passant par Gounod, Offenbach et Haendel, dont elle est familière. Voix inqualifiable, universelle qui cumule les emplois allant de la colorature au soprano lyrique voire dramatique, elle fascine ce soir.  Amoureuse cruellement humiliée, héroïne tragique, Kathryn Lewek est stupenda (stupéfiante) de vérité. D’une aisance et d’un engagement absolus, aux moyens superlatifs dont elle use avec art, sans ostentation aucune, pour une émotion constante. De l’amoureuse inquiète (Di’, cor moi), sincère, émouvante (Si son quella, avec le superbe violoncelle solo), à ses peines cruelles (Ah Ruggiero crudel, puis Ombre pallide), le miracle se renouvelle à chacune de ses interventions. Après l’accompagnato poignant du II, aux longues vocalises, avec les suspensions interrogatives, l’ample plainte de Ah cor mio, l’emportement de la partie centrale avant le da capo, est un sommet, servi par un orchestre admirable. Une Alcina de très haut vol, que l’on souhaite retrouver.

Familier du rôle (conçu pour le castrat Carestini) Carlo Vistoli nous vaut un Ruggiero fouillé, bien que peu défini par le livret, falot, soumis à Alcina au I, puis à Melisso, enfin à Bradamante au III. Outre ses qualités vocales et dramatiques d’exception, il réussit l’exploit de rendre son personnage attachant à travers son évolution. Le regard voilé lorsqu’il est sous l’emprise du charme d’Alcina, son jeu trahit l’intensité avec laquelle il est Ruggiero. Di te mi rido suffirait à convaincre de l’étendue de l’art du chanteur : l’incroyable virtuosité, l’agilité, l’articulation, les couleurs d’une émission exemplaire fascinent. Sans oublier son intelligence des récitatifs, auxquels il donne une vérité et une intensité rares. Parfois superficiel, La boca vaga , virtuose, est ici superbe. Les deux ariosi du début du II, qui dérogent aux conventions, sont d’absolues réussites. Mi lusingha, ample, où il rêve à Bradamante, est magistral, d’une humanité touchante. Le Mio bel tesoro, disparaît (parce qu’il nécessitait 2 flûtes ?), dommage. Chacun attendait le Verdi prati, rondo où il fait ses adieux à l’île. La plénitude mélancolique, apaisée et rayonnante en est idéalement traduite. L’ample et vaillant Ste nell’ ircana, avec deux cors (malgré un accident de ces derniers) a tout le brio requis. Bradamante réputée, Katarina Bradić, a deux airs de fureur (E gelosia, puis Vorrei vendicar mi), et un ultime, moralisateur, au III (All’ alma fedele), avec hautbois. Sa technique exemplaire est au service d’une expression baroque de référence, la voix est généreuse, sonore, qui sait s’alléger, aux graves solides, expressive, colorée, dont les accents nous touchent. Un modèle de style servi par le plus beau des instruments. Non seulement les airs sont aussi remarquables les uns que les autres, mais aussi les récitatifs (ainsi celui de la reconnaissance amorcée de Bradamante par Ruggiero, avant le Vorrei vendicar mi, poignant). A signaler que, vêtue d’un pantalon sombre et d’une chemise blanche lorsqu’elle se fait passer pour Ricciardo, elle se mue en une belle figure féminine lorsqu’elle retrouve son identité, parée d’une robe séduisante. La classe. Lauranne Oliva (*) chante sa première Morgana. Son air d’entrée O s’apre al riso trahit un médium-aigu parfois serré (le trac ?), mais elle gagnera en confiance et imposera son personnage, avec une réelle pureté d’émission, un timbre riche et une conduite de la ligne exemplaire. Si la coquette minaude un peu dans son récitatif avec Oronte (Audace Oronte), c’est pour traduire le caractère de la jeune séductrice autoritaire. Le célèbre Tornami a vagghegiar, air de charme, aux ornements inventifs, est fort bien servi. Avec un violon solo admirable (quelle cadence !), le cajolant et virtuose Ama sospira, est remarquable. Le violoncelle obligé du Credete al mio dolor, se marie avec un égal bonheur à ce qui devient une grande voix. On ne présente plus Zachary Wilder aux amateurs de musique baroque (même s ‘il ne se cantonne pas dans ce répertoire). Le ténor américain francophile campe un Oronte viril, idéal pour l’emploi. Son personnage volontaire et désabusé, prend avec lui une épaisseur humaine. E un folle, aux traits virtuoses impressionnants, traduit bien la superficialité de son amour pour Morgana. Notre valeureux  ténor fait montre d’une tessiture très large, homogène, égale avec des piani superbes dans son dernier air (Un momento di contento) sensuel et galant. Un grand bravo ! S’il participe à de nombreux récitatifs, Melisso, n’a qu’un air en forme de sicilienne, pour exprimer ses reproches à Ruggiero (Pensa a chi geme). Nicolas Brooymans, basse à la voix ample, large, bien timbrée, stylée, malgré quelques inégalités, traduit avec bonheur l’autorité bienveillante du précepteur-magicien. Etrangement Haendel n’a écrit aucun duo pour cette intrigue qui en appelait nombre. Mais son exceptionnel trio (Non è amor, nè gelosia), dont l’écriture illustre le conflit entre Alcina et le couple retrouvé, est un bonheur.

S’il est vrai que l’ajout tardif d’Oberto à l’intrigue conduit parfois, comme ce soir, à la suppression du rôle, ses trois airs (dont l’acrobatique air de bravoure Barbara, io ben lo so) n’ont rien à envier à ceux des autres personnages. Le découpage (charcutage ?) auquel se livrent la plupart des réalisateurs d’ouvrages écrits en trois (ou cinq) actes pour placer l’unique entracte au milieu surprend toujours. Placer maintenant celui-ci après le bouleversant Ah cor mio d’Alcina, ne dérange pas vraiment. Sinon la cohérence de l’architecture, qui perd son sens : il n’est pas indifférent que Haendel ait écrit son Ombre pallide pour terminer. Certes, on rafistolait, les aménagements apportés aux partitions étaient courants. On le fit à la redécouverte de ce répertoire, il y a plus de cinquante ans. Peut-on pour autant s’autoriser encore de telles pratiques ? L’argument de la durée n’est pas recevable : coupe-t-on Götterdämmrung ou Parsifal (**) ? Celui des moyens ne l’est guère davantage, sinon pourquoi n’avoir pas supprimé le dernier air de Ruggiero au motif que les 2 cors n’interviennent qu’à cette occasion ? Ce ne sont pas d’inintéressantes scories dont nous sommes privés : L’ouverture est amputée de la musette et du menuet qui suivent la partie fuguée. En dehors du bis, des quatre chœurs, seul subsiste Dall’ orror di notte cieca, confié au sextuor de solistes, alors que Haendel employait un vrai chœur à Londres. L’Opéra de Montpellier dispose d’une valeureuse formation, dirigée par Noëlle Gény. N’était-il pas possible, et bienvenu, de la solliciter pour les quatre numéros écrits à son intention ? Tous les ballets (écrits pour des danseurs français qui se trouvaient à Londres à ce moment) passent à la trappe  (***). Si les voix et l’orchestre nous ont enthousiasmé, le merveilleux, essentiel, était totalement absent. La bande-son d’une bouleversante version digest d’Alcina.

Ebloui comme nous, le chaleureux public ne ménage pas ses ovations finales, pleinement méritées. On n’est pas passé loin du miracle…

* Révélée aux Victoire de la musique 2024, on se souvient de sa formidable Calisto, à Aix. Auparavant, les  Montpellierains ont en mémoire son Aspasia du Mitridate, rè di Ponto, de Mozart, en avril dernier.

**  Sans plaisanterie douteuse ( ! )

*** En dehors de l’entrée et du tambourin précédant le chœur final donné en bis, il nous manque la totalité des pièces instrumentales (hormis l’ouverture des actes I et III) : gavotte-sarabande-reprise de la gavotte, menuet et nouvelle gavotte (après le premier chœur), les entrées des songes (après Ombre pallide), « agréables », puis « funestes», enfin « agréables effrayés ».

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© OONM

Theodora vaut essentiellement par ses arias (même si la partie chorale est appréciable et même si Haendel lui-même considérait le chœur final du II « He saw the lovely youth » comme une composition supérieure à l’« Alleluia » du Messie, ce que l’on pourra contester), quasiment tous da capo. La distribution vocale de cette production rend bien le caractère intimiste de l’œuvre, sans grandes envolées lyriques et à peine plus dramatiques. On est dans la culture de l’intime, l’introspection, la recherche de la vérité pour soi et de la meilleure conduite à tenir. Le seul personnage qui ne se pose pas toutes ces questions est Valens, dont le rôle est relativement mince, mais sensible avec surtout cette aria d’entrée « Go my faithful soldier » où Haendel glisse rapidement quelques terribles intervalles, et notamment un saut dans les abymes de la clé de fa. Alex Rosen restera prudent ; il est un Valens intraitable, et intraitable jusqu’au bout. Il fait preuve d’autorité grâce à une basse sûre, bien projetée, voire lumineuse. Laurence Kilsby est Septimius ; tiraillé entre son sens du devoir envers Valens et l’admiration face à la conversion de Didymus, il propose un bien beau « Though the honours » ; le ténor est clair et bien posé, et tout en nuance. Hugh Cutting confirme qu’il est un des contre-ténors sur lequel il faut compter. Sa partition de Didymus est un modèle du genre. Son aisance, y compris dans les reprises périlleuses de ses arias da capo (« Sweet rose and lily »), qu’il orne à souhait, est remarquable. Non seulement les aigus sont brillants et nets mais ses quelques incursions dans le grave nous comblent également.
Lea Desandre est Theodora. Elle apparaît sur scène pieds nus, dans une longue robe blanche, prête et de suite résignée à souffrir son martyr. Au I, le « Fond, flattring world, adieu » ne lui permet pas de se libérer pleinement. Le médium est un peu raide, mais déjà les aigus sont filés, la respiration est ample. Au III un « When sunk in anguish and despair » de toute beauté met en évidence le timbre chatoyant que l’on connaît.
Mais ce soir, la révélation se nomme Avery Amereau qui a remplacé, dès le début de la tournée, Véronique Gens, initialement prévue pour tenir le rôle d’Irène. Présence magnétique, des graves qui promettent à cette voix de magnifiques incursions dans l’alto, elle se distingue par l’emprise qu’elle pose sur ce rôle. Il est frappant que la beauté de ses graves s’impose dès le premier récitatif « O bright example of all goodness », précédant le « Bane of virtue ».  Beauté qui aura traversé et enchanté les trois heures de la représentation.

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 © Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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Lorsque Mozart se voit commander Mitridate, les codes de l’opera seria régissent le genre depuis plus de cinquante ans, et le jeune adolescent de 14 ans se garde bien de les enfreindre. Il renoue même avec la volonté d’un retour aux origines de la tragédie grecque. Les grands personnages, héroïques, tragiques, sont au centre du drame. C’est ce qu’ont bien compris Emmanuelle Bastet, au style si personnel, et son équipe en servant l’ouvrage avec humilité. Charles Sigel a rendu compte de la création lausannoise et nous y renvoyons volontiers le lecteur. Pour simplifier, disons qu’à son habitude, la metteuse en scène nous a réservé un spectacle dépouillé, dont l’abstraction intemporelle et les lumières (de François Thouret) fascinent, concentrant l’attention sur les personnages. La scénographie nous entraîne dans un univers labyrinthique, en mutation constante, avec ses escaliers qui se conjuguent et se dérobent, ses voilages qui structurent les plans. C’est un constant régal, dû à Tim Northam, qui nous vaut également de superbes costumes, le cadre idéal pour que la direction d’acteur, fouillée, prenne tout son sens. Mitridate est à la guerre contre Rome et a confié son royaume à son fils aîné, Farnace. Trompé par la rumeur de la mort de son père, Farnace, convaincu que le trône lui appartient, déclare son amour possessif à Aspasia, la fiancée du roi. Celle-ci demande la protection de Sifare, le fils cadet.  Lui aussi, soupire pour elle, qui l’aime secrètement depuis longtemps. Mitridate revient en proposant à Farnace d’épouser Ismène et, lorsqu’il apprend la culpabilité de Farnace, il décide de le tuer… C’est une sorte de huis-clos auquel nous sommes invités, avec la guerre en arrière-plan (1).

© Marc Ginot

De la production lausannoise ne sont conservés que les titulaires d’emplois secondaires, tous remarquables. De surcroît, les prises de rôle se traduisent par un investissement, un engagement hors pair. Levy Sekgapane, ténor sud-africain, en pleine possession de ses moyens, campe un immense Mitridate, ce héros solaire et touchant. La stature comme la voix lui permettent de traduire l’extraordinaire richesse humaine du personnage. L’autorité, l’assurance, une indéniable science du legato, un souffle incroyable expriment avec justesse aussi bien les rages violentes, les ruses calculées que l’amour qu’il porte à chacun. Le souverain se fait homme, servi par une ligne vocale large, noble et chargée d’émotion, douloureuse, dans le « Se di lauri ». L’air de vengeance qui suit, « Respiro alfin », terrifiant, nous en montre l’autre face… Son ultime « Vado incontro Se al fato estremo » nous émeut par son humanité non feinte (2). Une très grande pointure pour un des rôles les plus exigeants.

Mozart a réservé l’éclat brillant, la virtuosité extrême, l’italianité, au couple central Aspasie et Sifare. La majorité des récitatifs accompagnés leur est réservée. Au centre du drame, l’unique duetto – « Se viver » – les réunit dans ce qui constiue, musicalement et dramatiquement, le sommet de l’ouvrage, ici fascinant de vérité et de beauté. On connaissait Marie Lys dans les répertoires baroque et belcantiste comme contemporain. On la découvre, après Zerlina, puis Servilia, merveilleusement épanouie, dans cette Aspasie dont elle s’empare ce soir. Dès son air d’entrée aux coloratures folles, « Al destin che la minaccia », elle impose magistralement une héroïne émouvante et forte. Non seulement elle se joue des formidables défis d’une virtuosité extrême, en donnant du sens à ses traits, mais sa sensibilité, sa richesse expressive traduiront à merveille les déchirements intérieurs de l’héroïne convoitée par Mithridate et chacun de ses fils. La voix est riche, longue, ductile, corsée dans tout le registre. La précision, la sûreté des vocalises forcent l’admiration. Toutes ses interventions appelleraient un commentaire, arias, récitatifs, secco ou accompagnés, « le » duetto. dont il a été question plus haut. Ses qualités de tragédienne sont patentes, et son jeu est captivant. L’attendu et poignant « Pallid’ombre », où Aspasie tente de mettre fin à ses jours, est chanté avec une simplicité, une retenue, une délicatesse qui nous émeuvent, soutenu par l’orchestre le plus discret. Humaine et pathétique. Sifare est confié à Key’mon Murrah, contre-ténor américain, dont on connaissait l’excellence dans le répertoire baroque. Sa découverte dans Mozart est une nouvelle révélation. La voix séduit, stupéfiante de beauté, ample, ductile, à la tessiture la plus large, aux graves solides et aux aigus aériens. C’est un constant bonheur que d’écouter et de voir ce Sifare touchant. Outre ses airs et récitatifs, son duo avec Aspasie est un moment fort, sans oublier le  « Lungi da te », avec le cor solo. Hongni Wu, beau mezzo chinoise, compose un Farnace complexe, dont l’opposition à son père relève autant de l’émancipation que de la félonie. Nous en retiendrons son air de colère « Venga pur », où Mozart évite délibérément les prouesses vocales et « Già dagli occhi », son air de repentance, qui autorise le retour final à la vertu. Entre temps, « Va l’error », volontaire, agité, confirme les défauts très humains de l’héritier versatile. Les moyens sont au rendez-vous, extraordinaires.

Après avoir chanté Aspasie à Lausanne, Lauranne Oliva s’empare d’Ismène, l’amante bafouée, mais fidèle, fille du roi des Parthes. Volontaire, au caractère bien trempé, mue par son amour pour Farnace, elle nous vaut trois airs, d’une grande élégance, accompagnés des seules cordes, qui relèvent davantage du style galant que de l’italianisme éblouissant. Une belle technique et un jeu convaincant lui permettent de dépasser la joliesse de ce personnage secondaire. Au II, son aria del paragone « So quanto a te dispiace » est servi avec la grâce, la fraicheur souriante attendues. Essentiels au déroulement dramatique, mais musicalement en retrait, le gouverneur (Arbate) et le tribun (Marzio), chantent chacun un bel air, où l’orchestre est volontairement limité, avec toutes les qualités attendues. Nicolo Balducci et Rémy Burnens en sont familiers et se montrent exemplaires. La véhémence, la tendresse, la colère, le désespoir, le sacrifice, l’illustration de la plus large palette de sentiments impressionne. Le souffle du drame, dû pour l’essentiel à l’expressivité vocale de chacun, était bien là ce soir.

Philippe Jaroussky a peu fréquenté Mozart. Pour autant, la direction qu’il imprime à l’Orchestre national Montpellier Occitanie en a adopté l’esprit et le style. Dès l’ouverture, enfiévrée, aux vents incisifs, avant la seconde partie, galante, et le presto final, on est de plain-pied dans son univers lyrique. La dynamique est soutenue, les contrastes, accusés, soulignant le drame. L’attention aux voix est évidemment constante. Tout juste les couleurs des vents, modernes, n’ont pas la verdeur, le fruité des instruments anciens. Les soli sont irréprochables de tenue.

Que retenir de cette production d’exception ? « Tout » serait-on tenté de répondre, tant l’intelligence, l’efficacité et la beauté sont au rendez-vous. Un magnifique spectacle, servi par des interprètes remarquables, d’un engagement total, qui font oublier combien l’enchaînement obligé des récitatifs et des airs est parfois fastidieux (3). On y croit. Et on espère qu’une telle réussite invitera d’autres salles à reprendre ce Mitridate, qui a enthousiasmé le public le plus large.

(1) Opportunément, la mise en scène relègue le contexte guerrier et politique au second plan. Les gardes, ainsi qu’ Arbate et Marzio, suffisent à marquer cette dimension. 
(2) A signaler la petite altération qu’apporte la mise en scène à Mitridate. A son retour du combat, blessé, désespéré, est substitué le suicide : il se poignarde avant les scènes de pardon et de transmission. Y gagne-t-on ? 
(3) Malgré la présence des chanteurs en scène, pourquoi nous avoir privés des voix du bref Coro final, artificiel certes, mais partie intégrante des conventions de l’opéra seria ?

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