Ivan Alexandre : « Il y a un ailleurs, qui n’est ni Lully ni Gluck, ni Berlioz ni Wagner, qui se nomme Rameau »

Par Elisabeth Bouillon | lun 04 Juin 2012 | Imprimer

Personnalité aux multiples talents, humaniste à la culture étendue, musicologue, journaliste musical, producteur à France Musique et France Culture, auteur de théâtre, librettiste et metteur en scène, Ivan Alexandre a dirigé entres autres le Guide de la Musique ancienne, paru en 1992, qui reste un des ouvrages les plus fiables et réputés sur ce vaste sujet. En 2011, il a mis en scène Le Cid de Corneille au Théâtre Polonais de Varsovie. En juin 2007, il réalisait Rodelinda de Haendel à Buenos Aires quand Nicolas Joel lui a proposé la mise en scène de Hippolyte et Aricie de Rameau au Théâtre du Capitole qui a eu le succès que l’on sait. A l’occasion de la reprise de cette œuvre monumentale du 9 juin au 9 juillet à Garnier, il a accepté de répondre à nos questions.
 
 
Dans quelles circonstances avez-vous été engagé pour mettre en scène Hippolyte et Aricie ?
Quand Nicolas Joel m’a demandé de mettre en scène cet ouvrage pour le Capitole, je ne m’y attendais pas du tout. S’il m’a téléphoné, ce n’est pas parce qu’il a vu des spectacles de moi qui l’ont enchanté, mais plutôt, il me semble, parce que, venant de renoncer à mettre en scène l’ouvrage lui-même, il cherchait pour le remplacer quelqu’un qui connaisse bien Rameau. Par un étonnant concours de circonstances, je rentrais de Buenos-Aires où il avait entendu dire que j’avais monté mon premier opéra, Rodelinda, adaptation déjà d’une tragédie classique – Pertharite de Corneille –, pas vraiment du gâteau pour un débutant, car, à la différence des pièces « magiques » comme Rinaldo et Alcina, ou des drames romanesques d’inspiration vénitienne comme Giulio Cesare ou Serse, Rodelinda est un opéra seria pur et dur, sans effet, sans second degré. Pour la rigueur de la préparation, la discipline du travail et la recherche du personnage par la forme même, j’avais beaucoup appris à Buenos Aires.
Quels sont vos choix de mise en scène pour Hippolyte et Aricie ?
C’est une œuvre maximaliste, donc je ne retranche rien. A partir du moment où Pellegrin et Rameau ont résolu de jouer le jeu de l’opéra « lullyste » et d’en exalter la forme, j’ai pris le pari de la respecter aussi. J’ai donc écarté, d’abord à regret, l’espace vide qui me touche tant chez Peter Brook, tout comme j’ai renoncé au théâtre psychologique, qui m’a toujours semblé hors-jeu dans l’opéra d’avant Mozart. Oui, Rameau se complait dans une forme qui peut nous paraître caduque – ces divertissements qui interrompent à tout propos la tragédie, ces dieux surgis de nulle part, ces « tempêtes intempestives » –, oui, ce qu’applaudissait le public en 1733 ce sont les bergeries enrubannées du dernier acte et non le génial trio des Parques ou les regrets hallucinés de Phèdre, oui, dans ce genre-là, drame et célébration ne font qu’un, oui les obstacles au théâtre sont nombreux et continuels. Si on refuse de céder à l’ironie, il faut du cran ou de l’inconscience pour mettre en scène l’air imitatif « Rossignols amoureux » ou une musette chorale dont les vers immortels disent : « Croissez, naissante herbette, Paissez, bondissants moutons. » (Avez-vous déjà vu des moutons paître en bondissant ?) alors que l’on vient de plonger la tête la première au cœur de la tragédie avec le monologue de Phèdre à la fin du quatrième acte… Pourtant, c’est ce que nous avons voulu faire. Redouter la niaiserie sans trahir la morale et l’esthétique de la pièce ; laisser le public libre de son jugement sans rendre les armes devant le rose bonbon ; déployer les fastes propres à la tragédie lyrique, sans y perdre le souffle et le théâtre ; ouvrir largement la voie à la danse et aux divertissements dont Rameau était à juste titre si fier sans mettre en péril la tension : voilà à peu près les buts que, dès la conception du projet, nous nous étions fixés.
Vous avez donc décidé de respecter la forme « tragédie en musique ».
Absolument. Hippolyte et Aricie est la plus lullyste et la plus « quinaude » des tragédies lyriques de Rameau, elle se fond totalement dans un modèle. La seule liberté que le librettiste ait prise, le divertissement offert à Thésée au troisième acte (que Rameau se fera un plaisir de tourner en dérision au dernier acte de Platée), a dès 1733 été remise en bon ordre. C’est une pièce on ne peut plus traditionnelle du point de vue de la forme. Un point pourtant distingue Hippolyte des opéras de Lully et des ouvrages postérieurs de Rameau : le sujet. Qu’on s’en réjouisse ou qu’on s’en plaigne, Racine saute aux oreilles. On remarque certes l’influence d’Euripide – dans le prologue notamment – et, conformément aux règles de la tragédie en musique, tout ce qui se dit chez Racine est montré chez Pellegrin et Rameau (le monstre marin de l’acte IV par exemple, qui remplace littéralement le récit de Théramène). Il n’empêche : dans les échanges de Phèdre et d’Hippolyte, dans la rage de Thésée, dans les notions de justice, d’injustice, de culpabilité, de fatum, de désir, Racine se rappelle sans cesse à notre bon souvenir.
Une difficulté qui se présente à quiconque met cette pièce en scène tient à ce paradoxe de la passion secrète et du spectacle ostentatoire. Vénus, « cruelle mère des amours » qui déchire le cœur de Phèdre mais qu’on ne voit jamais, contre Pluton le mari cocu qui prétend se faire justice lui-même à grand renfort de ballets et de chœurs infernaux. J’ai pensé un moment contourner l’obstacle en « actualisant » la situation. Mais très vite, je me suis dit : « tu n’es ni Patrice Chéreau ni Deborah Warner, tu n’es personne, et on prend le risque de te faire confiance ; fais confiance à ton tour, affronte ». Une petite voix au fond de moi me criait : « prends plaisir à faire confiance ! ».
Votre travail est très personnel, ce n’est pas une reconstitution historique, l’esprit de l’œuvre est là, vous nous aidez à le comprendre, vous nous aidez à écouter, vous nous émerveillez, vous nous entraînez dans un voyage dans le temps...
Oh là ! En tout cas, le voyage, c’est ce que je voulais. Ce soir, mesdames et messieurs, nous n’allons pas habiller Rameau comme vous et nous, nous n’allons pas le jouer comme on joue depuis Platonov, nous n’allons pas vous l’apporter. Nous allons vous prendre par la main et tenter de parvenir jusqu’à lui. Cela ne veut bien sûr pas dire qu’il n’y a que cette voie. Cela ne veut même pas dire qu’il n’y aurait qu’un seul « lui ». Cela veut dire que l’inquiétante étrangeté de cette forme perdue ne doit pas être un obstacle à notre sensation et à notre émotion collective. Il y a un ailleurs, qui n’est ni Lully ni Gluck, ni Berlioz ni Wagner, qui se nomme Rameau, et qui, croyons-nous, a plein de choses à nous dire dans sa langue, dans son théâtre. Allons voir !
Et en effet, il ne s’agit en rien d’une reconstitution. D’abord, j’en serais incapable, n’ayant aucune idée de ce à quoi ressemblait Hippolyte et Aricie en 1733. Ensuite, le rôle même de « metteur en scène » qu’on m’accorde m’oblige, passez-moi cette lapalissade, à mettre en scène. Donc à prendre des décisions propres à ordonner ce spectacle et lui seul, et pour ce faire à questionner le poète Pellegrin avant de lui obéir, à le recevoir avec joie sans nous laisser enfermer dans ses pièges. Infime détail par exemple : chez lui, Diane est à terre et l’Amour dans les airs : chez nous, l’Amour s’immisce partout, se mêle de tout, tandis que Diane règne et prépare le gouvernement du monde futur – donc elle domine la terre depuis son astre céleste, et lui marche sur le plateau, voire dans la fosse et n’importe où. Je me suis aussi demandé pourquoi Diane, championne de la vertu et ennemie déclarée de l’Amour dès le prologue, mettait tant d’ardeur à protéger les amours d’Aricie et d’Hippolyte. En étudiant les différentes versions du livret et en observant la forme adoptée par les auteurs (toutes les entrevues des amants suivent le même plan : solitude, apparition de l’autre, duo fusionnel), m’est venue l’idée qu’Hippolyte et Aricie pourraient être des jumeaux, et Diane en quelque sorte leur mère. Les amants s’attirent plus qu’ils ne s’enflamment, ils se complètent comme deux atomes d’une molécule, ou comme l’hermaphrodite de Platon. A cause de cela, j’ai demandé à Jean-Daniel Vuillermoz, le réalisateur des costumes, de traiter les rôles-titres comme frère et sœur. J’ai aussi cherché, au-delà de Racine et de Pellegrin, l’Hippolyte d’avant Aricie, d’avant le XVIIe siècle, un Hippolyte pur, vierge comme celui d’Euripide et de Sénèque. Euripide, que la politique athénienne influence davantage qu’Eschyle par exemple, va beaucoup plus loin : son Hippolyte est un écolo gauchiste encore moins suave qu’Eva Joly, qui regrette le temps où les hommes ignoraient la hiérarchie et à qui son père reproche de « ne pas manger de viande ». Ce que j’ai pris la liberté de suggérer. Suggérer, pas plus. Car je ne veux pas non plus empiéter sur le domaine du public. Si le spectateur veut voir autre chose, qu’il ne se retienne pas ! Je n’ai aucune intention de prendre sa place.

 
Vous disiez que le théâtre d’Euripide était beaucoup plus codé que celui d’Eschyle.
Pas nécessairement plus codé, mais plus perméable à l’actualité politique, oui. Euripide relate dans plusieurs de ses pièces des évènements propres à la crise de la démocratie athénienne, il déguise à peine ses personnages sous le nom de héros mythologiques et annonce le retour de l’oligarchie. S’il reste une trace de ce théâtre politique dans l’opéra, en dehors d’Hippolyte lui-même, je le vois dans la figure de Diane qui ouvre et ferme le drame. C’est elle qui inflige à Phèdre cette leçon au cœur de tous les débats démocratiques : la justice n’est pas la loi. Phèdre, au premier acte, incarne la loi qu’elle se contente d’appliquer à la lettre en poussant Aricie à prendre le voile, tandis que Diane dénonce cette loi, la déclarant « injuste » car contraire au sentiment humain. A l’acte V, Diane dicte donc la loi nouvelle à un nouveau souverain. La loi de la nature comme essentiellement bonne puisque antérieure à la civilisation urbaine. On croirait entendre Rousseau ! Comme le monarque absolu Louis XIV a fait place au monarque éclairé Louis XV, le brutal Thésée fait place au tendre Hippolyte. Le « bien aimé » remplace le « grand » : tout dans la musique annonce ce changement d’ère, jusqu’aux instruments – bassons et trompettes dans les premiers actes, flûtes et musettes au dernier. Le monde futur sera moins héroïque, moins palpitant, mais plus paisible et donc plus vivable. C’est ainsi, me semble-t-il, que la bergerie finale prend son sens aujourd’hui encore.
Vous avez donc en effet pris quelques libertés avec le livret…
Voilà. Dès lors que Mercure nous donne une leçon de diplomatie en demandant à Pluton de céder un peu de son pouvoir local (pouvoir absolu sur le seul royaume des Enfers) car le « bonheur de l’univers » dépend de l’harmonie entre les gouvernants, je me suis dit que la conclusion de Pellegrin était un peu bancale. Du prologue, le librettiste ne « sauve » que la chaste Diane : l’Amour n’a plus voie au chapitre. Or cet acte final célèbre un mariage. Un mariage sans amour ? Triste destin pour un couple qui a passé quatre actes à protéger ses clairs sentiments des passions obscures. Donc, sans changer un mot ni une note à la partition, j’ai congédié la Bergère et donné « Rossignols amoureux » à l’Amour en personne, qui se charge également, à l’acte III, du petit air provocateur d’une matelotte adressé à Thésée. Ainsi le mariage mystique du couple nouveau peut-il avoir lieu sous la double tutelle de l’amour et de la vertu, ce que me paraît dire la musique mais que le livret, tout enfiévré de moutons et de bergères, ne prévoit pas.
A rebours, je trouve dommage que Rameau n’ait pas mis en valeur cet ordre que Diane donne à Aricie : « Fais toujours expirer les monstres sous tes traits ! ». Aricie chasseresse s’attaque aux « monstres », quasi une amazone comme la mère d’Hippolyte en somme : ce caractère importe. Aricie n’est pas une victime en larmes à temps complet ; elle est aussi une fidèle image de sa déesse, et nous n’avons aucune raison de la priver de cette force, même si le compositeur, ébloui par les soleils noirs de Phèdre et de Thésée, ne s’y attarde pas.
Quel travail représente la reprise à Garnier ?
Une reprise est souvent plus confortable qu’une nouvelle production. On peut corriger ce qu’on pense avoir manqué la première fois, prolonger ce qui s’arrêtait en chemin… Le péril de Garnier est que nous avons assez peu de temps sur le plateau lui-même et que notre spectacle est très exigeant. Techniquement, c’est un exercice de haute voltige. Mais les équipes sont d’un niveau exceptionnel, tous les responsables avec lesquels je travaille se sont montrés d’une compétence absolue, et d’une disponibilité à laquelle je ne m’attendais pas. Quant à la distribution, c’est un rêve pour Emmanuelle Haïm et moi. Une chance, d’ailleurs : nous parlons beaucoup chanteurs avec Emmanuelle et, sur ce point capital, nous sommes à peu près toujours d’accord. Pas que sur ce point, évidemment...
Quelles sont les principales modifications de cette reprise ?
Concernant le décor, elles sont importantes. Le plateau de Garnier, plus grand que celui du Capitole, nécessite à peu près 3000 m2 de toiles peintes. A cet égard, nous irons encore plus loin qu’à Toulouse. Lors de la création du spectacle, il restait des éléments construits ou en volume comme le monstre, le soleil…. A Paris tout sera peint. Tout. L’unité est la règle qui a guidé mes choix, du décor à la danse, des costumes aux lumières et du chant aux mouvements. Par la technique picturale nous renforcerons ce principe d’unité.
J’ai aussi voulu modifier un peu le tableau final en accentuant les signes et les enjeux de la morale maçonnique, tissant un lien secret entre Hippolyte et certaines œuvres postérieures de Rameau liées à la « science mystique » des francs-maçons comme Zoroastre, La Naissance d’Osiris ou Les Boréades. Le message de Diane au dernier acte parle de réconciliation entre politique rationnelle et spiritualité collective, comme dans La Flûte enchantée. Il y a du Tamino-Pamina dans ce couple idéal uni par les épreuves.
C’est l’un des sens que l’on peut donner au seul objet important qui traverse le spectacle : la flèche. J’ai été tout de suite frappé par le fait que, dans le prologue, l’arme de la chaste déesse était la même que celle de l’Amour vainqueur, alors que tout les oppose. La flèche de la Vertu ne fait pas souffrir mais elle peut tuer, tandis que celle de l’Amour fait souffrir mais peut donner la vie. Eclairé par cette première image, je me suis servi des flèches comme de tuteurs. C’est l’arme d’Aricie qui la relie à Diane au moment du doute, c’est aussi celle d’Hippolyte, que Phèdre tentera de corrompre pour se suicider, que Thésée brisera, que l’Amour recollera… Occasion, même ténue, de soustraire « L’Amour comme Neptune invite à s’embarquer » et « Rossignols amoureux » au rôle purement ornemental que leur assignent les auteurs.
Autre changement : dans la mesure où le plateau est plus vaste que celui du Capitole, il y a plus de danseurs, ce qui entraîne une nouvelle répartition dans l’espace. Ici, permettez-moi de rendre hommage à Natalie van Parys, qui m’a suivi sur ce chemin étroit et délicat entre fidélité au théâtre baroque et tension narrative même dans les moments les plus exposés à la récréation décorative.
Venons-en à la direction d’acteurs. Vous travaillez selon une certaine gestique qui vous est propre, codée elle aussi, mais sans rapport direct avec le dix-huitième siècle
Si, si, il y a des rapports. J’ai bien lu Grimarest, Sainte-Albine et la famille Riccoboni, j’ai suivi avec enthousiasme les travaux de Dene Barnett, le fondateur de la « gestuelle baroque » actuelle, et de ses disciples. Comme je trouvais que mes propres compétences dans ce domaine étaient limitées et qu’il restait à Toulouse des choses ternes ou raides, j’ai même fait appel cette fois à une spécialiste, Béatrice Cramoix. C’est toujours l’énorme problème du geste. Techniquement, pour obtenir un certain naturel il faudrait que les chanteurs aient acquis ce langage à l’école, bien avant les répétitions. Vaine ambition dans une troupe de quinze solistes et trente choristes. En outre, je souhaitais des types de jeu très caractérisés par génération – que les dieux ne se meuvent pas comme les héros archaïques Phèdre et Thésée, qu’eux-mêmes ne s’expriment pas comme les tourtereaux Hippolyte et Aricie… Phèdre est un corset qui craque, un volcan qui fume, un conflit à soi seule. Si j’abandonne l’interprète à sa seule spontanéité, elle risque de pencher vers Elektra, ou vers la Blanche du Tramway de Tennessee Williams. Pour trouver l’expression juste, il nous faut donc repasser par la musique, par son rythme, son temps large si particulier, sa syntaxe à la fois si chaude et si tyrannique. Dans mon esprit, les traités et les images du XVIIIe ne suffisent pas.
D’ailleurs que suivre ? La règle ou l’usage ? Les théoriciens ou les praticiens ? Vaugelas et l’abbé d’Olivet, ou Bacilly et Bérard*? Un auteur de traités, au XVIIIe, prenait obligatoirement une position critique vis-à-vis de ce qu’il voyait et entendait ; ce qu’il recommande peut aussi bien être une réaction à – plutôt qu’un reflet de – ce qui se passait sur le plateau.
Le risque est donc de prendre un parti contre un autre et, ce faisant, de négliger l’essentiel. L’essentiel, je ne sais d’ailleurs pas ce que c’est. Peut-être l’énergie – le geste serait la lave d’un volcan en éruption, ce qui coule, visible, sur le sol, tandis que l’énergie reste cachée au fond du cratère… Je ne sais pas. La seule chose sur laquelle tous les auteurs s’accordent, c’est qu’il est interdit d’être froid. La froideur dans l’interprétation, le jeu, le chant ou la danse, c’est le péché impardonnable.
Nous voilà arrivés aux confins de la psychologie. Ce volcan, il faut non seulement que le chanteur le ressente mais qu’il l’exprime !
Il le ressent à travers la musique. Chez les acteurs, le problème ne se pose pas vraiment car il y a un consensus, un vocabulaire spécifique qui permet de se faire comprendre d’eux. Avec les chanteurs, chaque cas est différent, on ne part jamais du même point. Ce que j’admire dans les opéras mis en scène par Patrice Chéreau – pas seulement lui, bien sûr, mais le cas est frappant – c’est qu’on ne fait pas la différence entre les novices et les chanteurs expérimentés : les qualités de chacun comme leurs défauts sont mis au service du drame. Résultat très difficile à obtenir et qui dépend aussi beaucoup du style – à la fois de l’œuvre et de sa réalisation. Dans Rameau, beaucoup de voies paraissent sans issue – le naturalisme façon Louise, le psychologisme façon Onéguine, l’exultation individualiste façon bel canto… Avec certains chanteurs, plus le travail est collectif, mieux ça marche. Avec d’autres, il faut travailler en tête à tête pour accoucher de sentiments obscurs dans une forme au contraire limpide. Certains aiment mieux chercher en eux, d’autres se laisser entraîner… Concernant notre travail dans cet ouvrage particulier, le but à attendre est la transformation d’une psychologie secrète en passion publique sans passer par le psychologisme stanislavskien.
Pouvez-vous nous en donner une définition ?
Prenons par exemple le regard. Les yeux, disait-on au XVIIe siècle, sont le miroir de l’âme. Mais ils sont aussi, dans la poésie d’un Racine ou d’un Pellegrin, les témoins de toute une civilisation qui résonne dans chaque image, dans chaque mot, dans chaque vers. Si vous laissez les chanteurs se regarder dans les yeux, si vous laissez le psychologisme s’emparer d’un vers comme « Je ne suis point l’objet de votre inimitié ! » (antiphrase coquette et tendrement provocatrice adressée par Aricie à un Hippolyte galant qui ne s’est pas encore déclaré), l’alexandrin prend tout de suite une couleur « conversation à la Coupole » qui peut être amusante mais sort du cadre, voire l’ignore complètement. Pourquoi pas ? Simplement, pour jaillir du cadre, nous avons adopté l’attitude inverse : le consolider, le rendre visible, palpable. Un regard se dérobe, s’économise, se fait attendre comme la révélation du coupable dans un bon polar. Une force musicale et dramatique, nous y conduit. Ce regard est un trésor, on ne peut pas de gaspiller. A cause de cela aussi, nous employons des moyens connus de Rameau comme la rampe lumineuse, à l’approche de laquelle les yeux gagnent en intensité – mais aussi la posture, le maquillage. Et bien sûr le temps. Combien de temps dure une action ? Combien de temps une réflexion ? Que se passe-t-il quand un héros prend deux minutes (en scène, c’est très long, deux minutes !) pour répondre à une question ? Que fait le questionneur ? Il y a une intemporalité de la réaction à l’action dans le théâtre héroïque. L’alexandrin résiste par nature au temps « naturel », tout se transpose dans un autre temps. Cette langue, il me semble que free will de l’Actors Studio et toutes les variantes du psychologisme hérité de Stanislavski la déforment. Il y a bien sûr mille manières de répondre à cette question du temps et de s’écarter du réalisme – c’est ce que font dans des genres très différents Bob Wilson, Hans Neuenfels, Robert Lepage ou les chorégraphes qui, pour la plupart, ont acquis un sens aigu de la forme. Notre représentation héroïque, nous l’avons plutôt cherché dans un « rêve baroque » fait à la fois de fantasmes, de souvenirs, de documents (il y a longtemps que le décorateur Antoine Fontaine rêve tout haut le XVIIIe siècle avec ses pinceaux, il l’a fait notamment avec Eric Rohmer dans L’Anglaise et le Duc), mais aussi de codes empruntés au théâtre oriental comme le nô (le jeu frontal, l’espace entre les corps), le kabuki (tout le personnage de Phèdre), le bharata natyam (dont s’inspirent certaines figures du ballet)… Théâtres qui ont libéré le temps héroïque du temps réel. Le temps, comme le jeu, comme l’espace, répond à des règles générales mais aussi, dans une pièce comme Hippolyte et Aricie, à des règles spécifiques. Et, peut-être curieusement, l’Histoire a montré qu’en art le spécifique l’emporte toujours, même avec difficulté, même avec retard, sur la généralité.

Propos recueillis par Elisabeth Bouillon
• Bénigne de Bacilly (1621-1690), prieur de Bacilly, chanteur au service de Fouquet, auteur-compositeur de nombreux airs et chansons ainsi que d’écrits sur la musique, en particulier L’art de bien chanter (1679) où il insiste sur la rythmique et la bonne articulation. Son successeur en France était la haute-contre Jean-Antoine Bérard, auteur en 1755 d’un Art du chant qui reflète quelques usages de l’Opéra de Paris au temps de Rameau.