Beethoven n’a pas encore déménagé à Vienne quand l’empereur Joseph II y décède, en 1790. C’est dans sa ville natale de Bonn que le compositeur reçoit commande d’une cantate célébrant la mémoire du grand homme. Probablement jamais jouée à l’époque, retrouvée et peut-être complétée par Hummel, finalement créée sous la direction du chef wagnérien Hans Richter en 1884, l’œuvre dispose d’une cousine, une autre cantate dédiée, cette fois, à l’accession au trône du nouvel Empereur, Leopold II.  Beethoven a 20 ans, son librettiste présumé, Severin Anton Averdonk, en a 22, l’esprit des Lumières les illumine et attise leur enthousiasme.

De ces œuvres méconnues qu’il dirige l’une après l’autre, Václav Luks entend restituer toute la fièvre philosophique et patriotique. Dès l’introduction de la Cantate sur la Mort de l’Empereur Joseph II, où la noirceur des mystérieux aplats de cordes se laisse percer par l’inquiétante lumière des vents – une trouvaille que Beethoven réutilisera, des années plus tard, au début du IIe acte de son Fidelio – l’Orchestre National de France frappe ainsi par son engagement. Le placement des instrumentistes, loin au fond du plateau et presque en « ligne droite » plutôt qu’en arc de cercle, ne favorise certes pas l’articulation des timbres ni la netteté des contrastes ; pour autant, du désespoir du chœur initial, repris dans le final, à la chaleur des épisodes centraux qui saluent le combat de Joseph II contre le fanatisme, l’énergie de l’orchestre séduit, comme celle des chœurs, dispersés autour de la scène.

Il n’en va pas tout à fait de même des solistes de ce soir : sollicitée dans une longue intervention que Beethoven reprendra dans le final de Leonore, la première mouture de Fidelio, la soprano Simona Saturova ne manque ni de séductions vocales ni d’agilité, mais plutôt de volume. La basse Kresimir Stražanac, de son côté, pourrait se montrer plus investi dans des pages dont la tonalité héroïque ne fait aucun doute. Plus courte, la Cantate pour l’accession au trône de l’Empereur Leopold II, contient les mêmes forces et faiblesses. Dans « Fliesse, Wonnezähre, fliesse ! », aria avec violoncelle et flûte obligés dans lequel Beethoven regarde clairement vers Mozart et le « Martern aller Arten » de L’Enlèvement au Sérail, Simona Saturova montre une solide virtuosité à peine occultée par quelques reprises de souffle un peu délicates. Plus apaisé, le trio qui suit permet d’apprécier les qualités de timbre de Maximilian Schmitt, en proie, ce soir, à de menus problèmes d’intonation.

En 1790, il restait à Beethoven 37 ans à vivre et l’immense majorité de ses œuvres à composer, pourtant son rapport à la voix semblait déjà bien installé : encore classique et déjà romantique, expressif et virtuose, parfois ingrat, et capables de fulgurances qui, en cette année de commémorations contrariées, méritent bien d’être exhumées.

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La jeune compositrice britannique Helen Grime ouvrait le concert avec ses Fanfares pour grand orchestre, présentées ici en création française. Assez jubilatoire, l’œuvre porte bien son nom, et l’on sent l’influence de son professeur Julian Anderson, très proche du dédicataire du festival, George Benjamin. Très brève, l’œuvre ne donne que peu de temps à l’auditeur pour assimiler la matière sonore, et l’on aurait volontiers fait plus longuement connaissance de la compositrice.

Bien qu’absent physiquement du concert, George Benjamin était représenté par Sometime Voices, pour baryton, chœur et orchestre. Le compositeur affirmait récemment que chaque œuvre qu’il écrivait était une approche vers l’opéra. On sent ici ce désir scénique dans un traitement massif du chœur, et dans les lignes vocales qui annoncent déjà celles de Written on Skin. Pourtant, à l’inverse de son deuxième opéra, l’œuvre conserve une certaine raideur d’écriture qui n’est pas sans rappeler l’esthétique d’un oratorio.
Cette sobriété se ressent dans la baguette économe et précise de Kent Nagano. En écho à celle-ci, Gyula Orendt projette son baryton lyrique avec force dans l’auditorium, mais la dureté de son (certes requise par la partition) se change peu à peu en impression de fatigue et de lutte. A l’inverse, le Chœur de Radio France semble d’abord lutter contre une écriture chorale presque ingrate (registre très aigu en bouches fermées), mais s’épanouit pleinement à partir du forte général, et rappelle mieux que jamais la nécessité d’une formation lyrique symphonique professionnelle dans la création musicale.

Plat de résistance de cette première partie, la création française de Man Time Stone Time de Ondřej Adámek semblait très attendue. On retrouve la passion du compositeur pour les pierres (oui), ainsi que son univers ludique et grouillant d’intertextualités musicales. Les quatre solistes vocaux parlent, hurlent et frappent plus qu’ils ne chantent, contribuant à un rituel aussi musical que scénique. Manifestement amusé par la partition, Kent Nagano tire d’étonnantes textures d’un orchestre qui fait la part belle aux percussions et aux sonorités bruitistes dans les instruments. Un soupçon de prévisibilité rythmique finit par s’installer, mais on ne peut pas reprocher au compositeur de manquer d’humour ni d’imagination.

D’une écriture tout aussi virtuose, mais d’expression plus austère, Wood and bones de Jérôme Combier peut compter sur l’engagement complet d’Eric-Maria Couturier pour en transmettre le discours.

Classique du XXe siècle, les Trois petites liturgies de la Présence Divine d’Olivier Messiaen refermaient ce concert. En spécialiste de la musique du compositeur-ornithologue, Kent Nagano communique avec une passion manifeste les intentions musicales du compositeur, avec une battue toujours aussi précise, mais qui semble avoir gagné en souplesse et en sensualité au fil du concert. La Maîtrise de Radio France émeut par son intonation irréprochable, et par la qualité de ses solistes, tandis que le piano volubile et perlé de Maroussia Gentet offre un délicieux contrepoint ornithologique aux accords de couleurs à l’orchestre.

Avec ce concert ambitieux par sa programmation éclectique, le Festival peut tout de même se féliciter d’un auditorium plein, et d’une fréquentation générale en hausse pour cette édition 2020. Contrairement à ce que l’on voudrait faire croire, la musique d’aujourd’hui semble avoir de beaux jours devant elle.

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C’est ainsi que la soirée s’ouvrait par les rares Quatre chants paysans russes de Stravinsky, écrits pour quatre cors et voix de femmes, dont la brièveté – cinq minutes ! – ne manque pas d’être frustrante. Si les jeunes choristes de la Maîtrise de Radio France ne déméritent pas d’un point de vue technique – le son est homogène, et on pourrait seulement regretter quelques attaques qui manquent de netteté dans le numéro 2 –, l’ensemble manque un peu de relief et de nuances pour pleinement convaincre, même dans des pièces aussi courtes.

Heureusement, La Demoiselle élue de Debussy offre davantage d’occasions d’entendre la Maîtrise, et qui plus est en français. La clarté de la diction y est évidente, et le chœur apporte tout le lyrisme dont l’œuvre a besoin. C’est d’autant plus appréciable que les voix des solistes sont souvent un peu noyées au milieu de l’orchestre : la mezzo-soprano Emanuela Pascu, avec quelques phrases seulement à chanter, n’a donc pas pu tirer son épingle du jeu malgré un joli timbre ; la soprano Melody Louledjian quant à elle a fait preuve d’une diction tout à fait satisfaisante, assortie d’une volonté de raconter une histoire et d’incarner un personnage. Manquait davantage de projection pour endosser pleinement son rôle de soliste.

Ce qui faisait sans doute défaut à l’orchestre dans cette pièce était l’éclat propre à la musique de Debussy : le son de l’introduction, en se voulant piano, semblait plutôt étouffé, dépourvu des couleurs lumineuses de cette Demoiselle élue. Mais au fil de la partition où l’orchestre se déploie davantage surgissent de belles lignes, amplement dessinées et conduites par les cordes et qui permettent au charme d’opérer.

Un sentiment assez similaire était d’ailleurs apparu dans le Concerto n°2 pour piano de Prokofiev interprété avec brio par Nikolai Lugansky, où un premier mouvement, propre mais sans fulgurances, avait laissé place à des musiciens beaucoup plus inspirés dans les mouvements suivants.

Fort heureusement, le Boléro de Ravel venu clore le concert ne pouvait qu’emporter l’adhésion avec ses solos délicieusement swing, et le public ne s’y est pas trompé.

Une rentrée presque en fanfare donc, et qui annonce une belle saison.

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Trente-cinq ans après sa mort, Claude Vivier fait encore figure de d’objet musical non-identifié. Et pour cause, le mélange de mysticisme cosmique, de philosophie asiatique et d’érotisme qui habite son œuvre ne se retrouve chez aucun compositeur de sa génération. Dans Orion, c’est l’influence des musiques de Bali qui se fait entendre, avec un orchestre aux couleurs chatoyantes et aux polyrythmies complexes qui ne sont pas sans rappeler le gamelan.
De la partition, Cristian Macelaru sait tirer des couleurs admirables, rapprochant un peu plus Vivier des spectraux français. Sa baguette souple s’avère aussi utile dans le travail détaillé des lignes instrumentales, d’importance capitale dans la musique d’un compositeur dont le travail est avant tout mélodique.

Passé l’émerveillement d’une musique aux couleurs chatoyantes, l’interprétation des Sieben Frühe Lieder de Berg nous fait tomber de haut. D’ailleurs, ce n’est pas tellement la direction d’orchestre, raffinée et attentive, qui est en cause. C’est seulement que la mezzo-soprano Charlotte Hellekant peine à tenir l’attention du public, tant une diction yaourteuse, un timbre caverneux, sans projection et une présence peu convaincante empiètent sur les qualités musicales de la chanteuse. Transposer le cycle une tierce (!) plus bas n’était probablement pas non plus la solution, puisque la voix ne passe même plus au dessus d’un orchestre qui n’abuse pourtant pas du potentiomètre. La grisaille de cette musique qui devait être un festival coloriste viennois nous fait trouver le temps long, et on oublie assez rapidement ce qui devait être la caution lyrique de la soirée.

Avec Apex, Pascal Dusapin signe son troisième « solo d’orchestre », terme qui unit sept pièces orchestrales formant un vaste cycle. On retrouve avec bonheur les couleurs tranchées qui caractérisaient l’ouverture du concert. La matière mise en mouvement au long de la pièce se présente sous différents points de vue, offrant à l’auditeur une palette sonore et expressive particulièrement dense et riche. 

L’Adagio de la 10ème Symphonie de Mahler répond habilement à cette page orchestrale aux textures sombre. Le lent déploiement opéré dans cet ultime opus d’un compositeur meurtri par le destin n’est pas sans rappeler celui que nous venons d’entendre. C’est peut-être ici que la baguette souple et précise de Cristian Macelaru atteint ses limites. Malgré un magnifique tapis de cordes, la tension qui doit se construire au fur et à mesure de la pièce ne semble pas tout à fait prendre. Le plaisir d’une texture moirée se fait au détriment de l’architecture formelle de l’œuvre, et la sauce finit par ne pas prendre. Le point culminant de l’œuvre, avec un terrible accord de neuf sons, ne sera donc pas aussi bouleversant qu’on l’imagine être.

Malgré de magnifiques pages coloristes chez Vivier et Dusapin, le pendant viennois de cette soirée n’a pas su convaincre pleinement l’auditeur, laissant une impression de demi-teintes là où l’orchestre devait se faire plus fauve que jamais.

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Les interprètes s’attachent à faire percevoir ce passage de l’insouciance d’une jeunesse enthousiaste au sentiment poignant du temps qui s’enfuit : appuyant de manière démonstrative son phrasé sur quelques accents toniques, en allégeant la diction des autres syllabes, Werner Güra propose une version enlevée de la fameuse sérénade « donnée en vain », extraite de Romanzen und Lieder, avec ses figuralismes au piano. C’est aussi de manière enjouée, en complicité avec Christoph Berner au clavier, que le ténor interprète un chant populaire bohémien mis en musique par Brahms, avant de faire entendre un timbre plus radieux, plus passionné aussi, dans un poème de Rückert, Er ist gekommen, premier des trois lieder de l’opus 12 de Clara Schumann. Sait-on assez, d’ailleurs, qu’elle a composé au moins une trentaine de lieder ?

C’est ainsi, tout d’abord, une sorte de dialogue de mélodies entre Johannes Brahms et Clara Schumann, deux styles qui alternent et dont le ténor restitue à la fois les différences et l’inspiration commune – un dialogue ponctué par des plages purement instrumentales dues à Robert Schumann – les sombres Nachtstücke, pièces nocturnes fiévreuses, dont Christoph Berner communique avec ferveur l’obstination autant que le lyrisme enchanteur. La voix du ténor se pare de couleurs sombres pour évoquer les rêves de Heine (Clara Schumann) ou la solitude de la forêt d’un poème de Lemcke (Brahms), joue de son talent de diseur pour évoquer les amours malheureuses ou la consolation d’un clair de lune.

Ménageant une forme de progression qui, paradoxalement, rend de plus en plus sonore l’intimité des poèmes, Werner Güra cisèle avec sensibilité trois lieder de Brahms dont le texte, toujours parfaitement audible et compréhensible, enchaîne les thèmes de la fidélité amoureuse (Liebestreu, lied de jeunesse, d’un lyrisme intense), de la mort (extraordinaire interprétation de Der Tod, das ist die kühle Nacht, qui se situe entre les Hymnes à la Nuit de Novalis et Tristan et Isolde de Wagner) et du cimetière, avec ses tombes dont les noms s’effacent peu à peu, recouverts de végétation.

On comprend alors que ce récital est conçu comme un mémorial : à un Nachtstück très recueilli succède la série moins connue de douze lieder de Robert Schumann d’après Justinus Kerner, poète souabe de l’époque romantique, interrompue seulement par une dernière pièce des Nachtstücke, évoquant le souvenir nostalgique du désir (Sehnsucht). Cette suite d’instantanés, sans constituer un cycle, présente un éventail thématique auquel correspond une variété de nuances, depuis le plaisir d’être calfeutré chez soi pendant une nuit de tempête (Lust der Sturmnacht) jusqu’à la réminiscence des sons anciens du temps d’une jeunesse lointaine (Alte Laute).

Par leur vision commune des œuvres et l’attention qu’ils portent l’un à l’autre dans le dialogue musical auquel ils se livrent, Werner Güra et Christoph Berner rendent un très bel hommage aux affinités sentimentales et musicales qui unissaient les trois compositeurs.

En bis, ils offrent au public le dernier des trois poèmes du recueil Liebesfrühling (Printemps de l’amour) de Friedrich Rückert que Robert Schumann avait demandé à Clara de mettre en musique pour compléter les neuf autres composés par ses soins, sous la forme d’un cycle de douze lieder (intégré à son opus 37 à lui, tout en étant l’opus 12 de Clara), cadeau d’anniversaire qu’elle offrit à Robert le 8 juin 1841.

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En prélude à ce cycle, retenons d’abord notre découverte du kantele, instrument traditionnel finlandais proche du cymbalum ou du koto. La pièce Kuura, de Tapio Tuomela en montrait toutes les possibilités, servie par le jeu incroyablement virtuose de Eija Kankaanranta. Retenons également la création mondiale de Light still and moving pour flûte et kantele de Saariaho, toujours servie par des interprètes d’exception, puisque c’est la flûtiste Camilla Hoitenga qui rejoint le « kanteliste » pour l’occasion. Saluons enfin l’époustouflante performance du contrebassiste Florentin Ginot dans son interprétation d’Ombres portées du compositeur Daniel D’Adamo.

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Il ne faut pas compter sur ce concert parisien pour les réconcilier. Au pupitre : Bernard Haitink, 87 ans, auréolé d’un prestige qu’une telle longévité suffirait à légitimer si son palmarès ne tutoyait déjà la légende : premier chef du London Philharmonic Orchestra (1967-1979), directeur musical de Glyndebourne (1978-1988) puis de Covent Garden (1987-2002), premier chef de la Staatskapelle de Dresde (2002-2004) puis du Chicago Symphony Orchestra (2006), membre honoraire de l’Orchestre Philharmonique de Berlin et de l’Orchestre de chambre d’Europe, etc.

Autant Ravel aide à comprendre dans quel bois a été taillé cette baguette prestigieuse, capable de déchaîner des tempêtes magnifiques comme d’imposer subitement un murmure proche du silence. Précise, sa direction est riche non seulement de contrastes mais aussi de couleurs profuses, servie en cela par un Chœur de Radio France et un Orchestre national de France dont la somme des solistes ne fait qu’un. Première flûte (Philippe Pierlot), première clarinette (Patrick Messina), premières trompettes (Marc Bauer et Andreï Kavalinski), tous distincts et remarquables lorsque la partition les détache de l’ensemble, tous confondus lorsque l’écriture les réunit en un maelstrom sonore éblouissant.

Autant Ravel s’avère donc une expérience inoubliable, autant Poulenc en première partie déçoit : épais, corseté, privé de malice par une lecture trop solennelle. Les chœurs qui chanteront après l’entracte d’une seule voix donnent alors l’impression d’être bousculés et, pour les seuls pupitres masculins, débraillés. Irrévérence ne signifie pas relâchement. Bien que desservie par l’acoustique de l’Auditorium, la voix de Patricia Petibon s’élance droite et pure, volontairement dépouillée de toute enveloppe charnelle, tranchante dans les attaques (« Domine Deus ») », souple lorsqu’il lui faut épouser les mélismes de l’écriture. Las, les rayons célestes qu’elle projette ne suffisent pas à dérider la partition. Contrairement à ce que souhaitait Poulenc en songeant aux fresques de Gozzoli à Florence, les anges ce soir n’ont pas tiré la langue.

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Un grand concert, organisé à Paris, à l’Auditorium de la Maison de la radio le 4 novembre prochain à 20h célèbrera cette double décennie. A l’affiche, une petite trentaine d’artistes, parmi lesquels Julien Behr, Alexandre Duhamel, Sébastien Guèze ou encore Anna Kasyan. Brian Schembri dirigera l’Orchestre national de France et Jérôme Deschamps se chargera de la mise en scène de la soirée.

Nous vous proposons de gagner des invitations à ce concert en répondant à la question suivante : Que signifie l’acronyme Adami ?

Pour participer, il suffit d’envoyer votre réponse avant mercredi 2 novembre, 18h, via notre rubrique Contact en précisant dans l’objet du message « Concours Adami » et en n’oubliant pas d’indiquer vos nom, prénom et adresse. Les réponses incomplètes ne seront pas prises en compte.

Un tirage au sort décidera du nom des heureux gagnants. Ils seront informés la veille par mail des modalités de retrait des invitations (deux par gagnant).

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La partition, comme pratiquement toutes celles de Messager, mériterait pourtant davantage de considération. Le magazine Opérette Théâtre Musical nous apprend que Roland Manuel jugeait son orchestration rien moins que « prestigieuse » tandis que le très wagnérien Louis Oster, dans le Guide raisonné et déraisonnable de l’opérette et de la comédie musicale (Fayard, 2008) qualifie l’œuvre de « spirituelle, éloquente, pleine de fraîcheur et de grâce ».

De bal en bal dans la ville d’eau de Bath en Angleterre au milieu du 18^e siècle, le Duc d’Orléans, caché sous le pseudonyme roturier de Beaucaire, tente d’être aimé pour lui-même, et non pour son titre, par l’irrésistible Lady Mary. Faut-il préciser qu’au mépris de toute réalité historique, il parviendra à ses fins, scellant entre la France et le Royaume-Uni, un siècle avant l’heure, une entente cordiale à laquelle le Brexit apporte aujourd’hui un démenti consternant.

La Belle Epoque ne pouvait que succomber à cette succession de pages tirées à quatre épingles : pastiches de menuets et de pastorales, duos au lyrisme délicat, ensembles subtilement échafaudés formant un bouquet de fleurs d’où se détache « la rose rouge » qu’a si bien cueillie André Baugé dans les années 1930. Que la cartographie vocale soit imitée de La Veuve Joyeuse peut être une coïncidence. Messager a souvent confié à un baryton le premier rôle masculin – Beaucaire mais aussi Florestan dans Véronique ou Kermao dans Coup de roulis. Relégué au second plan malgré sa tessiture de ténor, Julien Behr, d’un chant à l’émission judicieusement datée, endosse sans un pli son costume d’ange gardien. Reste que des deux sopranos, l’une – Lucy – est censée être plus légère que l’autre – Mary – quand les voix de Jodie Devos et d’Anne-Catherine Gillet, fraîches et charmantes, semblent trop identiques. C’est la seule faiblesse d’une distribution sans contresens sinon d’où se détache avec une élégance qui ne manque ni d’allure, ni d’héroïsme Jean-François Lapointe dans le rôle de Beaucaire.

Etions-nous cependant le mieux placé (au sens propre du terme) pour donner un avis ? Présenté comme une entreprise inédite, l’« opéra radiophonique » s’avère une forme de spectacle hybride, entre version de concert et représentation scénique, destinée à être retransmise sur les ondes hertziennes, un bruiteur donnant à entendre ce que l’œil ne voit pas : portes qui claquent, cartes que l’on bat et que l’on abat, épées qui s’entrechoquent… Si, du premier balcon du Studio 104, l’on ne capte qu’un mot sur deux du texte chanté – voire selon les interprètes un sur trois –, si les dialogues amplifiés et remarquablement dits par les chanteurs et les comédiens, sont au contraire clairement distincts, comme surlignés, si la masse chorale paraît souvent brumeuse quand l’orchestre, menée par Sébastien Rouland avec l’extrême précision requise, prend le pas sur les voix, n’est-ce pas justement parce que le spectacle est conçu pour être apprécié non dans une salle mais à la radio, dans le confort de son salon, une fois l’équilibre des volumes rétabli par la prise de son ? Réponse le 1^er janvier 2017 sur France Culture.

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