Si l’on veut apprécier pleinement ce prodige technologique, mieux vaut être placé dans les premiers rangs où se munir de jumelles pour observer les expressions du visage et le mouvement de la bouche en exacte correspondance avec chaque mot. De part et d’autre de la cantatrice dématérialisée, l’orchestre en chair et en os, une soixantaine de musiciens au total. Ni chœurs, ni partenaires en revanche. Leur absence prive les scènes les plus dramatiques de leurs indispensables répliques. La synchronisation musicale est un exercice de haute voltige sans un seul raté. La direction métronomique de Eimear Noone assure une coordination parfaite.

Le son en revanche laisse à désirer. L’habitué des salles de concert, dont la tolérance acoustique est inversement proportionnelle à celle de l’actuelle municipalité de Paris en termes de propreté, doit accepter l’amplification des instruments, inévitable pour réduire le déséquilibre avec la voix gravée sur bande à partir d’enregistrements différents, et donc soumise aux aléas qualitatifs des micros de l’époque. Question de fréquence, la technique n’a pu empêcher les notes les plus graves d’être gommées, dans Macbeth et Gioconda. A l’inverse, subsistent dans « Casta Diva » des bribes d’interventions du chœur. Une fraction de seconde suffit à dissiper un envoûtement sonore très relatif. Heureusement pour les collectionneurs, un album édité spécialement par Warner réunit la version originale des airs interprétés dans un ordre légèrement différent.

La satisfaction est d’abord visuelle avec des gestes et des effets sans cesse renouvelés. Les cartes de Carmen, la lettre de Lady Macbeth ou le flacon de poison de Gioconda simulé par la position des mains, la rose rouge qu’attrape Maria Callas en un amusant tour de passe-passe : multiples sont les occasions de s’ébahir devant cette prestidigitation virtuelle.

© Evan Agostini / Base Hologram

L’interaction avec le réel est moins évidente. Les applaudissements, mesurés, ne sont pas à la mesure des saluts de la chanteuse. On comprend la tiédeur du public face à une image, certes parfaite mais incapable de ressentir à travers la ferveur d’une ovation, l’amour, la gratitude, l’admiration, ces sentiments que l’on exprime en tapant des mains, en criant, et que l’on offre à l’artiste qui les a suscités. Inutile d’insister puisque le procédé n’offre pas de place à l’inattendu. Le nombre de rappels est connu d’avance. A défaut, on bafoue allègrement les règles du savoir-écouter ensemble. A la technique répond la technique. Smartphone en mains, on filme, on prend des photos que l’on partage instantanément sur les réseaux sociaux. On en profite : pas de danger que la diva fasse un caprice et s’arrête de chanter pour rabrouer les spectateurs indisciplinés.

L’expérience, courte –1h30 sans l’entracte –, vaut-elle la peine d’être tentée ? Une fois oui, deux peut-être pas (avant Lyon, le 1^er décembre, une nouvelle représentation est prévue salle Pleyel vendredi prochain, 30 novembre). L’effet de suprise passé, on pourrait trouver le temps long.  Pour d’évidentes raisons sonores, le procédé convient mieux au rock ou à la variété qu’au classique. Amy Winehouse est d’ailleurs sur la liste d’attente. L’hologramme de Maria Callas disparaît dans un écran de fumée mais ce sont la cheffe et les musiciens que l’applaudimètre consacre. En un juste retour des choses, le réel l’emporte sur le virtuel. L’humanité pour cette fois est sauvée.  

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Un « Già nella notte densa » parfois incertain n’est pas obstacle. Dans ce qui forme ici l’entrée en matière, la voix cherche ses repères mais la solidité du médium est gage de sécurité. La chaleur naturelle du timbre fait pencher la balance du bon côté. Le Maure ce soir est rayonnant, latin, viril, quand trop souvent, les failles lézardent la statue avant même qu’elle ne soit déboulonnée. Le bras de fer avec Iago à la fin du deuxième acte en trace les limites. La pression monte, l’effort devient perceptible, l’aigu serait cri si la vaillance ne venait pallier le défaut d’héroïsme. L’œil du ténor se cramponne à la partition comme si soudain il lui fallait un garde-fou.

Le chant retrouve après l’entracte son assurance mais prudent, reste longtemps rivé au pupitre. Le personnage prend forme. « Dio ! Mi potevi scagliar » est empoignant et, en termes d’interprétation, un modèle de sobriété que Roberto Alagna gardera – espérons-le – pour ligne de conduite quand, au contraire, d’inutiles effets expressifs mouchettent « Niun mi tema ».

C’est qu’auparavant Inva Mula, en modifiant la donne, invite à la surenchère. Desdemona jusqu’alors accusait un vibrato prononcé et une chair tuméfiée qui peut ne pas correspondre à l’image vocale que l’on se fait de l’épouse d’Otello. Une Chanson du saule suivie d’un Ave Maria, chanté à genoux, révèle l’artiste, celle qui au-delà des limites plastiques de la voix sait subjuguer par la seule force de l’interprétation et de la technique. La direction de Riccardo Frizza, dont on avait surtout relevé les quelques décalages, prend tout son sens. L’Orchestre national d’Ile-de-France atteint cette transparence qui fait la partition de Verdi travail d’orfèvre. Les applaudissements crépitent, plus forts et plus longs qu’ils ne l’avaient été précédemment.

Dimitri Hvorostovsky a déjà quitté la scène depuis un certain temps. La deuxième partie lui concède peu de répliques. De son Iago, outre le final du deuxième acte chargé de testostérone, on retient un credo davantage préoccupé de sons que de mots, couronné d’un rire emprunté à la panoplie de Vincent Price. Bouh ! Le vilain !

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Prochain rendez-vous lyrique donné par Coline Opéra : Cléopâtre de Massenet dirigée par Michel Plasson, avec Sophie Koch, Ludovic Tézier, Cassandre Berthon à Mulhouse le 15 novembre 2014 et à Paris le 18 novembre 2014 (plus d’informations)

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Cela tient bien sûr à la qualité des interprètes, à commencer par les richesses orchestrales des Talens Lyriques et chorales du Chœur de l’Opéra National de Lorraine. Sans clinquant ni effets de manches, Christophe Rousset propose un Orfeo tout d’équilibre et de modération, ne basculant jamais dans les extrêmes d’un expressionnisme anachronique ou d’une certaine congélation baroqueuse. Ce Monteverdi-là vit, respire, avec un naturel admirable. Et il suffit de peu de choses pour faire forte impression : la troisième fois où le chœur chante sa déploration d’Eurydice, donnée a cappella, donne froid dans le dos. Dans le même esprit, le mutisme soudain de l’orchestre quand la Musique impose le silence à toute la nature : on n’entend plus alors que les notes égrénées par la harpe (et l’on salue au passage la prestation de Siobhan Armstrong, qui tire de son instrument des résultats magiques).

Quant aux solistes vocaux, ils forment une splendide équipe, quasiment inchangée par rapport aux représentations nancéennes. Seule modification, Cyril Auvity remplace Reinoud van Mechelen, luxe délicieux qui nous vaut quelques bien belles interventions du plus aigu des bergers. Christophe Rousset a en effet décidé de se passer des contre-ténors souvent distribués dans cette œuvre, en pasteurs ou dans le rôle de l’Espérance. C’est ainsi que la mezzo catalane Carol Garcia (qu’on retrouvera la saison prochaine dans Adrienne Lecouvreur  à l’ONP) cumule trois rôles rarement confiés à une seule et même personne : après une Musica délicate mais qui nous change agréablement des voix blanches parfois choisies pour ce personnage ô combien symbolique, sa Messagère a le bon goût d’éviter les râles gutturaux et son Espérance conduit Orphée avec pudeur. Emöke Baráth a si peu à chanter qu’on n’a guère le temps d’apprécier son timbre, contrairement à Elena Galitskaya, qui livre un exquis monologue de Proserpine. Gyula Orendt est un Orphée tout en nuances, n’hésitant pas à explorer tout le spectre des émotions possibles, en modulant son émission selon les nécessités dramaturgiques. Après avoir aboyé en Charon, Gianluca Buratto propose un noble Pluton. Les autres protagonistes sont campés avec une égale vigueur, qui permet au drame de se nouer et de se dénouer. Finalement, il y avait peut-être autant à voir et à entendre à Pleyel qu’à Bastille, ce soir-là.

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« Qu’on se promène de nuit dans une grande ville : partout on entend des instruments se faire violer avec une fureur solennelle – le tout entremêlé de sauvages hurlements. Qu’est-ce donc ? Les adolescents, qui sont en train de faire leurs dévotions à Wagner. » L’amer constat de Nietzsche (Wagner provoque la « corruption du goût » et la « corruption des idées » de la jeunesse) a un fond de vérité : le wagnérisme, avec toutes les poses et les imitations qu’il implique, a servi de table d’apprentissage à maints compositeurs dont les premières œuvres datent de la fin du XIXe siècle. Débuts de Bruckner, de Mahler, de Pfitzner, placés sous l’égide, momentanément indépassable, du Leitmotiv. Débuts aussi de Schoenberg qui entreprit, à 25 ans à peine, l’écriture de ses gigantesques Gurrelieder. Comme il se doit, les musiciens forment une foule compacte (150 instrumentistes, 160 choristes, 6 solistes), au service d’une trame où l’amour se mêle à la mort, dans un statisme hautement symbolique qui regarde sans vergogne vers Tristan. Les Gurrelieder sont pourtant bien plus qu’un pêché de jeunesse. Les textures sonores minérales (le prélude !), qui raffinent heureusement les boursouflures que l’on perçoit encore par moments, montrent un art trop puissant pour avoir Wagner comme seule aube : les chœurs, dans la troisième partie, ont un parfum « Sturm und Drang » qui n’est pas sans rappeler le Schumann des Scènes de Faust, auquel une bonne dose d’expressionisme aurait été ajoutée opportunément.

Le romantisme, le Jugendstill, la seconde école de Vienne et jusqu’aux prémisses de l’atonalisme : c’est donc tout cela qu’il faut saisir, dans les Gurrelieder, et c’est tout cela que les interprètes doivent laisser entendre. Pour guider l’Orchestre Philharmonique de Radio-France dans cette tâche hors-norme, qui mieux qu’Esa-Pekka Salonen ? On sait le talent incomparable du chef-compositeur pour rendre limpides les partitions les plus délicates. Prompte à construire une véritable narration musicale, sa battue, tout à la fois précise et passionnée, sécurise et galvanise dans un même mouvement des musiciens chauffés à blanc, portés à un niveau exceptionnel, chez eux dans le déploiement de sonorités oniriques comme dans le brutal martellement des passages les plus percussifs de l’œuvre, enchaînant les climats, dans l’interlude qui précède « Tauben von Gurre », avec une virtuosité stupéfiante. Une même excellence anime les forces conjuguées des chœurs de Radio-France et de la Radio de Leipzig, que des parties extrêmement divisées ne perdent jamais : le chœur final, dans ces conditions, est de ces moments de musique qui vous laissent hagard.

C’est des solistes que viennent alors les seules réserves à exprimer. Presque personne, depuis Ben Heppner, n’a su trouver le mélange de lyrisme et d’héroïsme, l’aisance dans l’aigu comme dans le grave qu’exige Waldemar ; on ne saurait dire si Robert Dean Smith y est parvenu, dont la voix émerge à peine du maelström sonore. Si Katarina Dalayman n’a pas ce problème, et si elle montre, une fois de plus, une magnifique texture de timbre, on rêverait, dans l’idéal, d’une Tove au chant plus lyrique – et au Si aigu plus libre. Grande voix aux intonations parfois engorgées, Michelle De Young réussit, heureusement, un Lied ambigu et inquiétant, superbement engagé. Tandis que Gabor Bretz et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apportent une touche bienvenue d’ironie et de burlesque à l’ensemble, Barbara Sukowa saisit, ce soir comme dans son enregistrement avec Claudio Abbado, tout ce que Pierrot Lunaire doit à la partie du récitant. Triomphe d’une salle comble et comblée : c’est bien le moins.
 
 

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Quelques semaines après la fin de l’année Wagner, le compositeur du Ring ne semble plus faire recette dans une Salle Pleyel modérément remplie, samedi soir, à l’occasion d’une soirée consacrée à quelques fameux extraits. Les Grandes Voix ont pourtant mis les petits plats dans les grands, en conviant pour l’occasion Anja Kampe, Sieglinde pour Gergiev au disque, bientôt pour Kirill Petrenko à Bayreuth, Senta et Leonore (Fidelio) à Munich, à Londres et à Vienne, mais curieusement absente des scènes parisiennes, si l’on excepte une Walkyrie en concert, il y a deux ans, au Théâtre des Champs-Elysées. Sa voix claire mais puissamment projetée, donne d’emblée à « Der Männer Sippe » un opportun mélange de jeunesse et de gravité, qui s’amalgament et s’abandonnent dans un « Du bist der Lenz » d’une belle plénitude, caresse l’oreille du spectateur le plus délicat. Isolde, que la cantatrice n’a pas encore osée, la dépasse pour le moment : en écoutant ce chant si profondément lyrique se plier aux écarts du duo deuxième acte, avant de se lancer, à volume et à souffle perdus, dans la Liebestod, on se réjouit que les pages les plus dramatiques du premier acte n’aient pas été tentées. C’est égal, cette belle artiste a obtenu du public parisien les ovations qu’elle reçoit et mérite aux quatre coins du monde, et c’est justice.

Si l’on se réjouissait d’entendre à ses côtés Gary Lehman, l’annonce de sa défection, puis de son remplacement par Robert Dean Smith, a laissé plus dubitatif, la grande musicalité du ténor américain n’ayant pas toujours suffi à convaincre qu’il avait pleinement le format d’un héros wagnérien. La tessiture de Siegmund, bien sûr, ne lui pose pas de problème, et il assure sans difficulté de longs « Wälse ! » à la fin d’ « Ein Schwert verhiess mir der Vater ». Mais à cette voix parfois métallique, il manque une étoffe, à cette technique parfois appliquée, un panache, à la probité de l’artiste, une insolence que l’on ne trouvera pas plus dans son Tristan, personnage qu’il s’apprête à retrouver au printemps à l’Opéra Bastille : là, les moyens atteignent leurs limites naturelles, et la sensualité morbide du duo peine à se faire bien entendre.

Quand les voix faiblissent, c’est vers l’orchestre que l’on se tourne : le geste à la fois exalté et précis de Jean-Claude Casadesus, au pupitre, obtient de musiciens incandescents, une Walkyrie rageuse puis, surtout, un Tristan passionné, théâtral, vibrant, les préludes des premier et dernier actes permettant de mesurer les splendeurs instrumentales dont est capable la formation lilloise. A peine quitté son siège, on se dit qu’on reprendrait bien d’une deuxième année Wagner…

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Quel est le secret de Bryn Terfel pour mettre le public dans sa poche ? Ses trucs de « showman » comique, comme d’énumérer les conquêtes de Don Juan en faisant défiler les portraits de femmes sur un smartphone ? On en a vu d’autres. Sa taille de colosse, qui impressionne dès son entrée en scène ? Le chanteur est trop subtil pour se reposer sur des moyens aussi superficiels, et il est aussi convaincant dans les moments d’intimité que dans la toute-puissance. Son maintien ? Sa façon d’établir une connexion avec le public ? La variété de son répertoire ? Vous n’y êtes toujours pas … Le secret de Bryn Terfel, ce sont … les consonnes ! Comme peu d’autres, le Gallois a compris que la colonne vertébrale du chant, ce sont ces lettres dures sur lesquelles il faut s’appuyer, pour s’élancer ensuite sur la voyelle. Alors que la plupart de ses confrères font l’inverse, noyant sous un océan de voyelles ces sons trop rocailleux qu’ils n’arrivent pas à chanter correctement, Terfel les détaille avec gourmandise, s’en délecte, les sculpte et en fait le pilier de toutes ses interprétations. Avec des points de repère aussi marqués, l’auditeur sait toujours exactement où il en est, et il se sent en terrain connu, mené par un guide bienveillant. C’est selon nous la raison de l’enthousiasme qui accompagne les apparitions du baryton sur toutes les scènes du monde depuis plus de vingt ans. Remplacer la mélasse habituelle par du beau papier quadrillé. Simple mais il fallait y penser.

A partir de ce postulat, tout découle avec une évidence aveuglante : la faconde de Leporello, le lyrisme éperdu du trop peu connu air de concert « Io ti lascio », avec des moments de suspension comme on en rêve, l’excellente prononciation française dans Faust, et surtout, un Falstaff ouvragé comme de la marqueterie, où chaque mot pèse de son juste poids, où chaque inflexion lyrique est soutenue avec générosité, et où tout finit dans un tourbillon.

Chez Wagner, qui occupe toute la seconde partie du concert, cette qualité de s’appuyer sur les sons durs trouve un terrain encore davantage propice. Le « Flieder-Monolog » est le plus beau qu’on ait jamais entendu, foi de wagnérien chevronné, et la « Romance à l’étoile » de Tannhäuser, murmurée mais jamais détimbrée, tirerait des larmes aux pierres. Dans les Adieux de Wotan, Terfel montre qu’il est le plus grand Wotan de sa génération, comme les DVD captés à New York (Deutsche Grammophon) nous l’avaient laissé soupçonner. Son compatriote, le chef Garreth Jones, n’est pas étranger à cette réussite, parvenant à tirer le meilleur de l’orchestre national de Belgique, moyennant quelques petits désordres dans les cordes. En bis, un extrait du Mefistofele de Boito, sardonique et chatoyant à souhait, achève de mettre la salle à genoux. On en redemande !

A Paris, deux soirs plus tard, ce n’est pas tant le traitement des consonnes que la performance de l’artiste qui force l’admiration. Sommes-nous à un récital de musique classique ou à un one man show ? On peut se le demander quand chaque air devient numéro et prétexte systématique à anecdote in English dans le texte. Le public, apparemment bilingue, s’esclaffe. Bryn Terfel est tellement sympathique que l’on est prêt à tout lui pardonner : les coudes sur la table de Falstaff plus pancione que sir, la chemise sorti du pantalon de Leporello et même le doigt dans le nez d’un Méphistophélès de Gounod au rire graveleux. Shocking !
Wagner ramène un peu de sérieux. On ne rigole plus lorsqu’il s’agit de gravir la colline mais on continue d’en faire un peu trop, comme chuchoter la « Romance à l’étoile », ou dans les adieux de Wotan, froncer méchamment la voix pour convoquer Loge. Quelques sons intentionnellement appuyés viennent enfoncer le clou. On sculpte la consonne mais, au passage, on écrase la voyelle. Abondance de moyens ne saurait nuire. Quand on est doté d’une telle palette d’expression, il serait dommage de ne pas en faire usage. Garreth Jones et l’Orchestre national de Belgique, se mettent au diapason et font trembler les cloisons de Pleyel. L’ouverture de Nabucco et la Chevauchée des Walkyries n’ont jamais exigé d’être pages subtiles. Comme à Bruxelles, un seul bis vient conclure la soirée, preuve d’un spectacle bien rodé où rien n’est laissé au hasard même si tout semble spontané. Avec son sifflet de hooligan à la fin de chaque couplet, « Son lo spirito che nego », extrait de Mefistofele de Boito, ne fait pas dans la dentelle. Ça tombe bien.
 
 

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Donnée en concert, sans entracte, la version 1869 de Boris Godounov est un verre de vodka qu’il faut boire d’un trait, sans eau, ni glaçon, ni même jus d’orange ajouté. Pas de mise en scène pour amuser l’œil, pas d’acte polonais pour flatter l’oreille, pas même – n’en déplaise à Isabelle Werck qui, dans le programme, évoque curieusement « la ‘chanson du canard’ » et la nourrice « jamais à court de chansons » – ces petites sucreries que sont l’air de l’Aubergiste et le chant du moucheron, également ajoutés après coup par Moussorgski pour rendre plus une acceptable l’opéra que le comité de lecture de Théâtre Mariinsky avait d’abord refusé. Tugan Sokhiev a choisi de nous montrer l’œuvre sous sa forme la plus âpre, sans fioritures, telle qu’on la joue de plus en plus souvent. Au total, deux heures et quart de musique drue, un concentré de drame qui avance implacablement jusqu’à son inévitable dénouement.

Premier atout majeur : la masse orchestrale et chorale à la disposition du chef ossète. L’orchestre national du Capitole de Toulouse, excellent orchestre de fosse, sait ce qu’est un opéra et, dès les premières mesures, l’acoustique de la Salle Pleyel permet de savourer les mille couleurs voulues par Moussorgski. L’Orfeón Donostiarra, dont on connaît depuis longtemps les qualités, livre pour sa part une performance éblouissante, avec un volume sonore impressionnant ou des nuances proches du murmure selon ce que la partition exige, et les voix de femmes arrivent même à se changer instantanément en voix d’enfants pour la scène de l’Innocent. En bon chef de guerre, Tugan Sokhiev sait mener cette armée à la victoire, sans emportement inutile, sans jamais appuyer les effets, en laissant parler la musique, suffisamment éloquente.

Pour ses solistes, le chef a puisé dans l’inépuisable vivier de l’ancienne Union Soviétique, dont les diverses républiques semblent avoir livré ce qu’elles avaient de meilleur. C’est d’Ukraine que vient Grigori, un Marian Talaba dont la voix n’a pas toujours paru très séduisante dans d’autres contextes, mais qui se tire ici admirablement des deux scènes auxquelles se limite son rôle dans la version de 1869. Egalement ukrainien, le Varlaam d’Alexander Teliga, doté de toute la truculence nécessaire au personnage. D’Estonie arrive le Pimène pétri d’humanité d’Ain Anger, au superbe timbre de basse tout en étant très à l’aise dans l’aigu. Natif de Saint-Pétersbourg, Stanislav Mostovoi a exactement la voix que l’on attend pour l’Innocent ; sa concitoyenne Anastasia Kalagina est une fort belle Xénia. Svetlana Lifar a depuis longtemps quitté Moscou pour s’établir en France, et elle campe un touchant Fiodor.

A ces chanteurs de l’est se mêlent des voix plus occidentales. Les Françaises Sarah Jouffroy et Hélène Delalande n’ont quasiment rien à chanter dans cette version exemptes de chansons. Philip Langridge fut jadis un Chouiski réputé, et c’est au Britannique John Graham-Hall qu’échoit le rôle du prince, qu’il semble peiner à faire vivre. La voix manque de corps, et le personnage n’a rien du côté fielleux qu’ont su faire ressortir d’autres interprètes. Enfin, au terme de quarante ans de carrière, Ferruccio Furlanetto reste un Boris saisissant : totalement maître de l’œuvre, il chante sans partition un rôle qu’il est le seul Européen à avoir chanté au Mariinsky et au Bolchoï. Dans cette musique qui ne sollicite nullement la virtuosité mais qui exige énormément de l’interprète sur le plan théâtral, la basse italienne est absolument souveraine. Après une première intervention extrêmement réservée, son monologue du cinquième tableau est un moment d’anthologie, que la mort du tsar rejoint sur les mêmes sommets. L’entente entre le chef et le chanteur est totale, comme l’a déjà prouvé leur prestation au Staatsoper de Vienne en 2012 dans la même version de Boris, mais l’exécution en concert, avec une distribution renouvelée, vient en donner une preuve plus éclatante encore.

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La foule se presse nombreuse devant la salle Pleyel pour applaudir Sonya Yoncheva, nouvelle coqueluche des lyricomanes parisiens depuis son triomphe en début de saison à l’Opéra Bastille dans Lucia di Lammermoor (voir compte rendu). Pour son premier concert dans la série des Grandes Voix, la soprano bulgare dévoile une nouvelle facette de son talent en proposant un récital tout entier dédié à Haendel avec la complicité de Nathalie Stutzmann et de son ensemble Orfeo 55.

Le programme, largement entrecoupé de pages orchestrales, s’articule principalement autour de deux héroïnes majeures de l’opéra haendélien: Cléopâtre et Alcina. Très élégante dans une somptueuse robe noire, Sonya Yoncheva subjugue le public dès son premier air, « Non disperar chi sa », chanté avec ce qu’il faut de mutinerie et de sensualité dans la voix. Une voix ample, comme on a perdu l’habitude d’en entendre dans ce rôle, qui emplit sans difficulté le vaste vaisseau de Pleyel. Après un « Care selve » de haute tenue, servi par un legato impeccable et de jolies nuances, la première partie s’achève avec « Se pietà di me non senti ». Cette page, imprégnée de mélancolie, dans laquelle le timbre pulpeux de la cantatrice s’épanouit librement, déclenche le délire dans la salle.

Après l’entracte, l’extrait d’Agrippina, tout en délicatesse et légèreté tranche avec les deux airs d’Alcina dans lesquels la chanteuse se hisse sans peine a niveau des plus grandes titulaires du rôle. « Ah mio cor » est interprété avec un style accompli et une émotion contenue et, en fin de programme, le redoutable « Ombre pallide » ne pose aucun problème majeur à Sonya Yoncheva qui se joue sans peine des difficultés que présente cet air. Tout au plus pourrait-on regretter que la messa di voce au début de la reprise soit à peine esquissée, une peccadille en comparaison de ce qu’elle offre par ailleurs dans cette page qu’elle aborde en véritable tragédienne avec de surcroît un régistre grave soutenu. Le public exulte au point que la cantatrice redonnera deux des airs de son programme en plus du bis prévu initialement, un superbe « Lascia ch’io piango », au demeurant.

Nathalie Stutzmann se montre attentive à son interprète, secondée par son ensemble Orfeo 55 dont les sonorités chatoyantes — les cordes notamment, dépourvues de toute sècheresse — constituent un écrin sonore de toute beauté pour la voix de Sonya Yoncheva. Dans les nombreuses pages orchestrales, Stutzmann se montre extrêmement rigoureuse sans toutefois éviter une certaine mollesse, notamment en première partie dans le Concerto grosso HWV 316 qui aurait demandé davantage d’énergie, de contrastes, de clairs-obscurs. L’ouverture de Giulio Cesare souffre des mêmes manques. Fort heureusement ces inconvénients se sont estompés dans la seconde partie, notamment dans les airs d’Alcina, idéalement équilibrés, ou l’alchimie entre les deux artistes était proche de l’idéal.
 
 

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