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Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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À l’initiative de Régis Nacfaire de Saint Paulet, président de Roma Barocca in Musica, sous le haut patronage de S.E. l’ambassadrice de France auprès du Saint-Siège, Madame Florence Mangin, en collaboration avec le Roma Festival Barocco et les Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette,., une soirée exceptionnelle sera proposée le mardi 17 juin 2025 à la Basilique Saint-Jean-de-Latran, à Rome.

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Pourtant le subtil équilibre qui permet l’alchimie bel-cantiste ne se produit pas toujours sur la scène romaine. En fosse, l’orchestre est irréprochable et présente une homogénéité sans faille dans les ensembles, de même que la virtuosité nécessaire pour rythmer les finals des scènes et des actes. Il faut en reconnaitre la paternité au geste de Roberto Abbado qui épouse en cela une tradition interprétative bien ancrée. Pourtant, la pâte orchestrale restera épaisse toute la soirée durant, alourdissant ce faisant le récit et par extension la tension dramatique.

A l’inverse la proposition scénique de Valentina Carrasco souffre de sa légèreté : presque pas ou peu d’éléments de décors, à l’exception de grandes tentures, d’une table de banquet et de quelques fauteuils. L’effet visuel en est certes plaisant mais offre peu de ressort scénographique et dramaturgique et donne lieu à une direction scénique assez incongrue : les personnages se drapent dans les rideaux, les lieux restent le plus souvent indéfinis et les échanges entre les personnages très convenus. Surprenant de la part d’une metteuse en scène novatrice voire iconoclaste (son Ring en version réduite au Teatro Colon de Buenos Aires par exemple), les quelques vidéos et projections autour d’attributs féminins – une échographie, une radio du bassin – ne viennent irriguer en rien le combat intime entre l’amour maternel et la volonté de puissance meurtrière du personnage principal.

La distribution enfin apporte un certain nombre de satisfactions. Le chœur rejoint l’orchestre dans la qualité de l’exécution musicale, et les comprimari sont tous tenus avec style et panache. Le quatuor principal s’avère bien plus contrasté. Teresa Iervolino maitrise l’ensemble des codes du chant bel-cantiste. La mezzo pâtit à notre sens d’une couleur bien claire pour un rôle de véritable contralto et donc d’un manque de projection notable dans les ensembles. Maffio Orsini en ressort pâle et manque de vis comica. A l’inverse, Carlo Lepore taille Alfonso dans le bloc de marbre d’une voix solide et sonore. Le portrait s’arrêtera malheureusement là. On pourrait reprocher une même approche à Enea Scala dont le Gennaro brille par sa fougue plutôt que par ses demi-teintes. Il faut noter que le ténor a accepté d’enchainer trois représentations en trois jours pour pallier une défection de dernière minute : son air du deuxième acte sera ce vendredi soir coupé. Angela Meade enfin domine le plateau. Le chant est orné en permanence et la grammaire bel-cantiste exécutée avec aplomb dans des vocalises ébouriffantes. Le soprano bénéficie d’un charisme scénique qui ne se dément pas avec les années et campe une Borgia aussi autoritaire face à ses ennemis que sensible dans les scènes tendres avec son fils. Il ne manque que certaines extrapolations dans le registre aigu, là encore fruits de la tradition plus que de la partition, pour compléter cette eau-forte d’excellente facture.

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Le concert de la première, aujourd’hui lundi 21 octobre, sera diffusé en direct sur Rai Radio 3 à 20h30 et sur Rai 5 à 21h15.

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Vous avez commencé le concert avec le duo de Sesto et Cornelia « Son nata a lagrimar » : vous faisiez l’homme ou la femme ?
(Rires) Evidemment, avec ma voix grave, je chantais Cornelia !

D’où est venue l’idée d’un tel concert ?
Ce sont les organisateurs de la Pride qui m’ont contacté. J’étais réticent au début : une scène en plein air ; la sonorisation ; le bruit de la circulation particulièrement intense à Rome (motos, sirènes…) ; un public qui n’avait sans doute, pour une bonne part, jamais mis les pieds à l’opéra et était davantage venu pour parler et boire. Je craignais que tout cela ne nuise à l’émotion qu’un tel récital pourrait véhiculer dans des conditions plus traditionnelles.

Comment les organisateurs vous ont-ils convaincu alors ?
Par le sens de leur démarche d’abord : parcourir tout le spectre culturel dans lequel la communauté LGBTQ+ a eu ou a encore un impact : l’opéra était donc incontournable. Par leur volonté de produire un spectacle lyrique de qualité ensuite, impliquant des artistes professionnels et les moyens techniques appropriés.

Comment avez-vous conçu le programme ?
J’ai tout de suite pensé au répertoire baroque que j’ai trop peu l’occasion de chanter alors que j’adore ça. Sans doute certains pensent-ils que ma voix est trop puissante pour ce répertoire. Heureusement les mentalités sont en train de changer : des chefs comme Ottavio Dantone et George Petrou ou des producteurs comme Max-Emanuel Cencic font dorénavant appel à moi*. C’est pourquoi j’ai aussi chanté « Cara sposa » de Rinaldo, écrit pour un castrat, à côté des arias écrits pour basse « Sorge infausta una procella » d’Orlando ou le plus rare « Se il mar promette calma » de Lotario, que je chantais pour la première fois. J’aurai également adoré chanté « Sol da te » de l’Orlando Furioso de Vivaldi, en référence à la très belle transposition de Sesto Bruscantini au disque, mais nous n’avons pas pu trouver de flûtiste soliste. Antonio lui a choisi des airs virtuoses écrits pour Farinelli et le célèbre « Lascia chio pianga » écrit pour une soprano. Et on s’est retrouvé dans le « Nell profondo » de Vivaldi chanté à deux. Etant données les conditions d’exécution, on s’est limités à trois arias plaintifs et avons privilégié les morceaux spectaculaires. J’aurai bien aimé chanter la Reine de la Nuit aussi, mais je n’ai pas les contre-fa (rires).

Je suppose que monter un tel spectacle dans ces conditions n’a pas été simple.
Effectivement, mais je dois dire que l’équipe de la Pride a été exemplaire et attentive à toutes mes demandes. Les techniciens du son par exemple, n’ayant jamais travaillé sur des concerts de musique classique, ne savaient pas qu’il fallait un micro par pupitre et avaient des difficultés à régler les micros pour nos voix de chanteur lyrique. Ils ont fait un travail formidable pour comprendre nos contraintes. La récompense était de voir ce public, parfois pas connaisseur du tout, être ému. C’était très émouvant pour moi aussi.

Pourquoi avec ce chanteur et cet ensemble ?
En choisissant le baroque pour un concert dans le cadre de la Pride, il fallait évidemment évoquer la figure des castrats. Même si on a peu d’indications sur leur sexualité, ils étaient évidemment ce que l’on appellerait aujourd’hui une minorité sexuelle. J’ai tout de suite proposé à Antonio de me rejoindre car nous sommes amis depuis que nous avons fait nos débuts ensemble, et tous les deux toscans, lui de Lucques et moi de Florence. Et pour une raison de contrôle des coûts, nous avons cherché des musiciens vivant à Rome.

Puisque ce concert avait lieu dans le cadre d’une célébration LGBT+, quelles sont selon vous les interactions entre cette culture et le monde de l’opéra?
L’opéra, comme le théâtre, est un milieu où tu n’as pas à cacher qui tu es vraiment, car ce n’est pas le sujet : c’est un lieu magique où nous sommes réunis pour faire de l’art et incarner des personnages que nous ne sommes pas dans la vraie vie. C’est donc un milieu assez tolérant, qui plus est habitué aux confusions de genre puisque le travestissement est courant dans des opéras jusqu’à Mozart et même Donizetti.

Les dizaines de milliers de personnes qui vous suivent sur Instagram peuvent admirer votre musculature très travaillée, or il est assez rare de trouver des bodybuilders parmi les chanteurs lyriques qui font une carrière internationale. On entends notamment souvent que les deux ne seraient pas compatibles, comment mariez-vous les deux ?
Le bodybuilding est un hobby, important pour ma santé et mon estime personnelle, qui me prend environ une heure par jour, tandis que l’opéra est mon métier et je suis la preuve que les deux peuvent très bien aller de paire, voire se rencontrer. Voyant mon corps différent, les metteurs en scène me demandent souvent de chanter torse nu, voire en sous-vêtement, mais je déteste ça : je transpire beaucoup quand je chante, et dans des salles climatisées je risque donc de tomber malade à chanter déshabillé. J’accepte donc de le faire uniquement quand cela fait sens théâtralement que le personnage soit dénudé, pas quand c’est gratuit.

Mais avoir de tels abdos par exemple, n’est-ce pas nuisible à la mobilisation du diaphragme ?
J’ai commencé le chant et le bodybuilding en même temps il y a environ vingt ans et cette dernière pratique m’a aidé à mieux connaître et comprendre mon corps. Grâce à elle je peux mobiliser plus finement les muscles pertinents au service du chant. Au début ce n’était pas simple et j’avais beaucoup de tensions, mais très vite j’ai compris tout ce que cela pouvait aussi m’apporter dans ma pratique professionnelle. Cela m’a aidé à améliorer mon intonation, mon volume, ma résistance et le contrôle général de ma voix. Ce n’est pas le gras qui vous permet de chanter, mais bien un ensemble de muscles. Fait de façon intelligente, le bodybuilding vous aide à mieux mobiliser ces muscles.

Et côté nutrition ?
L’essentiel est de savoir ce qui vous convient. Je mange de façon assez saine et très protéinée pour garder un corps dessiné grâce à l’aide d’un nutritionniste, mais juste avant le concert par exemple, j’ai mangé une pizza.

Est-ce que vous écoutez de l’opéra quand vous vous entraînez ?
Bien sûr ! et surtout du baroque, des airs énergisants interprétés par Cecilia Bartoli ou Franco Fagioli par exemple. Mais j’en profite aussi pour surtout écouter des opéras que je dois mémoriser ou pour écouter mes propres enregistrements et ainsi voir ce que je pourrais améliorer.

Quelle est la chose la plus gay qu’un metteur en scène vous ait demandé de faire ?
Dans une Fairy Queen (ça ne s’invente pas!) à Budapest, je jouais Corydon, militaire viril désiré par toutes les femmes, et follement amoureux d’un Mopsa travesti de façon assez monstrueuse et refusant de se laisser embrasser.

Quelle est la chose la plus gay qu’un spectateur vous ai dite ?
Je ne peux pas vous montrer certains messages que je reçois sur Instagram après chaque représentation ! (rires)

Quel est le meilleur aria pour faire l’amour selon vous ?
Surtout pas de l’opéra, cela me déconcentrerait !

Vous êtes plutôt Natalie Dessay ou Raffaella Carrà ?
Natalie Dessay, sans aucun doute. J’ai commencé à aimer l’opéra avec elle, June Anderson et Renée Fleming, mais avec Dessay, on ne sait s’il faut admirer davantage la chanteuse ou l’actrice. C’est en la voyant tout donner sur scène que j’ai trouvé ma vocation. La plus belle semaine de ma vie de spectateur était à Paris quand j’ai pu les voir toutes les trois dans Norma et Alcina.

Une technique à partager pour garder son six-pack quand on chante torse nu ?
Une raison de plus pour laquelle je n’aime pas chanter nu, car c’est sans doute ce qui me stresse le plus ! (rires) C’est quasiment impossible quand vous devez ouvrir le diaphragme suffisamment pour les longues phrases. Heureusement, ça revient quand il n’y a plus d’air !

* ce sera pour Poro, re dell’Indie de Handel, qui sera donné à Dortmund puis Vienne en 2025.

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© Fabrizio Sansoni

Pour lui faire face, Roberta Mantegna est une Desdemone qui ne triche pas, forte de moyens impressionnants. Certes le timbre n’est pas remarquable et les aigus forte sont acides et perçants, toutefois le reste de l’émission est particulièrement soigné, ce qui lui permet de livrer une chanson du saule toute en subtilité et une prière sur le souffle très émouvante.

Le Iago d’Igor Golavatenko ne se hisse pas à ces hauteurs : la voix porte bien et l’acteur est investi, mais son « Credo » manque de tranchant et le traitre est plus grimaçant qu’effrayant. Ce méchant sans équivoque peint par Boito et Verdi devrait être ravageur, il est cet après-midi seulement solide. Tout comme le reste de la distribution qui, sans démériter, ne marque pas non plus lors de ses brèves interventions.

On a d’abord été déçu par la tempête assez poussive de l’orchestre (les cuivres à peine audibles) et du chœur de l’opéra de Rome (« Fuoco di gioia » plus goguenard que fascinant) : c’est dimanche après-midi et ça s’entend. Heureusement, Daniel Oren reste un très bon chef d’opéra et réussit à galvaniser progressivement ses troupes pour les emmener dans le drame avec plus de conviction. L’arrivée de l’ambassade de Venise rutile avec toute la pompe cataclysmique requise et la myriades d’effets dont Verdi a émaillé sa partition sonne avec précision sans être clinquante. On ne reprochera guère au chef de contribuer souvent au manque de brillant de l’orchestre en les tempérant trop, pour ne pas couvrir les chanteurs.

La mise en scène d’Allex Aguilera n’apporte par contre que peu de satisfaction. Situant toute l’action au centre de la cour bordée d’arcades d’un palais renaissance, elle se limite à une direction d’acteur très illustrative. Les entrées se font le plus souvent par la rampe et l’escalier métalliques qui fendent la cour, quelques vidéos (fort répétitives) de vagues, puis d’ombres humaines qui se croisent, tentent d’animer un plateau assez statique. Et ce ne sont pas les rideaux, contribuant au camaïeu de gris, qui se déploient petit à petit qui ajouteront du sens : on pensait qu’ils symbolisaient l’aveuglement grandissant d’Otello, mais ils se détachent subitement lors de son suicide, et non lors de la révélation de la machination par Emilia. Seul le traitement de Desdémone étonne, mais négativement : loin d’être une frêle victime, celle-ci essuie avec véhémence et dédain le baiser félon qu’Otello lui donne en la traitant de courtisane, bonne idée. Mais pourquoi la faire mourir sur le ventre, noyée la tête dans la cuvette ? La pose est vraiment peu esthétique et rend ses dernières paroles hors de propos.

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