Édifié entre 1804 et 1821 sur les plans de Jean-Nicolas Villot, l’édifice de style néoclassique occupe l’emplacement de l’ancien hôtel de ville, détruit pendant la Révolution française. Sa façade monumentale à huit colonnes corinthiennes et son péristyle en font l’un des bâtiments emblématiques de ville. Le théâtre doit par ailleurs faire prochainement l’objet d’une importante campagne de rénovation, destinée à moderniser ses équipements techniques, améliorer son accessibilité et répondre aux exigences environnementales.

Les visites, proposées en français, sont accessibles uniquement sur réservation sur le site de l’Opéra national du Rhin.

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Ouverte à tous les publics, cette opération permettra d’acquérir costumes, coiffes, perruques, chaussures, tissus ou encore accessoires de spectacle. Les recettes seront intégralement consacrées aux actions de médiation culturelle de l’institution.

L’événement sera également l’occasion de découvrir le savoir-faire des ateliers de l’Opéra national du Rhin, dont les équipes seront présentes pour présenter leur travail et évoquer l’histoire des pièces mises en vente.

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Je m’inscris, à bien des égards, dans la continuité du travail mené par Alain Perroux qui laisse une maison en excellente santé artistique et financière. J’ai à cœur de poursuivre l’ambition qui a été la sienne et suis très impatiente de prendre mes fonctions en juillet prochain.
Nous allons œuvrer à ce que l’OnR reste une maison de création et de production qui compte en France et Europe à travers des productions lyriques ou chorégraphiques majeures. Ceci tout en poursuivant le travail engagé pour aller à la rencontre de nouveaux publics. Ce projet repose sur une double exigence : exprimer une ambition artistique affirmée tout en intégrant une dimension sociétale, en lien avec des enjeux contemporains.
Nous allons mettre en place des séances « Relax » qui n’existaient pas jusqu’à maintenant à l’Opéra national du Rhin. Elles permettent à des publics en situation de handicap de pouvoir assister à des représentations en bénéficiant d’un accompagnement spécifique. Dans ce même état d’esprit d’ouverture, nous allons continuer de déployer les opéras volants. Ce sont des petites formes lyriques qui tournent dans la région à destination des publics scolaires ou des familles et surtout dans des villes ou des territoires où il n’y a pas d’opéras. 
Cette saison nous présentons le Petit ramoneur et la Valse rêvée d’Offenbach, avec les artistes de l’Opéra Studio, notre centre de formation de jeunes chanteurs. On en confie la mise en scène à de jeunes artistes, en l’occurrence Johanna Boyé, qui a gagné un Molière du Théâtre Jeune Public, et Barthélemy Fortier qui vient de l’Opéra-Comique. Il s’agit de créer des objets fédérateurs et accessibles pour les familles et l’ensemble des publics.

Aviez-vous déjà des contacts avec l’Opéra national du Rhin et ses trois antennes (Strasbourg, Colmar et Mulhouse) avant votre nomination ?

J’étais déjà une spectatrice admirative des productions imaginées par Eva Kleinitz et Alain Perroux. L’Opéra national du Rhin est par ailleurs une maison que je connaissais bien au travers de mes précédentes expériences professionnelles, à l’Opéra-Comique comme au Festival d’Aix-en-Provence.
Aujourd’hui, il faut saluer la qualité de nos ateliers de fabrication, ainsi que l’excellence du savoir-faire de nos équipes techniques et administratives. Je souhaite également rappeler la vitalité de l’ensemble de nos forces artistiques : les 40 artistes du Chœur, les 32 danseuses et danseurs du CCN•Ballet de l’OnR, les 11 jeunes artistes de l’Opéra Studio et les 150 artistes de la Maîtrise.
Nous avons aussi la chance de pouvoir compter sur deux superbes orchestres partenaires : l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et l’Orchestre national de Mulhouse. Enfin, avec un réseau de 7 salles réparties dans 3 villes, l’OnR bénéficie d’un formidable maillage territorial.

Comment peut-on aller vers un public qui n’est pas du tout acquis à l’opéra ? Que peut-on répondre à un Timothée Chalamet qui considère l’opéra obsolète ?

L’opéra souffre encore de nombreux stéréotypes. Il est temps d’y répondre par des faits et de mettre fin à cet « opéra bashing » qui ne reflète en rien la réalité de nos maisons.
À l’Opéra national du Rhin, près de 30 % de notre public a moins de 28 ans. Chaque saison, nous accueillons près de 150 000 spectateurs, dont une part importante de jeunes grâce à 70 représentations dédiées aux scolaires. À cela s’ajoutent de nombreuses actions d’accompagnement – rencontres, présentations, débats – qui permettent d’ouvrir largement nos portes et de rendre les œuvres accessibles à tous.  
Notre ancrage territorial et culturel est profond. Nous participons activement à la vie locale et contribuons à un écosystème économique dynamique, générant des retombées positives bien au-delà de la scène.
Mais au-delà des chiffres, il faut rappeler une chose essentielle : l’opéra est un art vivant. Il se réinvente sans cesse à travers de nouvelles productions et les regards singuliers des artistes d’aujourd’hui. Loin d’être figé, il est en mouvement permanent.
Dans des sociétés de plus en plus fragmentées, l’opéra offre un espace rare : celui d’une expérience collective, partagée, où se rencontrent les émotions, les idées et les publics. C’est un lieu de dialogue, de réflexion et de rassemblement.     
À ce titre, notre rôle dépasse largement le cadre artistique. Il est aussi social et profondément politique.

Qu’est-ce qui a guidé vos choix esthétiques pour cette première saison ?

La première ligne de force, c’est la confiance dans la jeunesse. Une nouvelle production de Rigoletto est confiée à Eddy Garaudel, jeune metteur en scène français qui avait monté un Orphée et Eurydice au Festival Pulsations à Bordeaux. Je pense que c’est le rôle de nos institutions de donner la parole à des jeunes artistes au regard neuf. Son esthétique est très contemporaine et cinématographique. Je suis sûre que c’est par des nouvelles lectures qu’un public plus jeune ou néophyte pourra découvrir ces chefs-d’œuvre avec un impact très puissant. Avec Mathieu Pordoy, avec qui je construis les distributions, nous avons à cœur d’offrir des prises de rôles à des jeunes talents comme Eugénie Joneau, Julie Roset, Lauranne Oliva ou encore Alexei Isaev.

Comment choisissez-vous les artistes ?

Je construis ces choix en fonction de ce que je connais du travail antérieur des artistes, mais aussi à partir de discussions sur la manière dont un ouvrage peut être présenté au public d’aujourd’hui.   
Notre première production d’Ariane à Naxos est confiée à Myriam Marzouki, qui signera à cette occasion sa première grande mise en scène lyrique. Cet opéra, qui marie théâtre et musique, a été composé en 1916, en plein premier conflit mondial. Il interroge la place de la création artistique, et c’est précisément cet aspect que Myriam souhaite mettre en avant dans son spectacle, avec, vous le verrez, une dramaturgie très clairvoyante.
Notre prochaine saison accorde également une place importante aux grandes figures du théâtre et de la direction d’orchestre. Je me réjouis particulièrement de la rencontre entre Richard Brunel et Louis Langrée autour d’une nouvelle production de Pelléas et Mélisande. Tous deux sont de grands lecteurs et spécialistes de l’œuvre de Debussy et de Maeterlinck. Richard Brunel évoque le « réalisme magique » qu’il souhaite déployer dans sa mise en scène. Je ne doute pas qu’il en résultera une expérience sensible très forte pour le public.

Avez-vous un thème générique pour la saison ?

Le partage du sensible et de l’émotion ! L’Opéra est un véritable catalyseur d’émotion et offre au public une expérience non seulement sensible mais aussi physique et poétique !
J’avais aussi envie de proposer des œuvres magistrales avec un éclectisme d’esthétiques. Rigoletto, Lucie, Pelléas nous parlent de grands récits, de destins passionnants, bouleversants. Sans oublier des spectacles qui peuvent être très fédérateurs comme L’Amour des trois oranges ou Le Petit Ramoneur.

De nombreuses œuvres sont le fruit de coopérations avec d’autres maisons d’opéra…

Oui, notamment avec l’Opéra-Comique, l’Opéra national de Lyon, l’Opéra de Dijon ou encore l’Atelier lyrique de Tourcoing. Chaque spectacle s’inscrit dans un réseau de diffusion et de coproduction à l’échelle nationale. D’autres partenariats vont voir le jour avec plusieurs maisons européennes, à compter de 2027-28. Avec ces maisons, nous mutualisons nos moyens et nos forces tout en faisant circuler les spectacles.

Avez-vous cherché à créer des productions vertueuses ?

Nous sommes très attentifs aux enjeux de développement durable et d’éco-responsabilité. Nous veillons à faire circuler nos productions, à programmer des reprises et à favoriser le réemploi. Les costumes de Rigoletto seront par exemple fabriqués à partir d’éléments du stock et la production sera coproduite avec l’Opéra de Nice et l’Opéra d’Avignon.

Qu’en est-il de la politique des prix ?

Elle est amenée à évoluer. Les premières catégories verront leurs tarifs augmenter afin de se rapprocher des pratiques d’autres institutions nationales, tandis que les catégories les plus accessibles resteront inchangées. Près de 30 % des billets continueront ainsi d’être proposés à un prix inférieur à 50 euros. Nous restons attachés à notre ambition d’ouverture, tout en sollicitant un léger effort de la part de notre public le plus aisé, afin de soutenir notre trajectoire budgétaire équilibrée.

Allez-vous instaurer des cycles ?

J’aimerais pouvoir présenter une œuvre de Richard Strauss par saison. Et je tiens à faire découvrir au public des objets vraiment atypiques, comme cet oratorio de Robert Schumann mis en lumière et en espace par Bertrand Couderc et dirigé par Antonello Manacorda, passionné par Robert Schumann.
Enfin chaque saison, sur des « opéras-tubes » je continuerai de faire le pari de la jeunesse et d’inviter des jeunes artistes pour nous dérouter, nous questionner…

Allez-vous faire venir des metteurs en scène de cinéma par exemple, ou des acteurs ?

Qu’ils soient issus du cinéma ou d’autres pratiques artistiques, ce qui m’intéresse avant tout c’est le regard singulier qu’ils et elles portent. Cette saison je me tourne donc davantage vers des femmes ou des hommes de théâtre, des artistes qui ont un sens fort de la direction d’acteurs.

Vous connaissez les défauts d’une salle dont l’acoustique est sèche et la visibilité limitée à beaucoup d’endroits…

L’ensemble des équipes travaille à en tirer le meilleur tant sur le plan technique qu’artistique ! La salle reste très chaleureuse, le rapport scène-salle permet une expérience très intime et c’est très précieux.

Quel rôle avez-vous décidé de jouer ? Allez-vous laisser les choix artistiques et notamment l’attribution des voix à d’autres ou allez-vous tout chapeauter ?

La programmation relève de ma responsabilité comme la direction générale de la maison, mais j’aime travailler en équipe.
Avec Bruno Bouché, Directeur du CCN•Ballet de l’OnR nous imaginons des formes croisées et pluridisciplinaires et j’ai beaucoup de plaisir à découvrir ses propositions artistiques. L’équipe du comité de direction et le Directeur général adjoint Philippe Casset sont d’un très grand professionnalisme. C’est un grand plaisir de travailler avec eux, tout comme avec Mathieu Pordoy dont on a parlé plus tôt dans cet échange.

On pourrait imaginer des partenariats avec Nancy, Metz ou Reims, par exemple ? À moins qu’on craigne d’avoir une programmation trop similaire sur tout le Grand Est ?

Nous avons des projets de partenariats avec Matthieu Dussouillez, Directeur général de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. Nous œuvrons à une synergie entre nos institutions et nous partageons souvent les mêmes affinités artistiques. À l’automne, le chœur de l’OnR sera par exemple invité au côté du chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine dans Otello, spectacle créé à Strasbourg et qui sera présenté à Nancy puis Luxembourg. D’autres collaborations sont prévues en 2027-28.         
Au-delà du Grand Est, nous réfléchissons aussi à développer un axe frontalier avec l’Opéra de Stuttgart – la ville jumelée avec Strasbourg – mais aussi avec d’autres maisons européennes comme le Volksoper à Vienne ou le Royal Opera House à Londres.

Et vous envisageriez de faire une troupe à Strasbourg comme outre-Rhin ?

L’Opéra Studio en est presque déjà une, avec huit jeunes chanteuses et chanteurs, deux pianistes et notre cheffe assistante. Ils et elles participent activement aux productions tout en bénéficiant d’une formation encadrée par Sandrine Abello.    
Nous accompagnons ces jeunes artistes dans le développement de leur parcours artistique et professionnel, et de formidables personnalités en sont issues, comme Lauranne Oliva et Eugénie Joneau.

Avez-vous cherché à programmer des œuvres grand public ?

Toute notre saison est accessible au grand public. Mais, par exemple, avec L’Amour des trois oranges, nous avons une programmation particulièrement idoine pour les familles. La production montée avec l’Opéra de Lyon permet le retour à Strasbourg de Laurent Pelly, grand metteur en scène d’opéra dont on connaît le style pétillant, lumineux et coloré. Et la musique de Prokofiev est pleine d’énergie, entraînante.
De plus nous nous adressons même aux plus petits avec « Avec mon cous(s)in à l’Opéra ». Les parents peuvent assister avec leurs bébés à des concerts proposés avec les artistes du chœur ou avec les artistes du studio. Par ailleurs nous proposons toute une palette de spectacles et activités pour les plus jeunes… les mercredi découvertes, des visites spéciales, des ateliers chants…  

Quelle sera la production de Noël ?

Nous présenterons une reprise des Ailes du désir, chorégraphie de Bruno Bouché, et puis toute une semaine de concerts de fête sera proposée dans un esprit de célébration autour de Noël, fête si importante à Strasbourg et en Alsace.

Avez-vous des collaborations avec les autres institutions culturelles de la ville, allez-vous développer des journées d’étude, des partenariats avec l’université ?

Nous allons ouvrir un nouveau chapitre pour le Festival ArsMondo. À compter de 2026-2027, sa programmation revêtira une dimension plus sociale et politique. Une création de Bruno Bouché, intitulée L’Été, sera présentée. Le spectacle très intime et courageux parle de réparation. C’est une pièce très forte à la croisée du théâtre et de la danse. Elle sera à la fois intime et universelle. En miroir, nous présenterons plusieurs conférences, concerts, lectures dans de nombreuses institutions culturelles.
Au-delà du Festival, l’Opéra tisse des liens avec de nombreux partenaires. Une programmation cinématographique, conçue avec le cinéma Cosmos, viendra dialoguer avec la saison lyrique. Par exemple, en écho à Ariane à Naxos, le film retenu est To Be or Not to Be de Lubitsch, qui interroge la place des artistes et de la création en temps de contrainte, notamment sous le nazisme. Ces mises en perspective nourrissent un dialogue riche entre les œuvres.

Pendant très longtemps, le spectacle d’ouverture s’inscrivait dans le cadre du festival Musica. Est-ce terminé ?

Nous participons au festival Musica avec la création Le Mur, signée Ève Risser et Mathilde Monnier, et qui ouvre la saison de ballet. Ève Risser, pianiste et compositrice, est une artiste de la région à l’esthétique plurielle et transversale. Elle sera sur scène avec un piano préparé, aux côtés des danseuses et danseurs du Ballet de l’OnR. Quant à Mathilde Monnier, figure majeure de la création chorégraphique, elle explorera les codes du langage classique en s’appuyant sur les pointes, qui prendront ici une dimension percussive.
En parallèle, seront présentés The Curing Line, un opéra contemporain du compositeur irlandais Michael Gallen, ainsi qu’une forme plus courte et originale, My Favourite Piece is the Goldberg Variations, de Philip Venables et Ted Huffman.
Ces trois propositions très contemporaines témoignent de l’ancrage de la maison dans le XXIᵉ siècle.

Allez-vous travailler avec des artistes de la région ?

Nous avons collaboré avec Clément Vuillier, dessinateur formé à la HEAR (Haute École des Arts du Rhin), qui a réalisé l’ensemble de nos visuels de saison. J’apprécie particulièrement son univers graphique, souvent futuriste, presque pop. Nous avons longuement échangé autour de cette affiche de saison.
Ce vaste paysage m’évoque beaucoup de choses : une pluie d’étoiles, des comètes… Il s’agit, pour moi, d’une sorte de métaphore de l’opéra, comme un grand paysage que l’on contemple, quelque chose d’admirable, à la fois hypnotique et captivant. Cette image possède une dimension très romantique et lyrique.

Vous avez également pour les enfants un opéra rare, le Petit ramoneur…

Benjamin Britten l’a composé en 1949 et il fait partie d’un ensemble Let’s Make an Opera. L’opéra raconte l’histoire d’un petit ramoneur dans l’Angleterre victorienne. Sam, enfant exploité par ses patrons, essaie de s’enfuir par le conduit de cheminée et tous les enfants l’aident à s’échapper. L’opéra traite de la question de l’enfance et de l’émancipation. Le message est très fort, politique et humaniste. J’ai trouvé intéressante la dimension participative de l’œuvre : le public sera appelé à chanter avec les enfants sur scène. C’est un beau symbole.

Et puis vous maintenez les récitals…

Le public de Strasbourg est réputé pour être amoureux de la voix et du chant lyrique ! C’est pourquoi cette saison nous aurons de grands noms : Michael Spyres qui viendra faire un concert d’ouverture avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et Marko Letonja, mais aussi Samuel Hasselhorn, Elsa Dreisig, Stéphanie D’Oustrac ainsi que des artistes comme Axelle Saint-Cirel ou Freddie Ballentine qui proposeront des programmes très personnels et engagés.

Qu’en est-il des travaux à venir et que pensez-vous du projet de destruction de la salle actuelle à l’italienne pour la remplacer par une salle plus moderne ?

La Maire nouvellement élue Catherine Trautmann nous a confirmé son souhait de voir aboutir les travaux de rénovations qui sont indispensables pour cette maison. Nous attendons maintenant de travailler au calendrier avec la nouvelle équipe municipale.
Pour le moment aucun projet de rénovation n’est arrêté. Une procédure de dialogue compétitif a été lancée avec quatre cabinets d’architectes d’envergure internationale. Ce qui est certain, c’est que les trois prochaines saisons sont prévues dans le Théâtre.
J’aimerais réaffirmer ici combien ces travaux sont indispensables, tant pour les questions de sécurité que pour projeter la maison dans le futur et amplifier son rayonnement. Strasbourg doit pouvoir compter sur un équipement moderne et adapté aux enjeux d’une institution culturelle projetée vers son avenir et tournée vers l’Europe !

Peut-on parler un petit peu de vous, de votre personnalité, de vos goûts ?

J’ai travaillé dans plusieurs maisons lyriques, et ce qui m’a toujours animée, c’est que dans ces institutions, le fait artistique est indissociable du fait politique. La place de ces maisons comme lieux de rassemblement, où se partage une émotion collective, est au cœur de mon parcours. C’est cette conviction que je continuerai de défendre pour la maison.

Qu’est-ce qui vous a amené à l’Opéra ?

Une passion de jeunesse, mon amour pour la voix, pour l’orchestre. Et puis des rencontres aussi, celle de Gérard Mortier, celle de Bernard Foccroulle qui ont forgé ma conviction et mon désir de travailler dans ces institutions. Enfin les maisons d’opéra sont des lieux très singuliers. Elles fédèrent et rassemblent une très grande diversité de métiers. C’est ce qui les rend passionnantes !

N’est-ce pas difficile de prendre la direction d’une maison comme celle-ci ?

C’est une opportunité formidable et j’ai été choisie ! J’en mesure la charge et la responsabilité mais je suis entourée par des équipes remarquables ! J’appréhende les prochaines saisons avec enthousiasme et beaucoup d’optimisme quant à l’avenir de l’opéra comme genre et comme institution. J’espère que les publics, les pouvoirs publics et… les mécènes nous suivront !

La programmation de la saison 2026-2027 est consultable sur le site de l’Opéra national du Rhin.

Propos recueillis par Catherine Jordy

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La Britannique Mathilda du Tillieul McNicol réussit une mise en scène pertinente et clairement lisible avec le parti pris de contemporanéiser le propos, tout en s’inspirant d’hommes de pouvoir actuels et de leur transposition cinématographique. Elle revendique des influences comme celles de Paolo Sorrentino (Loro ou La Grande Bellezza) ou de Ruben Östlund (Sans filtre), mais on peut également y voir toutes sortes de références iconiques telles la salle rouge de David Lynch dans Twin Peaks ou le mobilier de type Ikea amélioré dans les séries de tout bord. Cela dit, la satire reste plutôt lisse, gentille et visible par tous les publics, même si les allusions sont bien plus agressives si l’on pense aux modèles choisis : critique des rapports de classe, de la cruauté mentale, de la violence domestique ordinaire ou du « renversement des rapports de force lorsque l’ordre établi vacille », pour citer un passage de l’excellent programme édité par la maison, très éclairant sur les choix de l’équipe de création. On apprend ainsi que le tableau de Nikoleta Sekulovic suspendu dans la chambre de la comtesse représente Gorgo, reine de Sparte, l’une des rares souveraines de l’Antiquité ayant eu une importance politique capitale du fait de sa très vive intelligence. Par ailleurs, la chanson de Nina Simone entendue juste avant l’air de Barberine, « L’ho perduta », est un hymne féministe et une ode à l’émancipation et la fierté de soi dont on retrace la genèse dans la publication déjà citée. Le personnage de Barberine est volontairement étoffé et incarne la jeunesse confrontée au passage dans le monde adulte, notamment à travers une liaison affichée de la jeune adolescente sous l’emprise du comte, liaison présentée dès le début de l’opéra, ce qui fait largement sens. De façon générale, la mise en scène est efficace, fluide et jouissive. Le fait que Mathilda du Tillieul McNicol soit également musicienne et compositrice n’y est sans doute pas étranger. Le décor malin de Basia Bińkowska est judicieusement utilisé pour rendre plausibles les quiproquos situationnels de l’intrigue, y compris dans la scène finale du jardin pas facile à gérer (ici grâce à la table du repas de noce riche de sous-entendus possibles). Tout cela est vif, alerte et dynamique et la responsable des mouvements Sacha Plaige y est pour beaucoup, notamment dans une mémorable scène où la foule danse au ralenti.

Du côté du plateau vocal, on note, en ce soir de première, une nette domination des femmes. On apprend avant le lever de rideau qu’un méchant virus a circulé au cours des répétitions et a touché un peu tout le monde. Alexander Vassiliev, l’interprète de Bartolo, est souffrant, mais chante malgré tout. La prestation scénique est parfaite, mais les moyens vocaux sont limités. Si les seconds rôles masculins sont impeccables, les deux personnages principaux nous laissent sur notre faim. Lysandre Châlon est un Figaro mieux que convaincant pour la performance théâtrale, mais qui manque de caractère dans le médium comme dans les graves. Sans doute va-t-il s’affirmer dans les jours qui viennent. Comme en écho, John Brancy est lui aussi en deçà de ce qu’on pourrait attendre d’un Comte Almaviva dans la force de l’âge et de l’autorité. Certes, la mise en scène le montre acculé, pressé et mis à mal de toutes parts. Là encore, l’acteur est magnifique. Mais la voix peine à passer la rampe, ce qui est surprenant, surtout si l’on compare à ce que le baryton américain avait déployé dans le mémorable Picture a Day like This ici même. Stress de la première ou suites des atteintes du virus déjà mentionné ? Il serait utile de voir les prochaines représentations pour se rendre compte. Du côté du plateau féminin, en revanche, pas de problèmes apparents. Camille Chopin est une Susanne tout en malice, perspicacité et sens de l’à-propos parfaitement en phase avec son personnage. L’émission est claire, la voix bien timbrée, agile et radieuse. Juliette Mey est un Cherubino délicieux, mélancolique et nostalgique, quoique décidé et avec des relents d’impertinence, polisson adorable en somme. Technique et musicalité sont au service de ce personnage amoureux de l’amour qu’incarne la jeune mezzo, qui avait séduit Christophe Rizoud il n’y a pas si longtemps… En épouse blessée, trompée et décidée à ne pas se laisser faire sans opposer une farouche résistance, Andreea Soare est une comtesse noble et digne, aux moyens vocaux très amples, qui la font dominer très nettement la distribution. Remarquée récemment dans le Don Giovanni d’Agnès Jaoui à Toulouse, elle confirme ses qualités de mozartienne accomplie. Dans le rôle très important, dans cette mise en scène, de Barberine, Jessica Hopkins est admirable. La jeune membre de l’Opéra Studio qu’on a déjà appréciée cette saison dans Les Fantasticks et Les Mamelles de Tirésias tire son épingle du jeu et se révèle décidément plus que prometteuse. Les autres chanteurs, tout comme les artistes des Chœurs, complètent harmonieusement la distribution.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, Corinna Niemeyer semble ne pas être en phase avec la formation, pourtant généralement à l’aise avec le répertoire mozartien. On note quelques décalages, mais dans l’ensemble, la sauce prend et le spectacle se laisse voir avec plaisir, les qualités l’emportant largement sur les défauts. Si l’on pouvait en douter, la réaction d’un public enthousiaste qui ovationne avec conviction la production achèverait de s’en persuader.

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Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Si Hänsel und Gretel est traditionnellement proposé pour les fêtes de fin d’années à l’attention des familles dans les pays germanophones, il ne faut surtout pas imaginer que la production qui nous intéresse est destinée à tous les publics, loin de là. La direction de l’opéra précise d’ailleurs que certaines scènes sont susceptibles de choquer les sensibilités des plus jeunes et conseille le spectacle aux plus de huit ans. Pour les enfants, mieux valait privilégier les fantastiques Fantasticks, le mois dernier, et passer son tour en préférant les carrousels du marché de Noël voisin. Entre parenthèses, notre spectacle pourrait permettre aux quelque trois millions de visiteurs du marché de Noël de Strasbourg de franchir les portes d’un opéra bien prestigieux et en soi gage de qualité, entre un vin chaud et la féerie des illuminations. Les amateurs d’opéra auront toutefois intérêt à se dépêcher de réserver des places, car le spectacle est pris d’assaut. Et le contraste entre les deux manifestations risque d’être assez brutal. En effet, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau se détourne volontairement des illustrations traditionnelles du conte des frères Grimm pour, de façon assumée, proposer une vision plutôt trash de cette histoire. La sorcière est en fait un dangereux prédateur sexuel doublé d’un tueur en série déguisé en « vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway », pour reprendre les propos d’Alain Perroux lorsqu’il présentait sa dernière saison. Voilà une interprétation très pertinente, si l’on prête attention aux doubles sens présents partout dans les dialogues. Les parents, quant à eux, sont des cabossés de la vie, installés dans une caravane entourée d’immondices, à savoir leurs maigres biens enfermés dans des sacs plastiques du plus repoussant effet, entre alcoolisme et syndrome de Diogène. Nous voilà prévenus.

Tout cela pourrait être bien laid et déprimant, mais au contraire, cette vision très noire de notre société est, par endroits, d’une beauté qui touche au sublime, surtout quand on découvre les créatures contorsionnistes mi-squelettes, mi-araignées qui peuplent le rêve-cauchemar des enfants perdus dans la forêt. Ces étranges et fascinantes créatures aux allures de danseurs de cabaret accompagnent notamment l’arrivée du marchand de sable, féerique, qui se fait dans un cygne lohengrinien de foire foraine, très wagnérien, ce qui est un clin d’œil mieux qu’approprié pour le compositeur Humperdinck, ami du maître de Bayreuth et par ailleurs très inspiré par son style. Le travail sur les décors de fête foraine désaffectée et fantomatique, les jeux d’éclairage de Gilles Gentner et surtout la chorégraphie intelligente et subtile du talentueux Pierre-Émile Lemieux-Venne magnifient le propos où les références les plus variées foisonnent. Les enfants sauvés à la fin de l’opéra ne sont pas sans rappeler des personnages de films d’horreur et l’on se souvient pêle-mêle de Shining, Diane Arbus, Cabaret, l’Exorciste, le magnifique Freaks, les coups de génie de David Lynch, etc., etc. L’œil et le cerveau ont du mal à suivre, mais l’expérience est envoûtante. Pour le metteur en scène, le cannibalisme de la sorcière est une métaphore de la sexualité, entre autres thématiques (le dénuement extrême, par exemple) qui s’adressent avant tout aux adultes. Et c’est là un beau compliment qu’on peut adresser à l’équipe artistique : à la fin du conte, on revient à la réalité, repus, intellectuellement nourri et curieusement rassuré et comblé, avec une vague pointe de nostalgie de l’enfance teintée de mélancolie. La magie si élégamment mise en musique par Humperdinck opère ici à plein.

Du côté des voix, on aurait aimé être aussi enthousiaste. Certes, on ne chante pas des rôles de petits garçon et fille comme on chanterait des adultes en pleine possession de leurs moyens ; mais tout de même, on aurait aimé une Gretel plus radieusement lyrique. La soprano Julietta Aleksanyan dispose d’un joli brin de voix délicieusement timbré et l’on sent l’étendue des moyens appuyée par une technique éprouvée, avec en prime une diction impeccable. Mais, est-ce le stress de la première ? La voix passe bien doucettement la rampe. On a ainsi la sensation que Hänsel s’adapte à sa partenaire pour ne pas trop l’écraser. La mezzo Patricia Nolz est un charmant Hänsel, adorable garnement avant que de céder à la terreur, ce qui met encore en valeur la vaillance et le courage qui succèdent. Gageons que le duo se bonifiera au fil des représentations. Dans le double rôle du Marchand de sable et de la Fée rosée, Louisa Stirland est tout à fait délicieuse et exquise. Gertrud est campée par Catherine Hunold qui en est presque décevante, tant la wagnérienne semble à l’étroit dans ce rôle finalement ingrat de mère épuisée et brisée par cette extrême pauvreté dans laquelle elle est empêtrée. La soprano boit jusqu’à la lie sa misère et sa culpabilité. En radical contraste, Damien Gastl est un Peter radieux et imposant, qui passe très largement la rampe, dont on apprécie sans compter les qualités de baryton aux graves impérieux et aigus brillants. Mais le véritable héros de cette production est le ténor Spencer Lang, épatante sorcière ambivalente et multisexe, routinière meneuse de revue accessoirement pédophile sinistre et macabre. Vocalement parfaitement à l’aise, c’est avant tout la performance théâtrale qui laisse pantois. Entre sa première apparition en Marlène Dietrich de rêve – en fourreau pailleté et fourrure immaculée, perruque qui cache à grand peine un visage ravagé – et l’effeuillage qui montre un habit d’écorché (compliments aux talents de costumier du metteur en scène), le ténor se fond dans des chorégraphies pas si aisées, nous terrifiant au passage, donnant chair et corps à cette sorcière Drag queen, toutes jambes dehors (qu’il a superbes, d’ailleurs, dans la lignée d’une Dietrich réputée avoir l’une des paires de jambes les plus belles du monde). Chapeaux bas. Le finale réunit toutes les voix, parfaitement en accord, à en pleurer d’émotion.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse sonne décidément toujours aussi bien, cordes délicates et mélancoliques, percutions et cuivres affirmés et brillants, entre accents wagnériens et délicatesse enfantine, sous la direction posée et inspirée de Christoph Koncz. Un bien beau spectacle de fin d’année, à découvrir en famille (enfin, presque, en faisant bien attention à la limite d’âge…).

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L’intrigue est familière et rappelle aussi bien Roméo et Juliette que Pyrame et Thisbé, les héros mythologiques qui se murmuraient des mots doux à travers les interstices d’un mur, pendant que leurs familles se détestent. En fait, c’est de la pièce Les Romanesques d’Edmond Rostand que l’histoire est inspirée. Parce qu’ils savent que les enfants font en général le contraire de ce qu’on leur demande, deux voisins ont l’idée de construire un mur séparant leur jardin respectif en feignant d’être brouillés. Évidemment, les deux jeunes gens vont tomber amoureux l’un de l’autre. Quelques péripéties plus tard, quand bien même ils se seront séparés après avoir découvert que leurs parents leur avaient menti, les deux tourtereaux vont convoler. Dans cette version mise en scène avec malice et brio, le tout mené tambour battant par Myriam Marzouki, les deux musiciens, le mime et le binôme de comédiens encadrent de jeunes chanteurs venus du monde lyrique, en l’occurrence les membres de l’Opéra Studio, ainsi qu’un tout jeune chanteur formé à la comédie musicale, tout ce petit monde brûle les planches et enchante le public. Curieusement, les quelques accessoires qui rappellent le théâtre de tréteaux minimaliste créent un univers très évocateur et foisonnant. La lune de carton et les confettis qui servent à évoquer la pluie, la neige et bien d’autres éléments encore suffisent à distiller un intense sentiment de poésie. Par ailleurs, l’impression de maîtrise, de travail intense des différents protagonistes et le professionnalisme à la Broadway qui se dégage de cette production achèvent de conquérir l’auditoire.

On saluera d’abord la performance de Jessica Hopkins dans le rôle de Luisa. La jeune soprano britannique n’a pas les seize ans du rôle, mais elle parvient à nous persuader de sa jeunesse, de sa fraîcheur tout comme de sa force de caractère. Le timbre est fruité, la technique déjà très mûre. On se réjouit en avance de la découvrir dans deux autres programmes à venir cette année (Les Mamelles de Tirésias et Les Noces de Figaro). En attendant, c’est son apparente facilité à se fondre dans l’univers de la comédie musicale qui étonne, avant d’apprendre qu’elle a été formée à cette technique très tôt. Elle qui vient d’arriver à Strasbourg se débrouille mieux que bien dans sa nouvelle langue d’adoption. Auréolé d’un superbe accent, son français est merveilleusement bien prononcé et l’on comprend tout ce qu’elle dit. Face à elle, Artus Maël incarne avec justesse et évidence le personnage de Matt, tout juste 19 ans, ce qui est exactement l’âge de ce très jeune comédien, déjà parfaitement rompu aux arts de la scène : chant, danse et diction, le tout avec grâce et élégance. Si la voix n’est pas toujours exactement posée, les moments où il est au diapason avec sa partenaire n’en sont que plus harmonieux et jouissifs. On est curieux d’assister à la suite de la carrière de ce jeune prodige. En mère manipulatrice mais bienveillante, Inès Prevet fait merveille. La mezzo est dotée d’une belle technique et d’une énergie qui fait plaisir à voir. Le ténor belge Pierre Romainville lui tient tête avec bonhomie et parvient à habiter son rôle avec panache. En bandit enjôleur et vaguement blasé, le baryton roumano-hongrois Eduard Ferenczi Gurban charme d’emblée son auditoire avec son « Souvenir tendre » (Try to remember) de sa voix agréablement posée magnifiée par un charisme nonchalant. Les deux comédiens, Benoit Moreira Da Silva et Yann Del Puppo, sont irrésistibles, notamment dans leur tirade reprise de Cyrano avec quelques couacs (Alain Perroux a choisi ce petit clin d’œil à Rostand plutôt que de reprendre les vers de Shakespeare de l’original). Mais, par-dessus tout, il faut louer la performance de Quentin Ehret, merveilleux comédien et idéal Muet. Quelque part entre le Strasbourgeois Mime Marceau, le célébrissime comédien allemand Heinz Rühmann avec lequel il partage une ressemblance physique troublante ou un Harry Langdon poétique et lunaire, le comédien formé à l’École du Théâtre national de Strasbourg est l’un des ajouts majeurs du spectacle où il est omniprésent, à la fois accessoire (entre autres le mur déjà cité), accessoiriste et observateur silencieux et mutique, mais qui n’en pense pas moins. Pianiste et harpiste sont sollicités sans cesse pendant deux longues heures (pour eux), donnant parfois la sensation d’être un orchestre à eux deux. La musique entraînante et séduisante d’Harvey Schmidt consolide le tout.

Le spectacle, conçu pour tous publics, mais également réduit à un format d’une heure pour les scolaires, est formaté pour être facilement repris sur différentes scènes. Il sera d’ailleurs notamment repris à Genève, le théâtre dont Alain Perroux va très bientôt être le directeur. En attendant, on ne peut qu’encourager le public à aller découvrir seuls, entre adultes ou en familles ce somptueux bijou, magnifique réussite où toutes les planètes semblent s’être parfaitement alignées pour cette formidable comédie musicale de poche.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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