L’absence de cohérence visuelle, symbolique et thématique accentue la déception. L’angle psychiatrique n’est finalement qu’un arrière-plan, n’atterrissant pas sur un propos particulièrement fécond. Les décors de Małgorzata Szczęśniak sont peu séduisants, représentant la froideur d’un hôpital à l’apparence de prison, actionnant par la suite des pans de mur qui se lèvent et s’abaissent, selon une palette de couleurs criardes, du vert pomme au rose framboise. Ses costumes sont davantage réussis, en particulier ceux, somptueux, du spectre et d’Hamlet sous forme de mime à paillettes. Les vidéos, réalisées par Denis Guéguin, manquent de crédibilité, comme trop souvent à l’opéra, tandis que les lumières de Felice Ross ne restent pas en mémoire. Au total, le spectateur restera sur une sensation de juxtaposition peu inspirée qui ne crée pas de sens ni n’impose de vision singulière de l’œuvre d’Ambroise Thomas.

Le plateau vocal rehausse nettement la soirée. C’est la version pour ténor qui est donnée pour cette reprise – version d’origine de l’œuvre, en réalité. John Osborn convoque toutes les qualités qu’on lui connait : un timbre éclatant, une diction impressionnante de perfection et une conduite du souffle des plus agiles. La clarté de la voix colore le personnage d’Hamlet d’une jeunesse inhabituelle. La présence scénique du chanteur américain est à la hauteur de sa grande musicalité et lui permet de camper un Hamlet nuancé, évoluant d’acte en acte.

Adela Zaharia propose pour Ophélie une émission très homogène et une aisance sidérante dans l’aigu qui permettent à la virtuosité de se déployer sans dureté. La netteté des vocalises, la tenue de la ligne et la souplesse de l’instrument dessinent une héroïne délicate. On aurait souhaité voir affleurer davantage de vulnérabilité et d’émotion brute en filigrane de la perfection des portées qui s’enchaînent. La finesse des pianissimi durant la scène de folie emporte toutefois franchement l’adhésion. La Gertrude de Clémentine Margaine impose une présence plus tellurique. Le mezzo, charnu, largement projeté, donne à la reine une autorité frappante ; l’éclat du haut de la tessiture prolonge cette impression de force, conférant au personnage un charisme captivant.

Jean Teitgen prête à Claudius une basse caverneuse et un volume qui instaurent la puissance du personnage, tout en déployant une belle intelligence du mot. Quant au Spectre de Laurent Naouri, il a tout de l’inquiétante étrangeté : la profondeur de la voix fascine à chaque apparition et sa proposition scénique, entre le mime et la créature malfaisante, opère parfaitement. Julien Henric incarne un Laërte au chant certes franc, mais dont le vibrato est parfois, dans les aigus, un peu trop lâche. En Marcellus, Manase Latu offre un ténor clair, tandis que Vartan Gabrielian imprime chez Horatio une assise vocale plus sombre, bienvenue dans les échanges avec Hamlet. Le Polonius d’André Heyboer emmène le personnage vers une forme d’austérité qui fonctionne très bien. Enfin, les deux fossoyeurs que sont Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud achèvent de faire de la distribution la force de la soirée.

Au pupitre, Michael Schønwandt défend la partition avec un sens théâtral marqué. Le chef ménage habilement la continuité entre l’élan du grand opéra et les replis du drame. Dosant savamment les contrastes, la direction, pleine de relief, sait construire ses progressions et laisser respirer la matière musicale, pétrie avec talent par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. Préparés par Ching-Lien Wu, les Chœurs de l’Opéra national de Paris donnent aux scènes collectives toute leur ampleur.

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© Albert Facelly

Pour cette sixième reprise, c’est une équipe entièrement renouvelée, à l’exception de Nicola Alaimo déjà présent en 2015, qui nous est proposée, essentiellement constituée de jeunes chanteurs à l’orée d’une carrière prometteuse. Membres de la troupe lyrique de l’Opéra, Amin Ahangaran et Isobel Anthony tirent leur épingle du jeu dans leurs rôles respectifs. Lui, campe un Fiorello à la voix sonore, elle, une Berta déjantée qui, lorsqu’elle ne se fait pas coiffer par Figaro, se fait lutiner dans sa chambre par un bellâtre rencontré au bar. Son air « Il vecchiotto cerca moglie » chanté avec un humour réjouissant lui vaut une belle ovation. En revanche Adolfo Corrado campe un Basilio beaucoup trop sérieux dont on aimerait qu’il « se lâche » davantage sur le plateau d’autant que sur un plan vocal sa prestation est remarquable. Sa « Calunnia », très applaudie, met en valeur son timbre superbe, son registre grave solide et son legato impeccable. Etoile montante du chant Rossinien, Jack Swanson fait des débuts prometteurs à Paris. Il aborde avec prudence son air d’entrée « Se saper voi bramate » qui le cueille à froid mais acquiert de l’assurance tout au long de la soirée jusqu’au redoutable « Cessa di più resistere » où sa virtuosité sans faille, la précision et l’aisance de ses vocalises ainsi que son art des nuances provoque l’enthousiasme d’un public conquis. Lea Desandre reprend le rôle de Rosine qu’elle avait abordé avec succès en 2019 à Rouen. Depuis, sa voix a gagné en rondeur et en volume ce qui lui permet de se faire entendre sans peine dans le grand vaisseau de Bastille. Très à l’aise sur le plateau, elle campe une Rosine espiègle et volontaire qui respire la jeunesse et la joie de vivre. Vocalement son interprétation témoigne d’une technique sans faille, vocalises et trille irréprochables, longueur du souffle, art de la nuance, magnifiés par un timbre au charme irrésistible. Elle retrouve en Huw Montague-Rendall un partenaire avec qui elle a partagé la scène à plusieurs reprises notamment la saison dernière au Théâtre des Champs-Elysées pour un récital à deux voix, consacré à Mozart et Rossini. Tout au long de la soirée, leur complicité est évidente. Le baryton anglais que l’on a pu applaudir en juin dernier à Garnier dans Cenerentola, domine le plateau par son indéniable présence et l’aisance avec laquelle il occupe la scène, courant, montant et descendant les étages dans une course effrénée, sans jamais paraître fatigué. Sa voix chaude et bien projetée, sa maîtrise de la grammaire belcantiste et la subtilité de son incarnation, constituent un régal de chaque instant. Quant à Nicola Alaimo, il reprend avec bonheur l’un des rôles qui ont fait sa gloire. L’ampleur de sa voix, la virtuosité éblouissante avec laquelle il affronte les difficultés de sa partie, son extraordinaire maîtrise du chant syllabique mené à vive allure lui permettent de livrer une prestation de haut vol. A cet égard son interprétation ébouriffante de « A un dottor della mia sorte » met la salle en délire. On admire également sa diction impeccable et la subtilité de ses récitatifs. Son Bartolo, quasiment sans rival aujourd’hui, parvient à être truculent sans être ridicule. Une grande leçon. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs, préparés par Alessandro Di Stefano.
Au pupitre, Jader Bignamini propose une direction fluide et nuancée avec des tempos contrastés. Son ouverture, sans effets faciles, est un modèle de bon goût. Toujours attentif aux chanteurs qu’il veille à ne jamais couvrir, il accélère subtilement le rythme lors des finals, notamment celui du premier acte mené à un train d’enfer.

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Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

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Au premier acte, dans les vastes proportions de l’Opéra Bastille cette fois, le flot continu d’images, de vidéos et de couleurs, associé à cet imposant décor mobile qui constitue l’ossature du spectacle, ne manque pas de susciter la curiosité. L’ingéniosité du dispositif frappe d’emblée le regard. Mais comment se laisser pleinement gagner par la poignante mélancolie du prélude lorsque messages et notifications surgissent de toutes parts, provoquant en retour commentaires amusés et rires dans la salle ? Il faut néanmoins reconnaître à Simon Stone un remarquable sens de l’efficacité théâtrale. La scénographie, d’une redoutable maîtrise, possède une cohérence et une force d’attraction indéniables. On pourra certes regretter quelques détails inutilement provocateurs – tel ce marquis d’Obigny vêtu de cuir, affublé d’un gode fixé dans le dos – mais ces excès demeurent marginaux au regard d’un ensemble dont la puissance visuelle finit, malgré les réserves initiales, par emporter l’adhésion.

Avec ses 1,6 million de followers sur Instagram, Aida Garifullina apparaît comme l’interprète idéale pour incarner une héroïne façonnée par l’image et l’exposition permanente. Pourtant, la chanteuse déçoit d’abord, notamment dans un « Sempre libera » aux aigus parfois forcés et aux vocalises encore inégales. Mais la voix, solidement projetée, gagne en assise au fil de la soirée. C’est surtout au troisième acte que l’interprétation s’impose réellement : Garifullina y offre une Violetta plus intériorisée, capable de superbes pianissimi et d’une grande finesse de phrasé.

Un peu réservé scéniquement, Xabier Anduaga s’impose en revanche comme un Alfredo vocalement éclatant. Sa familiarité avec le bel canto se confirme dès une fin d’aria du deuxième acte menée avec panache, tandis que les aigus, francs et projetés sans effort apparent, témoignent d’une technique solide. Dans « Parigi, o cara », le ténor adopte un phrasé souple, habilement modelé et tout en demi-teinte ; la ligne se fond avec élégance dans celle de Violetta, dans un duo d’une belle homogénéité vocale.

Roman Burdenko propose une incarnation solide de Germont, portée par un joli legato. Le baryton soigne le phrasé et la continuité du discours, ce qui donne au personnage une vraie cohérence vocale et une autorité bien tenue. On peut toutefois le trouver légèrement « jeune » pour incarner un père déjà marqué par les années. De ce fait, le contraste dramatique avec le duo Violetta/Alfredo apparaît moins accusé qu’espéré.

Ce trio de chanteurs est complété par des seconds rôles bien tenus et un chœur précis et lisible. Dans la fosse aussi, la soirée démarre sans véritable élan : le Brindisi, un peu pesant et mécanique, peine d’abord à trouver son élan. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Marta Gardolińska impose néanmoins une direction d’une grande clarté, et trouve son accomplissement à la fin du deuxième acte, où sa remarquable maîtrise des ensembles leur confère une belle lisibilité. Un certaine retenue tend en revanche à contenir la fièvre dramatique notamment dans la longue scène entre Violetta et Germont.

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En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.

En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !

Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.

Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.

Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julie Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).

Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.

Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.

Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…

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Pendant trois jours, le public pourra découvrir et acheter des créations directement sorties des ateliers de l’institution parisienne. Ces pièces ont été conçues pour des opéras, ballets et spectacles prestigieux, offrant une occasion unique d’acquérir un véritable fragment de l’histoire de la scène française.

La sélection mise en vente réunira des costumes et accessoires provenant de nombreuses productions célèbres de l’Opéra de Paris. Parmi les œuvres annoncées figurent notamment Eugène Onéguine, Les Indes galantes, La Veuve joyeuse ou encore Samson et Dalila. Côté danse, des pièces issues de Coppélia, Psyché ou Siddharta seront également proposées aux visiteurs.

Les prix annoncés varieront de 2 à 800 euros selon les pièces. L’Opéra de Paris précise également qu’un réassort sera effectué tout au long de l’événement afin de garantir du choix à chaque créneau de visite. Les paiements se feront uniquement par carte bancaire.

Pour participer à cette vente exceptionnelle, il sera obligatoire de réserver un créneau en ligne. L’accès se fera uniquement sur inscription, avec un billet d’entrée fixé à 10 euros. Les réservations ouvriront le jeudi 21 mai à 14h30 sur le site officiel de l’Opéra national de Paris.

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Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Pour ce dernier, Sondra Radvanovsky et Ludovic Tézier interprèteront l’acte II de Tosca, Marina Rebeka entonnera l’« Ave Maria » de Desdémone et Stanislas de Barbeyrac incarnera Siegmund aux côtés de la Sieglinde d’Ekaterina Gubanova.

Benjamin Bernheim reviendra en alternance avec Michael Spyres dans la nouvelle production de Werther signée Robert Carsen sous la baguette de Nathalie Stutzmann.

Juan Diego Florez et Nadine Sierra alterneront avec Amina Edris et Pene Pati dans la reprise du Roméo et Juliette de Gounod tandis que Clémentine Margaine et John Osborn se retrouveront dans la production d’Hamlet de Warlikowski, donnée pour la première fois à l’Opéra national de Paris dans la version pour ténor.

Pretty Yende fera une apparition dans l’Elixir d’Amour et Elsa Dreisig sera aux côtés de Lea Desandre dans une nouvelle production d’Idoménée

La création mondiale, le Miroir de nos peines, par Hector Parrra, d’après le roman éponyme de Pierre Lemaître retracera la confrontation de Louise avec les événements tragiques du printemps 1940 (avec Vannina Santoni, Laurent Naouri, Yann Beuron et Jérôme Boutillier).

Le dernier opus de la tétralogie, le Crépuscule des Dieux, sera monté avec la plupart des protagonistes des saisons passées. Le cycle complet des quatre opéras du Ring sera également donné de manière consécutive en novembre 2026.

A noter la présence de Peter Mattei dans la nouvelle production « féministe » de Don Giovanni par Louisa Roske,  ainsi que les récitals de Lise Davidsen et Diana Damrau.

Plus d’informations sur Opéra national de Paris

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