La dernière représentation de la saison donc mais la première pour Anna Pisareva dans le rôle de Lucia. Cette jeune Biélorusse fait partie depuis 2012 de l’ensemble de l’opéra de Regensburg dont nous avions pu apprécier les mérites la veille. Depuis, elle prend sagement les rôles les uns après les autres (Gilda, Fiordiligi, Carmen) et a reçu récemment le Bayerischen Kunstförderpreis dans la catégorie « spectacle vivant ». Bien évidemment, cette prise de rôle est une étape importante pour elle, un risque contre lequel il est difficile de s’assurer. On imagine facilement ce que peut représenter pour une jeune cantatrice une telle aventure. S’approcher pour la première fois de ce rôle, c’est comme sauter dans le vide en espérant que le parachute s’ouvre, c’est ne pas reculer d’effroi devant l’air d’entrée vertigineux, c’est ne pas avoir le moindre droit à l’erreur, c’est avoir forcément en tête ou dans l’oreille les plus belles Lucia qui nous hantent tous et qu’il faut pourtant oublier, c’est savoir qu’il sera attendu que l’on joue aussi bien que l’on chante, c’est savoir enfin que jusqu’à l’ultime seconde du III, les chausse-trapes vont se multiplier, se succéder, sans répit ni seconde chance.

Elle avait peut-être tout cela en tête, Anna Pisareva, en tout cas nous l’avions en tête pour elle. Son entrée (« Regnava in silenzio ») est modeste mais assurée. Les premières pirouettes du « Quando rapito in estasi » se passent plutôt bien même si la voix, ici et là, blanchit ou se crispe. Les médiums sont généreux, les piani sûrs mais les montées en puissance trop brusques encore. Le duo avec Enrico du II la voit prendre cette assurance que nous attendions avant l’ultime épreuve.  L’ultime épreuve c’est cette scène de la folie, où plus que jamais on guette et la voix et le jeu. Ce qu’ont de mieux à faire aujourd’hui les impétrantes du rôle, c’est d’ignorer tout ce qu’elles auront pu voir et entendre (est-ce seulement possible ?) pour être sur scène, vivre cette folie et oublier tout le reste. Nous avons tous à l’esprit des titulaires admirables qui, chacune à sa façon, a été une Lucia unique. De ce point de vue, nous aurons beaucoup apprécié la proposition de Mlle Pisareva en ce qu’elle a eu de personnel. C’est bien ce que l’on demande : proposer une lecture, une version, une vision à laquelle on adhèrera ou pas, mais qui vaudra incarnation. Dès son apparition dans sa scène de la folie, traînant derrière elle sur un drap mortuaire le cadavre rouge de sang d’Arturo, Anna Pisareva croule et disparaît sous le rôle. Elle n’est plus que seule sur scène, elle ignore Alisa, elle ignore Enrico, elle nous ignore tous, elle ne peut plus s’arrêter et il faut le pistolet de Normanno (Brent Damkier) pour la faire taire, comme le bouclier des soldats de Hérode pour mettre un terme à la folie de Salomé. Elle nous a mis sous le choc et le charme. Musicalement, il y a encore quelques retouches à apporter, une technique à parfaire pour entrer plus vite dans le rôle, pour nuancer l’expression, mais le matériau brut est beau et ne demande qu’à être poli. Anna Pisareva devait étrenner ce rôle en septembre prochain, elle a en quelque sorte devancer l’appel au hasard d’une défection ; on aimera l’entendre lorsqu’elle aura réglé ces petits détails.

Il faut dire que la tâche ne lui a pas été rendue particulièrement facile par l’orchestre. La prestation, ce soir-là, du Philharmonisches Orchester Regensburg n’a pas du tout été à la hauteur et n’a pas contribué à challenger Anna Pisareva comme il l’aurait fallu : il faut donc vivement regretter par exemple que jamais ou quasiment jamais la flûte n’ait suivi correctement Lucia dans la scène de la folie (que cela doit être perturbant !), que les cors ainsi que les violoncelles, comme la veille, ont eu des problèmes chroniques de justesse, que surtout l’équilibre de l’orchestre n’a été que rarement respecté (au prologue, on a l’impression que dans le quatuor les premiers violons ont disparu) ; si on ajoute à cela que les chœurs pourtant sans partie compliquée auront multiplié les décalages, on se dira pour ne pas être excessivement sévère que les vacances sont les bienvenues pour Tom Woods et les siens…

Nous devons la proposition scénique, sans réelle surprise, à Brigitte Fassbaender qui situe l’action avec crédibilité au début du 20^ème siècle dans une société patriarcale où la femme n’a pas son mot à dire ; la lutte pour l’émancipation –notamment sexuelle- de la femme a toujours été un combat de Brigitte Fassbaender ;  elle l’illustre ici avec nettement plus de mesure que Katie Mitchell par exemple. C’est un vrai plaisir de retrouver à l’affiche le nom de celle qui fut une mezzo (puis alto en fin de carrière) de grande classe (Carmen, Brangäne, ou encore la comtesse Geschwitz). Elle est aussi un exemple de reconversion réussie ; on lui doit plus de 70 mises en scène à Vienne, Bregenz, Francfort et bien sûr Munich où elle débuta à 21 ans et dont elle fut pendant de très nombreuses années membre de la troupe. En lien avec le chef, elle choisit, c’est assez rare et c’est sans doute dommage l’une des versions de l’œuvre qui s’achève avec la mort de Lucia, mort donc très violente dans cette proposition – sans la scène du suicide d’Edgardo.

Le plateau masculin est correct sans plus. Si Yingia Gong (Edgardo) s’efforce de n’éviter aucune difficulté (on aurait toutefois aimé entendre sa version de la scène finale, coupée nous l’avons dit), il n’y parvient pas sans efforts réels qui l’obligent à se concentrer sur sa partition plus que sur son jeu. Tout au contraire, Daniel Capkovic campe un Enrico convaincant dans le jeu, assuré dans son chant, quitte à passer sous silence quelques difficultés de sa partie. Le reste de la distribution est d’assez belle tenue tant dans la conduite du chant (le Raimondo de Jongmin Yoon) que dans la crédibilité du jeu (Angelo Pollak campant Arturo).

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Nous assistons donc à la dernière représentation de la saison du Freischütz, dont la première avait eu lieu en mai de cette année. Ce soir-là, tous les protagonistes sont membres de la troupe et on se dira, en quittant la Bismarckplatz accablée par la canicule, que décidément la troupe a du bon.

Mathias Reichwald, qui met en scène, prend un parti et s’y tient jusqu’au bout : placer Samiel en tête d’affiche. C’est lui, l’esprit maléfique, qui tirera les ficelles, y compris celles de ses deux proies de choix, Kaspar et Max, sans cesse accompagnés sur scène par de biens morbides pantins à leur ressemblance. Dès l’ouverture Samiel apparaît en deus ex machina, shiva à 8 bras qui va diriger son monde du début à la fin. Elle tient sous son emprise Kaspar bien sûr, mais aussi Max, l’ermite et Ottokar et il s’en faut de peu qu’Agathe elle-même plonge dans ses filets. Lecture pertinente, cohérente, sombre. Dans la fameuse scène de la Wolfsschlucht, Kaspar apparaîtra attaché dans une salle de torture et au moment  où la sixième balle est fondue, c’est Max qui, comme par magie, prendra sa place, actant par là sa soumission définitive aux forces du mal. Dommage toutefois que dans sa vision, Reischwald ait cru bon de gratifier Samiel de longs monologues visant à expliciter l’action, à la commenter, rendant du coup superflus les sur-titres, réduits à la plus simple expression du résumé de l’action : autant dire parfaitement inutiles. Certes le texte ajouté est magnifique et à-propos puisqu’il s’agit d’extraits du Wallensteins Lager de Schiller, dont l’action se déroule elle aussi durant la guerre de Trente Ans, mais on évitera d’autant moins l’impression de surcharge que Andine Pfrepper, Samiel d’un soir et qui joue fort bien la perversité diabolique, est sonorisée et que ses monologues lyriques se superposent parfois à l’orchestre. Cette vision bien sombre d’un drame qui voit en sa conclusion une ultime victoire satanique, est remarquablement servie par des décors soignés et des éclairages somptueux de Martin Stevens.

Der Freischütz ne recèle pas d’immenses difficultés vocales mais contient quelques jalons attendus par l’amateur. On guette l’air d’entrée de Max, les deux arias de Agathe, ceux de Ännchen, le chœur des chasseurs, on surveille le diabolisme rampant de Kaspar et le final concentré de l’Ermite. Ce soir-là, c’est sans conteste le deuxième acte qui emporte la plus franche adhésion avec une prestation remarquée de nos deux dames. Saria-Maria Saalmann est une Ännchen espiègle et fine à souhait. Elle sait tout faire en chantant et le fait admirablement sans jamais perdre le fil. Voix assurée, virile parfois, timbre moins enthousiasmant peut-être mais une belle technique qui la rend maîtresse de sa partition. On pourra dire la même chose de sa prestation dans son aria au III. Agathe était Sinéad Campbell-Wallace. On n’ira pas jusqu’à lui reprocher de se lancer dans son « Leise, leise, fromme Weise » comme dans un air de concert, avec toute la concentration nécessaire face à la longueur et la difficulté réelle du morceau. Car il s’agit bien là d’un véritable air de concert. Alors, tant pis si son jeu de scène est réduit à la portion congrue. Elle est toute application, réussit de très beaux pianissimi et ravit le public par sa générosité. Là aussi une belle performance réitérée au III. Ajoutons un duo ajusté Agathe/Ännchen au début du II.

Chez les hommes, on retiendra essentiellement la belle prestation de Seymour Karimov dans le rôle de Kaspar. Un baryton assuré, timbre agréable, jeu de scène parfait. La très courte partie de l’ermite de Selcuk Hakan Tirasoglu est elle aussi réussie. Difficile d’entrer sur scène dans les dix dernières minutes et d’être immédiatement d’attaque. C’est pourtant ce que réussit cette basse bien sombre et profonde, au timbre chantant malgré un vibrato peut-être trop audible. Le Max de Denis Yilmaz nous aura moins enthousiasmé. On sent que la partition est une épreuve pour lui, épreuve dont il se tire très honorablement mais sans facilité.

Les chœurs sont d’importance dans cette pièce champêtre et il n’y a pas que le « Jägerchor » du III qui capte l’attention. C’est en tout cas ce morceau de choix que le chœur de l’opéra de Ratisbonne aura le mieux réussi. Il aura su retrouver une cohésion et une concentration qui auront fait défaut dans les actes précédents. La direction d’orchestre de Alistair Lilley est en soi irréprochable dans la conduite d’ensemble de la partition mais on sera en droit de regretter quelques bévues des cors et un violoncelle mal accordé pour la cavatine d’Agathe au III.

On avait le sentiment, au sortir de cette représentation du Freischütz, que c’est l’esprit de troupe qui faisait -plutôt bien- vivre l’opéra dans cette ville moyenne d’une région (la Bavière) où l’opéra ne manque pas de places fortes. Symptomatique à cet égard auront été les saluts en fin de représentation : ici, on salue d’abord en troupe avant de brefs rappels individuels. Foin du star system où l’on mesure pour chacun la durée des applaudissements, les bravi et les éventuelles huées. Ici c’est un pour tous et tous pour un.

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