Dans ces conditions, et avec un tel résultat, cela n’aurait pas de sens de distinguer entre les solistes. Tous les chanteurs sont à saluer, individuellement – et ils sont nombreux à s’exprimer en solistes à un moment ou à un autre – et collectivement car ils constituent un chœur d’une qualité rare. L’homogénéité parfaite de chaque pupitre, l’équilibre général, les vocalises limpides (dans le « Gratias agimus tibi » de la Missa Brevis, dans le « Gloria » du Magnificat avec les mélismes en triolets par exemple), les départs impeccables, tout cela contribue à la lisibilité lumineuse des œuvres jouées. Chacun est présent quand il le faut puis s’efface pour laisser ressortir la ligne musicale dans une autre voix, toujours au service de l’ensemble, avec un engagement complet et un plaisir palpable et communicatif.

L’orchestre se montre à la hauteur de tels chanteurs – ou est-ce l’inverse ? –, toujours à l’écoute dans une communion qui concerne aussi bien les dialogues entre instruments et voix solistes (violon et soprano 2 pour le « Laudamus te » de la Missa Brevis, hautbois et soprano 1 pour le « Quia respexit » du Magnificat, flûtes et alto pour le délicieux « Esurientes » dans la même œuvre, mais il faudrait tous les citer) que les moments tutti où chacun se répond et le continuo. Un mot tout de même sur les cuivres : trompettes et cor ont livré une prestation admirable de clarté et de musicalité, et on sait les difficultés que rencontrent les instruments naturels, surtout dans la chaleur qui régnait dans l’église de Pontaumur. Les températures élevées ont d’ailleurs eu raison de la fugue du prélude et fugue en do majeur BWV 547 prévus à l’orgue de Pontaumur, dont les registres aigus ont été victimes de la chaleur de ces derniers jours. Bart Jacobs[2] a quand même pu proposer une interprétation réjouissante du prélude, n’hésitant pas à actionner le Zimbelstern à la fin. Le caractère joyeux de la pièce constituait une transition idéale vers le Magnificat pour achever en majeur un festival commencé sur un mode plus sombre.

Dirigeant depuis le chœur, dans le pupitre des basses, Lionel Meunier se fait comprendre d’un geste discret du poignet, d’un haussement de sourcils. On l’aura compris, il préfère l’ensemble à l’individualité, mais il privilégie également la fluidité et la cohérence, ce qui explique que le choix de certains tempi puisse surprendre. Ainsi dans le Magnificat, le « Omnes generationes », souvent interprété allegro et nerveusement, est ici rendu avec une relative lenteur et avec une douceur qui semblent découler de l’aria de soprano juste avant, « Quia respexit », interprétée avec une simplicité touchante. Ce tempo permet également aux accords ahurissants de ce morceau, avant le point d’orgue, de se déployer pleinement. À l’inverse, le deuxième « Kyrie » de la Missa est très allant, de même que « Et in terra pax », sans jamais donner une impression de précipitation et toujours dans la logique de ce qui précède et de ce qui suit. Tout semble couler : les crescendos, très progressifs, sont parfaitement maîtrisés. Les contrastes sont là, sans aucune violence ; les notes détachées sont marquées mais rarement staccatto, les inégalités, tout en légèreté, ne sont pas heurtées.

Le « Dona nobis pacem » donné en bis laisse un grand sentiment de sérénité et conclut dignement un concert exceptionnel ainsi qu’un festival petit par la taille, mais grand par la qualité des spectacles proposés.

[1] Définitions proposées par le Trésor de la Langue Française informatisé (https://www.cnrtl.fr/definition/critique).

[2] On pourra l’entendre le 26 août dans des concertos pour orgue de Bach dans le cadre du festival de musique ancienne en Normandie.

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Le programme conçu par Sébastien Daucé et l’ensemble Correspondances pour ce premier concert, intitulé « Actus Tragicus », annonce la couleur : non seulement la pièce maîtresse en sera la cantate « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » BWV 106, surnommée « Actus Tragicus », mais l’ensemble du concert sera marqué d’une tonalité sombre, explorant le rapport qu’entretient l’être humain à la mort. Après la chaconne en do mineur BuxWV 159, magistralement interprétée par Matthieu Boutineau sur l’orgue Delhumeau de l’église de Pontaumur[1] , la première partie se poursuit avec les Membra Jesu Nostri de Buxtehude, dont les sept cantates sur la Passion du Christ influencèrent profondément le jeune Bach. Sébastien Daucé en propose une vision à la fois contemplative et lumineuse, soulignant les contrastes, jouant sur les effectifs pour faire chatoyer les ombres de cette pièce majeure.

Ses dix chanteurs, tous solistes autant que choristes, sont remarquables : à la claire pureté des deux sopranos de Marie-Frédérique Girod et de Maud Haering, qui ne ressortent jamais indûment dans l’aigu, se joignent les timbres plus veloutés des sopranos 2, Marielou Jacquard et Perrine Devillers. Souvent sollicitée, Lucile Richardot sait aussi bien mettre ses interventions solistes en valeur que se placer entièrement au service de l’ensemble, ce qui est la marque des très grandes. C’est faire un compliment entièrement mérité à Blandine de Sansal, qui complète le pupitre d’alto, que de dire qu’elle tient toute sa place à côté d’une telle interprète. Les deux ténors, Antonin Rondepierre et Davy Cornillot, et les deux basses, Étienne Bazola et Alexandre Baldo, viennent compléter un ensemble vocal autant à l’écoute les uns des autres que des inflexions données par le chef, avec des accords finaux riches en harmoniques qui donnent le frisson (à la fin de la deuxième cantate par exemple). Sébastien Daucé varie les répartitions, avec un formidable trio de solistes pour la cantate VI par exemple (Marie-Frédérique Girod, Marielou Jacquard et Étienne Bazola), alors que dans la cantate V, le sextuor de voix graves se divise souvent en  trios parfaitement équilibrés qui se répondent de manière très fluide. Le final de cette cantate, suspendu dans un pianissimo extatique, est particulièrement saisissant. Le « amen » final confirme l’impression générale : si Sébastien Daucé ne cherche pas à effacer le tragique de l’œuvre (il est tout de même question des plaies du Christ sur la Croix), son interprétation célèbre autant la vie que la mort, la foi que la souffrance, dans une obscurité lumineuse que l’on retrouve chez Bach en deuxième partie.

Les chanteurs sont portés par un ensemble instrumental lui aussi remarquable. Les violons de Josèphe Cottet et de Simon Pierre, en parfaite symbiose, savent se faire plaintifs ou nerveux, avec des attaques mordantes à souhait, notamment dans la symphonie de la cantate IV, mais toujours au service du texte musical, tandis que le continuo varie selon les morceaux. Les trois gambistes, Mathilde Bialle, Etienne Floutier et Mathias Ferré (ce dernier n’intervenant que dans les deux dernières cantates), constituent, avec l’orgue positif de Matthieu Boutineau, le théorbe de Thibaut Roussel, la harpe de Caroline Lieby et le clavecin dont joue Sébastien Daucé lui-même, une assise riche et solide qui respire avec le chœur. Il est un peu dommage que l’acoustique du lieu amplifie légèrement le grave des violes et de l’orgue, écrasant certaines voix solistes dans le bas medium et dans le grave sous une sorte de bourdonnement. Cela se fera beaucoup moins ressentir en deuxième partie.

Celle-ci s’ouvre également par un morceau pour orgue toujours interprété par Matthieu Boutineau, de Bach cette fois-ci, le choral BWV 615, « O Lamm Gottes, unschuldig » ( « Ô innocent anneau de Dieu »). Il est suivi d’une pièce en deux parties de Buxtehude, qui permet dans un premier temps d’entendre le chant de deuil « Muss der Tod denn auch entbinden » (« Faut-il donc que la mort vienne séparer ») pour voix soliste, écrit à l’occasion de la mort du père organiste du compositeur. En grande tragédienne, Lucile Richardot en exprime les moindres inflexions avec une sobriété intense, douleur de la perte, amour filial, reconnaissance envers ce que le père a apporté, consolation dans le souvenir et dans la certitude que ce père est désormais dans la présence divine, où il joue « des chants de joie sur le clavier des félicités célestes ». Dans un deuxième temps, les voix de femmes du chœur donnent à entendre le choral « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (« Je m’en vais dans la paix et la joie »), que l’on retrouvera dans l’Actus Tragicus : cela met intelligemment en lumière les liens entre les deux compositeurs et les différentes pièces jouées lors du concert.

La cantate 106 est la première cantate de Bach interprétée par Correspondances en concert, et il est à espérer que ce ne sera pas la dernière tant la lecture de cette œuvre si célèbre séduit. Après une sonatina d’une grande sérénité, qui permet de goûter le son moelleux des fûtes à bec de Lucile Perret et de Matthieu Bertaud, le chœur d’entrée est joyeux, sur un tempo allant ; le choral se détache bien. L’arioso de ténor (Antonin Rondepierre) et l’aria de basse (Alexandre Baldo), qui incitent l’être humain à se préparer à la mort, sont interprétés avec conviction. Le soprano incarné de Perrine Devillers, déjà remarquable dans Buxtehude, humanise de façon bouleversante son « Ja, komm, Herr Jesu » (« Oui, viens, seigneur Jésus »), souvent confié à des voix plus éthérées. Non seulement le timbre est très beau sur toute la tessiture, avec un medium solide et un aigu jamais poussé, mais elle habite chaque note avec la tendresse à la fois fervente et dépouillée qui fait de cet appel au Christ un chant d’acceptation et finalement de joie qui répond au texte bien plus sombre chanté par le chœur, « Mensch, du musst sterben » (« Homme, tu dois mourir »). À l’inéluctabilité de la mort fait écho son accueil dans la paix avec ce qui est peut-être le moment le plus magnifique de l’œuvre. Le chemin vers l’acceptation et la sérénité se poursuit avec l’aria pour alto « In deine Hände » (« Entre tes mains »), confié à une Blandine de Sansal palpitante, puis avec l’arioso pour basse et chœur « Heute wirst du mit mir », où la voix chaude et puissante du baryton basse Étienne Bazola se marie admirablement au délicat choral chanté par les altos, « Mit Fried und Freud ». La profonde quiétude qui se dégage de cet appel au paradis contribue à la lumière douce qui baigne la cantate en particulier et le concert dans son ensemble. Le chœur final passe de la solennité pour le chant de louange à l’allant de la fugue sur « amen » et s’achève avec la finesse qui a caractérisé toute la direction de Sébastien Daucé. La reprise en bis du « Ad ubera portabimini » de Buxtehude (cantate II) comble un public déjà ravi, qui commence ainsi magnifiquement le voyage entre ombre et lumière que lui propose le festival cette année, jusqu’au Magnificat de Bach le 13 août, avec Lionel Meunier et l’ensemble Vox Luminis.

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