Paris (Châtelet) - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/paris-chatelet/ Le magazine en ligne de l'opéra Sat, 15 Aug 2026 08:09:19 +0000 fr-FR hourly 1 https://wordpress.org/?v=7.1 https://www.forumopera.com/wp-content/uploads/cropped-Favicon-32x32.png Paris (Châtelet) - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/paris-chatelet/ 32 32 OFFENBACH, La Vie parisienne – Paris (Châtelet) https://www.forumopera.com/spectacle/offenbach-la-vie-parisienne-paris-chatelet/ Sun, 14 Jun 2026 06:17:05 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=215194 Le Théâtre du Châtelet a choisi d’achever sa saison avec La Vie parisienne, un spectacle fastueux coproduit avec la Comédie-Française. Suivant l’exemple de La Fontaine dans ses fables et surtout de Grandville dans Les Métamorphoses du jour, qui se livrent à une satire de la société en passant par des animaux  anthropomorphe, Valérie Lesort, tout …

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]]> Le Théâtre du Châtelet a choisi d’achever sa saison avec La Vie parisienne, un spectacle fastueux coproduit avec la Comédie-Française. Suivant l’exemple de La Fontaine dans ses fables et surtout de Grandville dans Les Métamorphoses du jour, qui se livrent à une satire de la société en passant par des animaux  anthropomorphe, Valérie Lesort, tout en situant l’action dans son époque, transforme les protagonistes en animaux civilisés à l’aide de prothèses, notamment des groins, des oreilles de phacochères et une queue en tire-bouchon pour les hommes, des becs et des plumes  pour les femmes, ce qui nous vaut des personnages hauts en couleur qui déclenchent l’hilarité du public dès leur apparition, comme le baron de Gondremark et son épouse, elle en grue emplumée, lui en goret. De plus, les comédiens ont suivi au préalable un stage animalier afin de rendre crédibles leurs gestes et leurs postures. Enfin, les dialogues ont été légèrement modifiés afin d’y inclure des allusions à la condition animale des personnages. Vanessa Sannino a habillé toute la troupe avec des costumes aux couleurs chatoyantes, ceux des femmes en particulier, à dominante jaune, orange, rose ou Fuschia. Enfin Eric Ruf a conçu quatre décors magnifiques adaptés à chacun des actes : un hall de gare bleuâtre au premier, un appartement, somme toute modeste, au deux, un salon teinté de bleu au trois, le même en rouge au quatre. Les éclairages astucieux de Pascal Laajili donnent l’illusion qu’un seul décor évoque deux lieux différents. La direction d’acteurs est extrêmement précise, les gags s’enchainent sans aucune baisse de tension, le comique de situation alterne avec le comique de langage, parfois savoureux, pour la plus grande joie du public, le tout est ponctué par les chorégraphies entraînantes de Rémy Boissy, en particulier le cancan qui clôt le troisième acte. Enfin, la pièce se termine par une grande scène d’orgie à laquelle participe toute la troupe.

© Thomas Amouroux

Ce spectacle permet aux comédiens français d’exploiter toutes les facettes de leur talent. Conformément au vœu d’Offenbach qui souhaitait des comédiens chanteurs et non des chanteurs qui jouent la comédie, tous rendent justice à la partition avec un réel bonheur et une diction irréprochable. C’est d’ailleurs une tradition pour cette troupe d’aborder régulièrement des ouvrages qui comportent des parties chantées, on se souvient de L’Opéra de quat’sous à Aix en 2023 ou d’une autre Vie Parisienne, salle Richelieu en 1997.

Les voix des chanteurs sont valorisées par une sonorisation discrète. Melissa Polonie est impeccable dans son double rôle d’Urbain et d’Employée, tout comme Sefa Yeboah (Joseph/ Alphonse) et Nicolas Lormeau (Prosper/Gontrand). Véronique Vella est une Pauline accorte et Yoann Gasiorowski, habilement travesti, est impayable en baronne de Gondremark. Dans le rôle de son époux, Christian Hecq ressemble à un porc libidineux. Tout au long de la soirée sa prestation désopilante réjouit le public. Serge Bagdassarian campe un Brésilien truculent et démonstratif dans le final du dernier acte. On lui pardonnera quelques décalages dans son air d’entrée qui le cueille à froid. Jérémy Lopez et Marie Oppert forment un duo tout à fait irrésistible, lui incarne un bottier au timbre rocailleux, elle, dotée d’une authentique voix de soprano léger, campe une Gabrielle malicieuse et pleine d’humour. Son air « Je suis veuve d’un colonel » est chanté avec brio et un sens aigu du second degré. Elsa Lepoivre, récemment récompensée lors de la dernière cérémonie des Molière, fait une forte impression en proposant une Métella sensuelle et provocante au timbre délicatement ambré. Baptiste Chabauty forme une paire de « frères ennemis » tout à fait réjouissante avec Benjamin Lavernhe. Celui-ci, encore tout auréolé de son récent triomphe dans Le Cid au Théâtre de la Porte Saint-Martin, incarne avec un même bonheur un personnage diamétralement opposé au héros cornélien. Son Raoul de Gardefeu, jouisseur inventif et dynamique, mène la danse avec brio tout au long de la soirée.   

Saluons enfin les prestations irréprochables du chœur Ensemble La Marquise et des danseurs.

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Alexandra Cravero propose une direction alerte et contrastée en dépit de quelques décalages qui s’estomperont au fil des représentations.

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]]> Saison 2026-27 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2026-27-les-programmes/ Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000 https://www.forumopera.com/?p=208803 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Atlanta Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest …

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]]> Discothèque idéale : Boesmans – Wintermärchen (Pappano, Deutsche Grammophon – 2000) https://www.forumopera.com/breve/discotheque-ideale-boesmans-wintermarchen-pappano-deutsche-grammophon-2000/ Wed, 04 Feb 2026 23:37:10 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=breve&p=207736 Il y a dans cette captation beaucoup de ce qui relève de la « vie de la scène », notamment certaines postures vocales exagérément expressionnistes (on pense au pauvre Heinz Zednik, en fin de carrière, sorte d’Héroïde qui avait avalé de la tabasco). Le premier acte en souffre, perdu dans un chasse-croisé de personnages dont …

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]]> Il y a dans cette captation beaucoup de ce qui relève de la « vie de la scène », notamment certaines postures vocales exagérément expressionnistes (on pense au pauvre Heinz Zednik, en fin de carrière, sorte d’Héroïde qui avait avalé de la tabasco). Le premier acte en souffre, perdu dans un chasse-croisé de personnages dont les intentions se chevauchent jusqu’au charivari. Il faudra l’arrivée de la Reine – Susan Chilcott – pour apporter une certaine hauteur de vue. Soupçonnée d’adultère, elle sera étranglée par son mari sous les imprécations de Paulina, l’une des familières de la souveraine. Assurément, l’un des moment lus plus forts de la pièce; la Reine est morte, ainsi que le Dauphin, reste donc à Leontes à parcourir le Royaume des Dix-Siciles. Là, il tombera sur une muette, danseuse de sa condition (ah, ce prélude du quatrième acte !) reste enfin à Susan Chilcott de sortir du gigantesque mur de glace dans lequel elle se réfugiait. Son air « Ihr Götter » ne désavouerait pas le pardon de la Comtesse au Quatrième acte des Nozze. Lieto Fine ? Sous réserve d’inventaire, mais l’art orchestral de Boesmans est à son sommet.

Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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]]> LEROUX, L’Annonce faite à Marie – Paris (Châtelet) https://www.forumopera.com/spectacle/leroux-lannonce-faite-a-marie-paris-chatelet/ Fri, 30 Jan 2026 05:02:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=207498 Alors que les autres grandes maisons parisiennes affichent actuellement de belles versions d’opéra du répertoire le plus traditionnel (Verdi, Tchaïkovski, Massenet), le théâtre du Châtelet accueille la création parisienne d’un opéra de Philippe Leroux commandé et créé en 2022 par les opéras de Nantes et de Rennes. L’ambition de cette œuvre impressionne au regard de …

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]]> Alors que les autres grandes maisons parisiennes affichent actuellement de belles versions d’opéra du répertoire le plus traditionnel (Verdi, Tchaïkovski, Massenet), le théâtre du Châtelet accueille la création parisienne d’un opéra de Philippe Leroux commandé et créé en 2022 par les opéras de Nantes et de Rennes. L’ambition de cette œuvre impressionne au regard de ce qui se fait habituellement pour l’opéra contemporain : 2h40 de musique, six solistes et une mise en scène complète. Passée la surprise d’une proposition qui peut déconcerter, on ressort convaincu de cette Annonce faite à Marie qui mérite sans aucun doute de rentrer au répertoire tant on tient là une musique inspirée, parfaitement théâtrale, qui accompagne et décuple les mots, permettant des moments d’une intensité qui emporte toutes les résistances.

« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.

Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.

L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.

L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).

La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.

© Thomas Amouroux

Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.

Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.

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]]> Opéras et festivals du monde https://www.forumopera.com/dossier/operas-du-monde/ Sat, 06 Sep 2025 07:00:00 +0000 https://www.forumopera.com/dossier/operas-du-monde/ On a coutume de dire que l’opéra ce sont des voix, une mise en scène, un orchestre et son chef. Mais l’opéra, c’est aussi un lieu : de création, de vie, d’échange et de passage, de festival. On y vient le temps d’une représentation le cœur plein d’espoir. Pour vous aider à vivre ces grandes …

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]]> On a coutume de dire que l’opéra ce sont des voix, une mise en scène, un orchestre et son chef. Mais l’opéra, c’est aussi un lieu : de création, de vie, d’échange et de passage, de festival. On y vient le temps d’une représentation le cœur plein d’espoir. Pour vous aider à vivre ces grandes soirées, nous consacrons un dossier aux théâtres et festivals lyriques en France et à l’étranger.

France

Allemagne

Espagne

Italie

Ailleurs en Europe

Amérique du Nord et autres continents

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]]> Marias do Brasil : les voix de Lapinha et d’Apparecida – Paris (Châtelet) https://www.forumopera.com/spectacle/marias-do-brasil-les-voix-de-lapinha-et-dapparecida-paris-chatelet/ Fri, 11 Jul 2025 04:01:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=194364 Voici que s’achève bientôt la très officielle « saison croisée France-Brésil », décidée et mise sur pied par les présidents Lula da Silva et Emmanuel Macron. Quel dommage qu’on en ait si peu parlé ! En effet, elle n’a guère eu l’important rayonnement et la popularité qu’on attendait d’un tel événement (trop politique ? trop peu médiatisé ?). Une bonne …

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]]> Voici que s’achève bientôt la très officielle « saison croisée France-Brésil », décidée et mise sur pied par les présidents Lula da Silva et Emmanuel Macron. Quel dommage qu’on en ait si peu parlé ! En effet, elle n’a guère eu l’important rayonnement et la popularité qu’on attendait d’un tel événement (trop politique ? trop peu médiatisé ?). Une bonne nouvelle cependant concernant la musique :  le concert de l’orchestre de jeunes Tom Jobim de São Paulo accueilli le 11 juillet par l’Académie de l’Opéra de Paris à la Sorbonne, avec, en soliste, le baryton Laurent Naouri.

Mais c’est surtout en dehors de ce circuit officiel qu’ont eu lieu deux concerts brésiliens importants que le Châtelet a accueillis les 5 et 6 juillet et qui ont marqué les esprits. Même s’ils ont été annoncés de façon trop discrète, un public conséquent y a assisté. On doit ces deux événement à l’initiative de musiciens brésiliens désireux de faire connaître la grande musique de leur pays loin des sentiers battus. C’est le pianiste et producteur Giancarlo Stafetti, installé à Paris et Ricardo Bernardes, chef de l’orchestre Americantiga, basé à Lisbonne et spécialisé dans la musique baroque luso-brésilienne, qui en ont eu l’idée à São Paulo. Ils ont aussitôt contacté, là-bas, la metteuse en scène Ligiana Costa et la vidéaste et réalisatrice de films Vic Von Poser (associées pour les lumières à Abigail Fowler) afin de faire de cet événement un véritable spectacle théâtral qui raconterait leur pays à travers la musique.

De retour à Paris, Giancarlo Stafetti a joint l’Ambassade du Brésil (l’ambassadeur est un excellent pianiste !) qui les a soutenus aussitôt. La Ville de Paris a mis alors le Théâtre du Châtelet gracieusement à leur disposition et le prestigieux Instituto Guimarães Rosa du Brésil a apporté son soutien financier.

Pour le premier concert, surtout consacré à de grands compositeurs brésiliens du XXe siècle, ils ont fait appel à la grande pianiste brésilienne Cristina Ortiz qui a notamment interprété un concerto de João Guilherme Ripper, compositeur contemporain carioca qui sait fédérer autour de ses œuvres un public vaste et populaire. Pour le second concert, en hommage à deux sopranos afro-brésiliennes légendaires, deux chanteurs habituels de l’ensemble s’imposaient, en l’occurrence la soprano Luanda Siqueira et le sopraniste Bruno de Sá dont la carrière internationale a été fulgurante. Au lever du rideau le public découvrit donc avec bonheur que le concert annoncé était un spectacle haut en couleurs mené avec rigueur depuis la coulisse par le régisseur Ivan Cavalcanti. Un véritable exploit car artistes et techniciens n’avaient pu répéter que peu de temps sur le plateau du Châtelet !

Pour raconter la vie surprenante des sopranos Joaquinha Maria Lapinha et Maria d’Apparecida la vidéaste a réalisé un défilé d’images et de courts films accompagnant une voix off qui assure le récit, les vagues de l’océan déferlant régulièrement sur l’immense tulle noir en avant-scène et sur l’écran en arrière-plan, comme ces vies d’artistes que l’Atlantique avait porté vers l’Europe. Joaquinha Lapinha (ca 1786-1811) a été la première cantatrice noire brésilienne à franchir l’océan quand elle fut invitée à chanter à Lisbonne en 1793, lors de l’inauguration du théâtre São Carlos. Elle y fit sensation et, à son retour au Brésil, elle fut nommée « première actrice » du Théâtre Royal de Rio où elle chanta notamment le Barbier de Séville de Paisiello. Les musicologues sont parvenus, récemment, à retracer quelque peu sa vie. Quant à Maria d’Apparecida (1926-2017), après des auditions sans succès et rejetée à cause de sa couleur de peau au Teatro Municipal de Rio, elle obtint un prix au concours de chant de Vercelli et s’installa à Paris. Son talent la fit vite remarquer et, en 1967, l’Opéra de Paris fit appel à elle pour remplacer au pied levé Maria Callas, souffrante, dans le rôle de Carmen. L’Opéra partit ensuite en tournée en Amérique Latine et Maria interpréta l’opéra de Bizet au Teatro Municipal de Rio où elle fut enfin acclamée par le public.

Au Châtelet, le 6 juillet, le spectacle commençait au XVIIIe siècle par un duo amoureux, chanté et dansé de belle manière, puis s’enchaînaient des mélodies très populaires au Brésil comme la petite valse de Nepomuceno (XIXe siècle), le père de la musique « classique » brésilienne (au piano, Giancarlo Stafetti), les mélodies interprétés par les deux solistes et l’orchestre telles Dona Janaína de Mignone (XXe siècle) consacrée à une divinité yoruba et Uirapuru, l’oiseau mythique de la selva, de l’amazonien Henrique. Enfin – moment magique ! – l’orchestre a joué un lundu afro-brésilien populaire (l’ancêtre du maxixe et de la samba), tandis que, sur l’écran, évoluait un danseur au costume rouge flamboyant. Tout au long de la soirée, la mise en scène tracée au cordeau par Ligiana Costa n’a laissé aucun temps mort à l’action et a tenu le spectateur en haleine à l’écoute de ces vies aventureuses. Autres moments forts : l’air « Ninfas do Tejo (Nymphes du Tage) », extrait du « drame lyrique », A Ulissea, du compositeur mulâtre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), le « Haydn brésilien », dans lequel la voix chaleureuse de Luanda Siqueira se joue de tous les pièges tendus par tant de vocalises périlleuses ! Puis Bruno de Sá, parfait dans tous les genres musicaux et remarquable acteur, a donné une interprétation bouleversante des Bachianas brasileiras n°5 de Villa-Lobos où sa voix a pu s’épanouir totalement avec une homogénéité sans faille des graves aux aigus lumineux et amples. Il a profondément ému l’auditoire qui lui a réservé une ovation. La sonorisation du Châtelet a été utilisée à bon escient étant donnés les impératifs techniques et l’immense plateau à nu. Un coup de chapeau à l’excellent ingénieur du son du Châtelet !

Le spectacle a conquis tous les spectateurs. Et c’est peu dire que les acclamations étaient au rendez-vous !  Fasse le ciel que ce spectacle tourne bientôt en France et au Brésil !

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]]> BIZET, L’Arlésienne/Le Docteur Miracle – Paris (Châtelet) https://www.forumopera.com/spectacle/bizet-larlesienne-le-docteur-miracle-paris-chatelet/ Sat, 31 May 2025 04:00:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=191424 Pour fêter les cent cinquante ans de la mort de Bizet, donner L’Arlésienne dans une version scénique et le très rare Docteur Miracle ne manque pas d’intérêt, ni d’une forme d’audace qui convient bien à la nouvelle direction que le Châtelet entend donner à sa programmation. Malgré l’ubiquité enthousiaste de Pierre Lebon et le niveau …

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]]> Pour fêter les cent cinquante ans de la mort de Bizet, donner L’Arlésienne dans une version scénique et le très rare Docteur Miracle ne manque pas d’intérêt, ni d’une forme d’audace qui convient bien à la nouvelle direction que le Châtelet entend donner à sa programmation. Malgré l’ubiquité enthousiaste de Pierre Lebon et le niveau des interprètes, tout ne prend pas dans le conte bricolé à partir de la pièce de Daudet en première partie tandis que, dans la deuxième pièce, l’efficacité comique de la farce est exploitée dans un délire démesuré – peut-être un peu trop. On retrouve ici le constat mitigé fait à Tours, à l’automne dernier, lors de la création du spectacle.

Commençons par saluer ce qui fait le grand point de fort de cette soirée : la scénographie et les costumes de Pierre Lebon et les lumières de Bertrand Killy. Le moulin poétique de L’Arlésienne recèle une foule de détails bien pensés et la structure en tréteaux du Docteur Miracle, maline et efficace, donne corps à cet opéra-comique cousu de fils blancs. Les lumières, quant à elle, permettent d’isoler des moments de suspension dans un ensemble sinon trop monolithique, notamment dans la scène des retrouvailles de Balthazar et de la mère Renaud dans L’Arlésienne et dans le délicieux quatuor de l’omelette du Docteur Miracle.

Monter L’Arlésienne est un défi qui ne peut qu’éveiller l’intérêt des mélomanes. La musique de scène de Bizet est connue de nos jours sous la forme de suites, mais il s’agissait ici de retrouver en partie la proposition scénique et la narration de Daudet. C’est là que les choses se gâtent : faute d’avoir repris le texte de la pièce de Daudet (qui exigerait de gros moyens), on s’en tient à une version contée réécrite par Hervé Lacombe, éminent spécialiste de Bizet, où tout repose sur un récitant central, à la manière d’une « réduction d’orchestre » dit poétiquement Pierre Lebon. On en arrive toutefois à un entre-deux qui ne fonctionne pas vraiment. Tantôt le berger Balthazar conte seul en scène, tantôt il décrit des scènes que les autres personnages interprètent en pantomime ou en dansant, tantôt encore il cède la parole à l’Innocent et à Rose pour quelques mots. Malgré son engagement en berger, Eddie Chignara ne parvient pas à surmonter les obstacles de la monotonie formelle du spectacle obtenu. C’est dommage, car dans les scènes où il raconte sa propre histoire, le dispositif prend soudainement vie : ainsi, la scène des retrouvailles avec la mère Renaud fonctionne à merveille. Le mélodrame introspectif se marie magnifiquement avec la musique et Eddie Chignara retrouve une simplicité bienvenue (car il semble parfois, pour combler le vide scénique de la proposition, forcer un peu ses effets en piochant dans les recettes de cours de théâtre, allant jusqu’à affecter aléatoirement un accent provençal outrancier). Le chœur est lui aussi réduit jusqu’à l’épure : quatre chanteurs au lieu des vingt-quatre prévus par Bizet. Sa présence anecdotique apporte toutefois un contrepoint bienvenu au monologue du récitant.

L’orchestre de chambre de Paris, sous la baguette de Sora Elisabeth Lee, nous semble manquer un peu de lyrisme, au moins au début de cette Arlésienne. Les ponctuations rythmiques sont parfois plus fortes que le thème et les danses paraissent manquer d’ampleur ; il y a comme une réticence à assumer pleinement le romantisme parfois mélodramatique de cette musique qui a souvent les accents véristes que lui dicte son sujet.

Pour Le Docteur Miracle, la proposition de Pierre Lebon déborde d’inventivité, d’énergie et de gags dans l’esprit le plus parfaitement farcesque. Oserait-on dire qu’on trouve parfois qu’il y en a un peu trop ? Il n’est pas une seule croche piquée qui ne soit accompagnée d’une gifle, d’une trappe qui claque ou d’une chute, chaque occasion est saisie pour gémir, hurler, se tabasser ou laisser libre cours à ses élans érotiques et presque tous les morceaux musicaux donnent lieu à une chorégraphie malicieusement exécutée – si bien qu’on ne sait parfois plus où donner de la tête. L’excès d’enthousiasme n’étant malheureusement pas une maladie commune de nos jours, on préférera passer sur ces quelques réserves, pour saluer l’engagement complet des artistes qui font sans conteste le bonheur des spectateurs. Même à la sortie, l’ouvreuse vous distribue tout sourire un petit prospectus du Docteur Miracle, qui ressemble aux cartes de magiciens et marabouts qu’on distribuait naguère dans les gares parisiennes.

Le quatuor vocal assume avec bonheur la proposition délirante du metteur en scène, à commencer par Marc Mauillon en Silvio, militaire déterminé à obtenir la main de son amoureuse. En plus de prêter au rôle sa voix sonore au timbre reconnaissable, qui prend ici tout naturellement des inflexions d’opérette, il sautille sur les trois niveaux du plateau, en passant de costume en costume. En Véronique, Héloïse Mas est l’autre grande gagnante de la soirée : elle dispose d’une voix ample, aux graves naturels très profonds, parfois un peu appuyés pour jouer à la matrone, et d’une présence scénique sans faille, qui lui permet de jouer sur toute la gamme de son rôle de veuve croqueuse d’homme. Son talent comique justifie qu’on ait importé dans la partition un air d’Hervé, « ça n’est pas visible à l’œil nu ». Dima Bawab affiche un charmant soprano léger, plutôt agile, mais qui manque d’ampleur pour la salle du Châtelet. Thomas Dolié, enfin, est irréprochable en père de famille corrigé qui traîne tant bien que mal sa fausse bedaine, tout en grossissant sa voix de baryton léger pour sembler plus impressionnant.

Pierre Lebon se taille aussi un rôle dans Le Docteur Miracle, d’abord en proposant un monologue introductif de son cru, où il se fait Monsieur Loyal voire clown, ensuite en serviteur qui accompagne les chorégraphies, puis en assistant du docteur.

Pour terminer, signalons que le théâtre du Châtelet inaugurait avec ce spectacle son dispositif « Opéra pour tous », qui vise à démocratiser le genre lyrique en proposant des places dès 5€ et ne dépassant pas 50€. Une initiative qu’on ne peut que saluer à Forumopéra !

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]]> L’éclectisme et le métissage, signatures du Théâtre du Châtelet https://www.forumopera.com/breve/leclectisme-et-le-metissage-signatures-du-theatre-du-chatelet/ Wed, 16 Apr 2025 12:55:48 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=breve&p=187328 Sous la direction d’ Olivier Py, le Théâtre du Châtelet entend bien poursuivre sa mission d’ouverture culturelle et sociale. Pour la saison 2025-26, l’acteur et dramaturge met à l’affiche « toutes les formes et tous les genres sans différenciation ni hiérarchisation » des opéras aux fééries, du théâtre au ballet sans oublier la danse urbaine, …

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]]> Sous la direction d’ Olivier Py, le Théâtre du Châtelet entend bien poursuivre sa mission d’ouverture culturelle et sociale. Pour la saison 2025-26, l’acteur et dramaturge met à l’affiche « toutes les formes et tous les genres sans différenciation ni hiérarchisation » des opéras aux fééries, du théâtre au ballet sans oublier la danse urbaine, des comédies musicales aux concerts symphoniques, du jazz, des variétés et même du rap, entre nombreux autres genres. C’est toujours l’éclectisme et la recherche de nouveaux publics, sans lasser les fidèles, qui est au cœur du projet (tout en affrontant les difficultés budgétaires qui obéraient les ambitions il n’y a pas si longtemps du théâtre conçu par Gabriel Davioud en 1862). Côté création, la tragédie de W. Shakespeare, Hamlet, va être radicalement revue par le metteur en scène russe Kirill Serebrennikov. Il a décidé d’en faire un théâtre musical sur une partition de Blaise Ubaldini. Accompagné de l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pierre Bleuse et Yalda Zamani, le Prince du Danemark se démultipliera en plusieurs acteurs jouant dans plusieurs langues en dix épisodes de dix minutes. Autre nouveauté que la version française (due à Olivier Py) de la comédie musicale drolatique, poignante et politique de Jerry Herman et Harvey Fierstein composée d’après le film d’Edouard Molinaro, La Cage aux Folles. Laurent Laffite s’est lancé un véritable défi et va reprendre le rôle de Zaza (en chantant), tenu par M. Serrault dans le film. Ses anciens collègues de la Comédie Française donneront quant à eux l’opéra bouffe, La Vie Parisienne, de Jacques Offenbach en juin. Sous la direction musicale d’Alexandra Cravero et avec la fidèle Valérie Lesort (qui les a déjà dirigés dans Kurt Weill pendant le confinement), les comédiens de la troupe trouveront un partenaire idéal en juin avec l’Orchestre de chambre de Paris puis avec les Frivolités Parisiennes en juillet. La piquante Marie Oppert, venue le soir de la présentation de saison en donner un extrait, n’en sera assurément pas le diamant le moins brillant. Pour en revenir aux « musicals » venus de Broadway, une autre pépite est au programme : Top Hat d’Irving Berlin, à découvrir dans la mise en scène et une chorégraphie de Kathleen Marshall. Ce spectacle dans lequel il est impératif de danser au paradis « cheek to cheek », parangon évidemment d’un swing tout berlinesque, sera interprété en anglais. L’opéra contemporain n’est pas oublié avec L’Annonce faite à Marie de Philippe Leroux d’après Paul Claudel composé sur commande du théâtre. Le livret dû à Raphaèle Fleury narre donc l’histoire d’un miracle (la mystique Violaine  pourra-t-elle ressusciter l’enfant de sa sœur ?) et sera mis en scène par Célie Pauthe, avec une proposition fascinante (du moins dans l’extrait visionné en avant-première) avec la vidéo de François Weber. Carlo Laurenzi de l’Ircam à la réalisation électronique avec l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Ariane Matiakh accompagneront les principaux rôles incarnés par Sophia Burgos, Raphaëlle Kennedy, Els Janssens-Vanmunster, Marc Scoffoni et Vincent Bouchot. Et naturellement sont encore proposés à la saison prochaine au Châtelet des concerts, des récitals, des spectacles pour enfants à partir de six mois (!), des festivals (la danse urbaine en « battle » avec « Urban Châtelet », Escales solidaires avec SOS Méditerranée, Les Folies Musicales …), des rendez-vous participatifs, des seuls en scène dont une belle Bal(l)ade de Nijinski d’Olivier Py (dans sa mise en scène), d’après le journal du célèbre créateur du Sacre du Printemps et qui sera interprété par Bertrand de Roffignac, avec au piano, Guilhem Fabre. Pour tout savoir sur cette excitante nouvelle saison, c’est ici http://www.chatelet.com

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]]> Saison 2025-26 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2025-26-les-programmes/ Thu, 03 Apr 2025 07:09:30 +0000 https://www.forumopera.com/?p=182827 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest Caen …

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]]> IBSEN & GRIEG, Peer Gynt – Paris https://www.forumopera.com/spectacle/ibsen-grieg-peer-gynt-paris/ Mon, 17 Mar 2025 15:37:19 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=185122 Voilà maintenant plus de 10 ans que Peer Gynt a retrouvé le texte d’Ibsen sur les scènes françaises. Jamais dans sa version parfaitement intégrale néanmoins. Œuvre toujours étonnante que ce poème dramatique devenu drame poétique une décennie après sa publication, quand Ibsen décide de le monter sur scène, en faisant appel au jeune Grieg pour …

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]]> Voilà maintenant plus de 10 ans que Peer Gynt a retrouvé le texte d’Ibsen sur les scènes françaises. Jamais dans sa version parfaitement intégrale néanmoins. Œuvre toujours étonnante que ce poème dramatique devenu drame poétique une décennie après sa publication, quand Ibsen décide de le monter sur scène, en faisant appel au jeune Grieg pour en composer la musique. Laquelle égalera, à travers les suites symphoniques qui en sont tirées, la célébrité de la pièce. Au tour d’Olivier Py donc de proposer son adaptation, plus fidèle à l’esprit de l’original qu’à sa lettre : Py propose sa propre traduction (de l’anglais) avec l’intention d’« accélérer la langue [car] c’est le français qui ralentit le norvégien »,  elle préserve en outre le mélange des genres et la vivacité de l’action, en ne sacrifiant finalement qu’une bonne partie de l’acte IV et raccourcissant plusieurs scènes, suivant les recommandations de l’auteur lui-même (« Pratiquement tout le quatrième acte sera mis de côté à la représentation »*).

La production est très réussie : intense (jusque dans la mort de la mère et son magnifique ballet où Peer fait tournoyer le lit de la mourante), cherchant plus la fantaisie des tréteaux que les effets spectaculaires (les costumes assez approximatifs de trolls porcins), demandant beaucoup à ses acteurs qui doivent clamer leurs lignes avec une puissance quasi-permanente, et ne négligeant pas la chorégraphie (Pierre-Antoine Brunet fait ainsi danser Aslak le forgeron, poétisation très réussie du bagarreur pendant le premier numéro, avant d’incarner un virevoltant Courbe). On se permettra pourtant de trouver que les atmosphères des différentes scènes sont un peu trop similaires : puisqu’Olivier Py rapproche dans le programme de salle cette œuvre du Soulier de Satin, reconnaissons qu’il avait, pour monter le monument de Claudel, trouvé plus de ressources théâtrales afin de varier les paysages, sans abondance de décors déjà, mais sans trop se reposer sur les accessoires ou les projections non plus. Quand le Grand Courbe demande de faire un détour et que Claudel rappelle en épigraphe de sa pièce le proverbe portugais « Dieu écrit droit avec des lignes courbes », on aurait ainsi aimé que le metteur en scène s’autorise plus de poésie.

© vahid amanpour

Autre réserve, le traitement de la musique. On est certes heureux d’entendre des paroles qui claquent en français et qui nous rapprochent immédiatement de cette partition (les trois vachères qui lancent leur « Trolls des montagnes ! Trolls des forêts ! « Trolls des rivières ! » ou les « A mort ! » scandés par la chœur chez le roi des Trolls). On félicite aussi Py d’avoir choisi des interprètes qui puissent à l’occasion pousser des chansonnettes ajoutées (le couplet des fossoyeurs au dernier acte), qui possèdent eux-mêmes une prosodie très identifiable (l’Aase enragée de Céline Chéenne ou le détonnant Bertrand de Roffignac, hybride entre la déclamation superbement désuète d’un Philippe Girard – autre acteur fétiche de Py – et l’énergie juvénile volcanique d’un Patrick Dewaere), voire qui sont des vrais chanteurs pour des rôles avant tout parlés (Damien Bigourdan, et ses inoubliables nasalités stridentes). Hélas la sonorisation excessive ajoutée à cette intensité, certes éloquente mais constamment criarde, pousse l’Orchestre de chambre de Paris au second plan, lui qui y était déjà (relégué en fond de scène) : la célébrissime gradation de la course-poursuite dans la halle royale y perd en effroi et en monstruosité, tout comme la tempête et le naufrage du cinquième acte qui manquent de mordant (direction propre mais bien sage d’Anu Tali).

Coté chant, on a d’abord trouvé Raquel Camarinha un peu raide et se réfugiant dans le formant pour sa chanson (notre placement au troisième rang n’y est peut-être pas étranger), heureusement son cantabile s’assouplit progressivement, et l’on retient surtout une présence sereine et rayonnante, notamment dans sa berceuse finale. Clémentine Bourgoin, Justine Lebas et Lucie Peyramaure font vivres les vachères, filles du prophète et leurs rôles parlés avec autant de bonheur.

* Lettre de Grieg à Ibsen, 1875 – traduction de Régis Boyer, in Préface à Peer Gynt, Flammarion 1994

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