Sa rivalité avec un génie dramatique de l’envergure de Haendel a manifestement stimulé Porpora dont la production londonienne rompt avec le confortable ronron de l’aria da capo, flanqué d’un accompagnement générique des cordes et du continuo. La musique de Mitridate est à cet égard emblématique, dès le premier numéro de Sifare qui s’interrompt à mi-parcours pour se transformer en duetto – cinq autres, tout aussi vivaces, la crème du style galant, suivront ainsi qu’un brillant quatuor – mais aussi et surtout dans de remarquables récitatifs accompagnés où, à l’instar du Saxon dans ses meilleurs opéras, le Napolitain sait tout particulièrement exploiter le formidable talent théâtral de Senesino (Mitridate). Il lui écrit un rôle dense, ambigu et versatile et la découverte de cette figure tourmentée, retorse mais fragile sous ses rodomontades, suffirait à elle seule à justifier la courageuse entreprise du Festival de Schwetzingen. Connaisseur hors pair des ressources de la voix humaine, Porpora conçoit également le plus beau des cantabile pour la Cuzzoni (Semandra) et les jeunes cantatrices seraient bien inspirées de sortir des sentiers haendéliens battus ad nauseam pour s’intéresser au dialogue fleuri du soprano avec les flûtes et les hautbois dans « Augelletti che cantando » ou s’approprier les adieux au monde de Semandra (« Vieni o cara » désarmant de candeur blessée dans cette tonalité si poignante de si mineur). Bien sûr, d’aucuns pointeront le traitement orchestral relativement sommaire d’épisodes riches de promesses comme l’orage ou, toujours au 1^er acte, le sacrifice grâce auquel l’Oracle peut remplir son office, mais l’économie du drame et la caractérisation de ses protagonistes nous incitent à revoir nos préjugés.

Porpora savait comme personne mettre en valeur l’extraordinaire virtuosité de Carlo Broschi, le plus doué de ses élèves. Monsieur de La Palice n’aurait pas dit mieux, ricaneront les sceptiques, mais ils n’auront sans doute pas imaginé que le musicien puisse également doter Sifare d’une réelle épaisseur : l’amant s’épanche, le fils doute, sa partie ne se réduit pas à une cascades de vocalises et de trilles. A dire vrai, ce n’est pas tous les jours que nous avons l’occasion d’entendre dans son intégralité et sur scène un rôle écrit pour Farinelli, objet de tous les fantasmes et de bien des croyances. En l’occurrence, il faudra oublier l’ambitus mythique de trois octaves (principalement exploré dans les reprises) pour se rappeler que la plupart des pages que Porpora lui destine évoluent dans le médium. Il faudra aussi renoncer à se laisser décoiffer par un organe surpuissant pour apprécier l’aplomb de Ray Chenez, la fraîcheur, la flexibilité et l’endurance de l’instrument (étourdissant « Cessa Roma superba e altera »), du reste bien projeté, et la présence, l’irrésistible ardeur de l’acteur. Il faut du cran mais aussi de la lucidité, sinon de la sagesse pour affronter pareil emploi sans fléchir ni forcer ses moyens pour épater la galerie. Egalement jeunes et beaux, Ray Chenez et Yasmin Özkan (Semandra) forment un couple très glamour, même si l’apparition de la princesse, dans son voile azur, a d’abord fait ressurgir dans notre esprit dissipé le souvenir de la Marie de Nazareth campée par la ravissante Olivia Hussey chez Zeffirelli. Un peu sur son quant-à-soi, la soprano nous étreint subtilement, étonnante de sobriété, loin de tout étalage auquel cette Reine de la Nuit aurait pu succomber dans les variations.     

Paradoxalement, l’excentricité – ce grain de folie qu’il aime à revendiquer –, nous la trouverons, sans l’y avoir recherchée, dans les cadences de David DQ Lee, Mitridate sonore et au grain clair, qui plonge à l’envi dans ses graves de baryton : effet détonnant garanti, à mille lieues toutefois de la légendaire noblesse de Senesino (de gustibus… ) Heureusement, le Canadien sait aussi embrasser la complexité du personnage, non sans exagérer sa cruauté (ah, ces sourires sadiques !) et mourir, ce qui n’est jamais une mince affaire en chantant, même si Porpora ne lui impose pas une longue agonie. Catogan et barbe de trois jours, regard noir et pénétrant, Shahar Lavi campe un Farnace à la séduction trouble et inattendue chez ce félon que l’on voudrait haïr. Dommage que la partition (ou le chef ?) limite ses interventions car nous aurions aimé entendre davantage un mezzo encore prudent, mais bien trempé et ductile. Ismene se voit réduite à la portion congrue, mais Katja Stuber sort le grand jeu en victime cynique et détraquée.

Ayant dans l’oreille des formations spécialisées, nous ne goûtons guère les textures épaisses du Philharmonisches Orchester Heidelberg ni la patte, exagérément lourde (articulation, accentuation), de Felice Venanzoni, mais le geste s’assouplit au fil des scènes, à l’écoute des solistes. Le travail de Jacopo Spirei se signale par son sens du rythme, de la tension – et donc de la détente, avec d’ailleurs quelques touches d’humour bienvenues qui font mouche auprès du public – au service d’un huis clos sentimental et familial où les enjeux politiques, n’était la fin tragique de Mitridate, sont relégués au second plan, sinon en toile de fond. Nous accueillons avec soulagement un décor unique (Madeleine Boyd) élégant, soigné, manière de salle d’armes dans un palais oriental partiellement dévasté et des costumes à l’avenant (Sarah Rolke) mais nous n’échapperons pas aux treillis ni aux mitraillettes factices – quand les figurants auraient pu saisir épées et poignards, armes blanches avec lesquels le tyran se plaît à jouer. Un détail, face à l’ampleur des surprises que nous réservait ce Mitridate.  

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Parfois présenté comme le chaînon manquant entre Mozart et Bellini, Niccolò Antonio Zingarelli (1752-1837) est d’abord assimilé par les historiens à un ardent défenseur de la tradition napolitaine, doublé d’un farouche adversaire du romantisme et de Rossini. Toutefois, la construction musico dramatique de Giulietta e Romeo et sa diversité stylistique invitent à nuancer le propos. Sa typologie vocale relève toujours du seria (les héros sont des soprano, Everardo, le père de Juliette, un ténor), la facture de certains numéros solistes et de plusieurs chœurs (au 3^e acte) rappelle Gluck, mais en même temps la structure de l’ouvrage, sa dynamique, la fluidité de ses enchaînements et la richesse, la fébrilité des finales annoncent Rossini. Le règne sans partage de l’aria Da Capo fait également place à une tout autre liberté formelle, dont témoigne la variété des nombreux ensembles (duos plus ou moins brefs, tournant parfois au trio, avec ou sans interventions chorales, etc.) et qui culmine dans le vaste monologue de Romeo au III. Crescentini y inséra une page de sa composition, « Ombra adora aspetta », retenue par l’équipe de Schwetzingen, et remporta avec Romeo le plus grand succès de sa carrière.

Giulietta e Romeo mérite beaucoup mieux qu’une version de concert, or, et c’est bien là notre principal regret, Nadja Loschky et Thomas Wilhelm ne font qu’effleurer timidement son potentiel théâtral. Le tandem mêle allusions historiques (costumes garnis de fraises et combats à fleurets mortels) et poncifs de la régie contemporaine (les lettres en néon, la guerre des gangs, qui meuble la scène dès l’ouverture) dans une illustration assez littérale, n’était l’une ou l’autre idée a priori originale, mais qui manque de lisibilité et peine à faire sens. Nous ne comprenons que tardivement – lorsque Everardo la prend dans ses bras – que cette gamine muette portant un ballon blanc ne campe pas Amour, mais Juliette et que les masques d’animaux grossièrement façonnés dont sont affublés les figurants appartiennent probablement aussi à l’univers de l’enfance, mais en quoi éclairent-ils le drame, en quoi l’enrichissent-ils ? Quant à Gilberto, ami de Romeo et médiateur entre les familles ennemies, son look grotesque  – cheveux blond peroxydé, coupe au bol et affreux ciré noir – semble trahir un parti pris gratuit, car rien chez lui ne prête à rire et ne pourrait justifier qu’il soit ainsi tourné en ridicule. En revanche, Loschky et Wilhelm savent exploiter la jeunesse et l’énergie des artistes comme mettre en lumière la figure déterminante du brutal Everardo.

Kangmin Justin Kim (Romeo) & Emilie Renard (Giulietta) @ Annemone Taake

« Sa belle voix surnaturelle, écrivait Schopenhauer, ne peut être comparée avec aucune voix de femme : il ne peut y avoir de timbre plus beau et plus plein et avec cette pureté argentine il acquiert un pouvoir indescriptible », celui de faire tourner la tête des Romaines – et sans doute de quelques Milanaises lors de la création de Giulietta e Romeo – comme d’émouvoir jusqu’aux larmes Napoléon. Zingarelli sollicite moins l’agilité de Crescentini que, précisément, la mobilité expressive du sopraniste au fil d’un impressionnant voyage sentimental. De Kangmin Justin Kim, Vivaldi nous avait récemment permis d’apprécier la flexibilité de l’organe sur un large ambitus et nous sommes à nouveau séduit par son mordant comme par les raffinements belcantistes dont s’orne sa ligne de chant, en particulier de magnifiques messa di voce. En revanche, nous ne attendions pas à découvrir une émission aussi incisive ni surtout pareille puissance, inouïe dans cette catégorie vocale il y a encore une quinzaine d’années. L’attendrissement, la fureur, la souffrance amoureuse, le désespoir : Kangmin Justin Kim embrasse l’intégralité des affects de Romeo et les habite de manière viscérale, une épithète que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour pour décrire l’interprétation d’un falsettiste. De toute évidence, le chanteur appartient à cette génération de « contre-ténors pour ainsi dire mutants », pour reprendre la formule d’Ivan A. Alexandre, qui reculent les limites longtemps inhérentes à cette vocalité. Ses ressources ne peuvent que balayer les dernières préventions à l’endroit des mezzos et sopranos du sexe fort et face à un tel investissement dramatique, s’arrêter sur quelques imprécisions relèverait d’une indécente mesquinerie.

Et le beau sexe, me direz-vous ? Il arbore une coupe à la garçonne, mais si Juliette a l’allure négligée d’une adolescente, le mezzo lumineux et ferme d’Emilie Renard, lui, n’affiche aucune verdeur, au contraire, il a mûri et s’est élargi depuis son éclosion dans la pépinière de Bill Christie. S’éloigner des mignardises de Campra et plus globalement d’un baroque français qui tend à corseter la voix, à freiner son développement, lui a été profitable et l’actrice, prodigue de ses dons, déploie ses ailes. En outre, l’alchimie avec son partenaire est aussi belle à voir qu’à entendre : ces deux-là sont vraiment touchés par la grâce. Jouer les salauds peut se révéler une aubaine quand, à l’image de Zachary Wilder, l’interprète sait en assumer cette violence qui exerce souvent une tout autre fascination sur le public que la vertu des héros, a fortiori quand ils s’humanisent sous le poids du remords. Doté d’un grain original et très personnel, l’instrument s’est étoffé, il a gagné en robustesse et le ténor américain confère une plénitude appréciable aux deux airs, splendides mais techniquement fort exigeants, que Zingarelli destine à Everardo.

Teobaldo, rival malheureux du jeune Montaigu, ne vit pas assez longtemps pour retenir l’attention, mais il a pour lui la prestance de Namwon Huh, charmant Tamino qui nous comblerait s’il ne prenait des risques inutiles dans une cadence qui excède ses moyens. Dommage que le suraigu de Rinnat Moriah (Matilda, nourrice de Juliette, mais qui pourrait être sa sœur) se rétrécisse autant et sonne si pointu, car ce soprano ultraléger et délié ne dispose, lui aussi, que d’un numéro pour convaincre. Terry Wey joue, hélas, les utilités en Gilberto, un emploi par trop inconsistant et terne pour mettre en valeur le divin ramage de cet alto melliflue et ductile à souhait. Deux ans après avoir assuré in loco la direction musicale du Fetonte de Jommelli, Felice Venanzoni retrouve les forces vives, mais en l’occurrence pas toujours disciplinées, du Philharmonisches Orchester Heidelberg, rejointes par celles du Chor des Theaters und Orchesters Heidelberg, solidement préparé par Ines Kaun et plus constant. Le chef, qui tient aussi la partie de pianoforte, tend habilement l’arc tragique, allège les textures et soigne les atmosphères (superbe sinfonia lugubre au III qui s’étend comme un linceul) en demeurant à l’écoute de solistes que l’acoustique du joli Rokokotheater ne favorise pas autant qu’on pourrait le croire.

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