Ce nouveau calendrier décale d’autant les travaux de l’Opéra Bastille, désormais programmés à partir de la saison 2033-2034, afin qu’au moins une des deux salles reste ouverte au public. Autre conséquence : contrairement aux intentions initiales, le Palais Garnier pourrait devoir fermer complètement pendant les travaux, y compris pour les visites.

Ce retard devrait également entraîner une réévaluation du coût global de l’opération, estimé jusqu’ici à 670 millions d’euros pour les deux théâtres.

Source : Le Figaro, « La découverte de plomb au Palais Garnier bouleverse le calendrier des travaux », juillet 2026.

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Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

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Et pourtant… L’une des forces du bel canto tient à la primauté absolue du chant. Et sur ce plan, cette reprise se place au niveau le plus haut. Y triomphe en même temps que la bonté, Vasilisa Berzhanskaya dans le rôle-titre. L’artiste compte aujourd’hui à son palmarès Semiramide, Norma et la saison prochaine Anna Bolena mais continue d’assumer la vocalité d’Angelina sur toute la tessiture, grave notamment, avec une rondeur et une douceur jamais prises en défaut. La voix peut sembler surdimensionnée. Bien que « née dans le malheur et les larmes » et à ce titre justement voilée de nostalgie, cette Cendrillon souffre parfois d’un défaut de modestie, souveraine dans le tracé de la ligne, orgueilleuse dans l’éclat. Mais cette émission très large, très ample fascine par le chatoiement de son chant, la capacité à alléger, à ciseler les vocalises et les parer de sens. Tout Rossini est là, comme il l’est dans l’incroyable Don Magnifico de Nicolas Alaimo. Là aussi, rien ne manque, ni le débit étourdissant – le fameux canto sillabico propre à l’opéra buffa –, ni la verve, ni l’usage de la couleur – l’intention derrière la note –, ni l’intelligence des effets. Dans une forme éblouissante, le baryton italien parcourt le fil du grotesque avec l’assurance d’un funambule, sans jamais sombrer dans la caricature. Autre cas d’école, Laurence Brownlee, toujours mat de timbre mais superlatif de technique, offre à Don Ramiro une noblesse trop longtemps dévoyée par les ténors di grazia – en dépit de la jambe de bois dont il est affublé (non pas une blessure malencontreuse à quelques jours de la première, comme on pourrait le penser, mais un geste scénique délibéré destiné à accentuer la fragilité du personnage). Le legato est soigné, le trait vif, l’agilité imparable, l’ornementation précise ; l’aigu jaillit, facile et lumineux. L’élégance aristocratique révèle le prince sous le déguisement du valet.

© Julien Benhamou

Même si moins rompu aux arcanes du chant rossinien, le reste de la distribution présente un horizon prometteur. Remarqué en Ramfis à Rouen, Adolfo Corrado est un Alidoro magnétique, superbe de timbre, auquel ne manque qu’un surcroît de vocabulaire stylistique pour faire de « Là del ciel nell’arcano profondo » une grande page d’opéra seria. En Dandini, Hugh Montague Randall compense par une formidable présence scénique un registre grave moins affirmé et une palette expressive plus limitée. Charmantes mieux que méchantes, Tisbe (Maria Warenberg) et Clorinda (Llanah Lobel-Torres) déposent sur les ensembles les teintes vives de deux voix bien appariées.

Le chœur, uniquement masculin, tend à abuser des décibels mais Enrique Mazzola possède un sens aigu du théâtre qui s’accomplit dans ce répertoire. Les tempi, les contrastes et les dynamiques sont pensés pour soutenir l’action scénique et les chanteurs. Nul alanguissement de mauvais goût, nulle virtuosité mécanique ; au contraire, une clarté instrumentale qui flatte tour à tour les différents pupitres de l’orchestre, une maîtrise du crescendo et une précision imparable – talon d’Achille des soirs de première, victimes fréquentes d’un nombre insuffisant de répétitions.

Un coup de gueule pour terminer : à l’adresse des quatre influenceuses déguisées en princesses qui, après avoir transformé l’avant-spectacle en séance de selfies, ont déserté la salle dès le début du premier acte au milieu d’un numéro. Et surtout contre ce spectateur du parterre qui, pour gagner quelques minutes au vestiaire, n’a pas hésité à se lever en plein rondo d’Angelina, sacrifiant sans scrupule l’un des sommets de la soirée à son intérêt personnel. Même à l’opéra, le respect est une valeur en chute libre.

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Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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Pour ce dernier, Sondra Radvanovsky et Ludovic Tézier interprèteront l’acte II de Tosca, Marina Rebeka entonnera l’« Ave Maria » de Desdémone et Stanislas de Barbeyrac incarnera Siegmund aux côtés de la Sieglinde d’Ekaterina Gubanova.

Benjamin Bernheim reviendra en alternance avec Michael Spyres dans la nouvelle production de Werther signée Robert Carsen sous la baguette de Nathalie Stutzmann.

Juan Diego Florez et Nadine Sierra alterneront avec Amina Edris et Pene Pati dans la reprise du Roméo et Juliette de Gounod tandis que Clémentine Margaine et John Osborn se retrouveront dans la production d’Hamlet de Warlikowski, donnée pour la première fois à l’Opéra national de Paris dans la version pour ténor.

Pretty Yende fera une apparition dans l’Elixir d’Amour et Elsa Dreisig sera aux côtés de Lea Desandre dans une nouvelle production d’Idoménée

La création mondiale, le Miroir de nos peines, par Hector Parrra, d’après le roman éponyme de Pierre Lemaître retracera la confrontation de Louise avec les événements tragiques du printemps 1940 (avec Vannina Santoni, Laurent Naouri, Yann Beuron et Jérôme Boutillier).

Le dernier opus de la tétralogie, le Crépuscule des Dieux, sera monté avec la plupart des protagonistes des saisons passées. Le cycle complet des quatre opéras du Ring sera également donné de manière consécutive en novembre 2026.

A noter la présence de Peter Mattei dans la nouvelle production « féministe » de Don Giovanni par Louisa Roske,  ainsi que les récitals de Lise Davidsen et Diana Damrau.

Plus d’informations sur Opéra national de Paris

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A commencer par Perle noire – Méditations pour Joséphine, une œuvre de Tyshawn Sorey sur un livret de Claudia Rankine, dirigé par le compositeur lui-même et mis en scène par Peter Sellars.

Mozart occuperait une place centrale avec Don Giovanni confiée à Pablo Heras-Casado d’abord puis à Stephanie Childress pour la direction musicale, et à Louisa Proske pour la mise en scène. Peter Mattei interprèterait le rôle-titre.

Autre nouvelle production mozartienne, Idomeneo serait proposé sous la direction d’Antonello Manacorda et dans une mise en scène de Wajdi Mouawad, avec Allan Clayton, Lea Desandre et Elsa Dreisig.

Werther dirigé par Nathalie Stutzmann et mise en scène par Robert Carsen, avec Benjamin Bernheim ou Michael Spyres dans le rôle-titre et Aigul Akhmetshina en Charlotte, serait une des rares concessions au répertoire français (avec les reprises de Roméo et Juliette ainsi que de Hamlet dans sa version pour ténor).

Enfin, la création serait représentée par Miroir de nos peines, un opéra commandé à Hèctor Parra sur un livret de Jean-Luc Vincent d’après le roman de Pierre Lemaitre. Ingo Metzmacher en assurerait la direction musicale, dans une mise en scène de Mariame Clément.

Treize reprises, dont les deux sus-citées, en comptant les trois premiers épisodes du Ring, complèterait la programmation lyrique.

A l’heure où nous publions ces lignes, parmi ces annonces, une seule certitude : la nouvelle saison sera dévoilée officiellement le jeudi 26 mars.

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Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Vous avez commencé votre éducation musicale par le piano, comment avez-vous bifurqué vers le chant ?

Je chantais depuis toujours, mes parents prétendent que quand j’avais deux ans je reproduisais déjà des mélodies que j’entendais. Ma tante pianiste m’a appris des chansons assez tôt. En Arménie, les écoles de musique proposent des formations qui durent sept ans, dans lesquelles on apprend un instrument et le solfège, tout en participant à des chorales. Au moment de m’inscrire, ma mère m’a demandé quel instrument m’intéressait, et j’ai répondu immédiatement : « le piano ». Mais au bout de la sixième année, j’étais devenue adolescente et j’écoutais beaucoup de pop. J’ai alors dit à ma mère que j’avais envie de devenir chanteuse comme Christina Aguilera (rires). Un peu par défi, ma mère m’a alors dit que si j’arrivais à chanter du classique je pourrais tout chanter. Elle pensait peut-être que ça allait me dégoûter, mais elle se trompait ! La transition du piano à la voix a commencé comme ça. La première fois que j’ai chanté sur scène une partie soliste, à l’âge de 14 ans, reste un souvenir très fort, à cause de la présence du public, que je voyais vraiment en face de moi. Dans le chant, le contact avec le public est très direct et je l’ai compris à ce moment-là. C’est aussi à cette époque que j’ai découvert l’opéra en tant qu’auditrice, car je n’étais jamais allée à l’opéra auparavant. Mes parents écoutaient beaucoup de musique, dansaient, mais l’opéra était assez absent de ce bain culturel. J’ai vu mon premier opéra en Italie, plus tard.

C’est justement en Italie que vous avez poursuivi vos études, dans l’Académie de Mirella Freni. Quels souvenirs gardez-vous de cette formation ?

Les inscriptions se passaient d’abord en ligne. Mirella Freni était une de mes idoles, et je voulais juste chanter devant elle. Après les pré-sélections je suis arrivée à Modène pour le premier tour. Elle était déjà là, dans le jury, toujours très souriante… au début (rires). J’ai aussi découvert plus tard qu’elle pouvait être sévère. En tout cas après ce premier tour, je ne pensais pas forcément continuer les sélections, mais au bout de plusieurs jours, on m’a dit que je continuais, et j’ai fait partie de la dizaine d’étudiants sélectionnés. J’ai donc dit à mes parents : « apparemment, ils m’ont prise », et ma première année à Modène s’est déroulée parallèlement à ma dernière année d’études en Arménie. Les deux ans à Modène ont été extrêmement formateurs. Pendant les trois premiers mois, je ne parlais pas très bien l’italien, je ne comprenais pas tout ce qu’on me disait, mais j’apprenais le maximum de choses en écoutant les autres chanteurs qui participaient au programme. Je crois que ça a formé mon oreille, tout en me préparant à chanter ce répertoire italien. Elle aidait d’autres chanteuses à préparer Mimi dans La Bohème, rôle que je n’imaginais pas chanter à l’époque. Mais quand j’ai fait ma première Mimi, des années plus tard, tout ce qu’elle disait sur ce rôle m’est revenu en mémoire. Il y avait quelque chose de juvénile dans la voix de Mirella Freni, une luminosité qu’elle a gardé jusqu’à la fin de sa carrière, ce qui lui a permis d’incarner à la fois Elisabeth de Valois et Tatiana. Elle nous disait toujours : « recita, non canta ! », pense au personnage au lieu de penser à ta voix. Elle nous disait aussi qu’une voix magnifique ne va pas très loin si on ne fait pas des choix intelligents et judicieux. De tels conseils, de la part de quelqu’un qui a fait près de 60 ans de carrière, c’était très enrichissant.

A Paris, vous avez participé à l’Atelier Lyrique de l’Opéra. Comment avez-vous vécu cette période où la fin de votre formation se confondait avec le début de votre carrière ?

Après Modène, j’ai étudié à Francfort, tout en ayant déjà l’opportunité de chanter dans quelques productions en Italie. J’ai commencé par Susanna dans Les Noces de Figaro, mon premier rôle, que j’ai travaillé avec Freni. La même année, en 2013, j’ai également chanté dans La Clémence de Titus, puis dans La Bohème, le rôle de Musetta. A l’Opéra de Paris, nous avions l’opportunité de travailler une œuvre du répertoire de façon très approfondie. L’année où j’ai participé, cette œuvre était Cosi fan Tutte, dont nous avons étudié chaque air, chaque ensemble en détail avec des spécialistes, des coachs et surtout, luxe extraordinaire, avec du temps devant nous ! On a pu chanter de nombreux extraits en concert avec de monter tout l’opéra. Il se trouve que Fiordiligi est sans doute l’un des rôles que je chante le plus, et avoir pu la préparer dans un cadre si exigeant et si serein, c’est un vrai luxe. Evidemment, on ne fait jamais le tour d’un rôle comme Fiordiligi, mais c’est d’autant plus important d’avoir cette base solide pour bien la chanter. Je garde aussi de ces années beaucoup de souvenirs de concerts, des amitiés, et c’est aussi à l’Atelier Lyrique que j’ai rencontré mon mari.

Comme Fiordiligi, Tatiana, l’héroïne d’Eugène Oneguine que vous chantez en ce moment sur la scène du Palais Garnier, est un rôle à la fois exigeant vocalement et complexe sur le plan théâtral ; comment montrer, en quelques heures, l’écart qui sépare la très jeune fille qui tombe amoureuse d’Oneguine de la femme du monde, qui le rejette ?

Je crois que c’est le compositeur qui nous aide à cerner l’évolution d’un personnage, à travers les changements qu’il apporte dans l’écriture vocale, la tessiture, l’orchestration… On dit parfois qu’il faut deux voix pour Tatiana, comme il en faudrait trois pour La Traviata mais il ne faut pas tomber dans le piège qui consisterait à changer sa voix artificiellement. On cherche les bonnes couleurs, la bonne intonation, mais la voix et la technique restent les mêmes. C’est alors à la mise en scène, aux costumes, aux décors, de nous aider à incarner ces personnages qui évoluent. La dynamique propre à chaque soirée compte aussi. Il y a quelques semaines, nous avions une répétition un lundi, à 10 heures du matin, où nous attaquions directement sur la grande scène du troisième acte ; c’était très difficile de trouver d’emblée la bonne énergie, sans toute l’évolution qui nous amène à ce point de l’action ! De même, donner toute l’émotion requise en répétition, alors qu’on ne peut pas chanter toujours à pleine voix, ce n’est pas évident. Ralph Fiennes, qui fait ici ses débuts de metteur en scène, a toujours été très respectueux à la fois de l’opéra en tant que forme d’art et des chanteurs. Il a toujours été à l’écoute si on lui disait que ce n’était pas évident de chanter de telle ou telle façon. Nous avons aussi travaillé en disant le texte, sans la musique. Je crois que Callas avait l’habitude de préparer ses rôles comme ça, et ça m’a encore appris de nouvelles choses sur le personnage de Tatiana. Il y avait une réplique dans le troisième acte qui m’échappait toujours un peu. Ralph m’encourageait à insister, à en faire davantage. Et c’est en repartant du texte que j’ai trouvé une solution. Il y a aussi deux entractes dans cette production, c’est la première fois que je donne Eugène Oneguine comme ça, et je crois que ça correspond à la volonté de Tchaikovski au moment de la composition. C’est une expérience intéressante, qui demande encore plus d’endurance pour tenir la fin de la soirée.

Tatiana, c’est aussi la scène de la lettre, qui est une des pages les plus célèbres du répertoire. Quel est votre état d’esprit au moment de la chanter ?

Toute la première partie prépare cette scène. Il faut montrer que c’est tout à fait logique d’en arriver là, qu’elle est prête à écrire cette lettre et à exprimer toutes les émotions qui la traversent. C’est notre travail de rendre ce cheminement crédible. Je ne suis pas comédienne mais j’essaie de me mettre dans la peau du personnage pour rendre son évolution naturelle. Il faut que je sois en situation de croire moi-même à ce que fait le personnage au moment où je le joue. Tatiana est un personnage introverti, sans doute, mais dans la scène de la lettre, elle est en confiance, d’abord avec sa nourrice, qui est la personne qui la connaît le mieux, puis toute seule. Elle peut se laisser aller ! Tous les airs nous aident à cerner chaque protagoniste en quelques secondes : on voit d’abord Olga, qui est très extravertie et joviale, puis Lenski qui est tout heureux de retrouver sa fiancée, puis Tatiana dans cette scène, puis Oneguine qui la rejette. Evidemment, il se montre dur envers Tatiana, mais il fait aussi preuve d’honnêteté : il lui dit qu’il ne pense pas que leur histoire est possible. On a tous connu des expériences de ce genre, ça fait mal, mais si Tatiana le vit si douloureusement, c’est surtout parce qu’elle ne s’était jamais brûlée auparavant, qu’elle vit à la fois son premier amour, et sa première déception.

Votre répertoire va de Mozart à Puccini, en passant par Verdi et le répertoire français. Passer d’un style à l’autre, c’est pour vous avant tout une question de technique, ou de couleur vocale ?

Je crois que c’est avant tout une question de langue. C’est la langue, avec la culture qu’elle porte, qui vous guide vers le bon phrasé, le bon style. Le russe, le français et l’italien sont les langues que je chante le plus, avec aussi un peu d’allemand pour les Lieder, et bien sûr ces langues évoluent : je n’ai pas beaucoup chanté de baroque, mais j’entends bien que le français de Rameau n’est pas celui de Gounod ou Halévy. Néanmoins, il y a toujours une base qui vient de la langue. Les voyelles, surtout, permettent d’ajuster les couleurs et de s’adapter aux différents styles. Dans la même langue italienne, Puccini et Verdi ne demandent pas les mêmes couleurs, ne placent pas les accentuations de la même façon. Parfois, on sent qu’il faut du temps. Quand j’ai chanté ma première Violetta dans La Traviata, j’ai demandé à ne rien chanter pendant les trois mois précédents pour m’imprégner du rôle. J’ai depuis fait deux productions, cela m’a déjà beaucoup appris sur ma voix et mes capacités, et je sens que ce rôle grandit encore en moi. Je vais d’ailleurs la reprendre juste après les représentations d’Eugène Oneguine, à Montpellier.

Après cette nouvelle Traviata, quels sont vos projets pour les prochains mois et les prochaines saisons ?

Je vais bientôt chanter Rusalka à Toulouse. Je l’ai déjà chantée à Limoges mais pendant le Covid, sans public, on a juste fait un film. J’ai très hâte de la donner en public. J’aime bien chanter en tchèque, alors, même si rien n’est prévu pour l’instant, je serais heureuse de chanter Jenufa. J’ai aussi ma première Desdemona qui est prévue. Et voilà, ça fait déjà beaucoup ! (rires) J’essaie de mener une carrière équilibrée, où je ne multiplie pas les prises de rôle, de ne pas non plus abîmer ma voix en chantant un trop gros nombre de représentations chaque saison. Je veux me consacrer pleinement à chaque projet. Je sens que si je veux me donner à 100%, ou même à 150% sur scène, il faut que je me réserve aussi des moments de repos, où je me consacre davantage à ma famille. Quand j’ai chanté dans La Juive à Genève, j’étais enceinte, et j’ai bien conscience qu’il n’y a pas si longtemps que ça, les chanteuses d’opéra n’étaient plus invitées nulle part lorsqu’elles attendaient un bébé. Je suis très reconnaissante des institutions qui encouragent ces évolutions. Depuis quelque temps, j’essaie de me consacrer davantage au Lied également. J’ai chanté l’été dernier à la Schubertiada Vilabertran, et je vais y retourner cet été. Être face au public en tant que chanteuse, et plus seulement en incarnant un personnage, c’est une expérience fascinante !

Propos recueillis à Paris le 22 janvier 2026

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Né à Leningrad en 1952 et formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Semyon Bychkov s’est imposé depuis les années 1980 comme l’un des chefs les plus complets de sa génération, à la croisée du grand répertoire germanique, russe et italien. Son parcours l’a conduit à diriger certaines des plus grandes institutions internationales : Orchestre de Paris (dont il fut directeur musical de 1989 à 1998), WDR Sinfonieorchester de Cologne, Semperoper de Dresde, avant de prendre, en 2018, la direction musicale de l’Orchestre philharmonique tchèque, avec lequel il a mené d’ambitieux cycles consacrés à Mahler, Dvořák, Smetana et Tchaïkovski.

Chef profondément ancré dans le répertoire lyrique, Bychkov est un familier de la première scène lyrique parisienne, où il dirigera Eugène Onéguine dans la mise en scène de Ralph Fiennes du 23 janvier au 15 février 2026 après Un bal masqué (2007), Tristan und Isolde (2008) et Elektra (2022).

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