Après des études musicales au Conservatoire de Turin et à l'Université de Milan, Flavio Testi travaille tout d'abord pour Suvini Zerboni et Ricordi tout en réalisant différents projets pour la RAI et en composant. A partir de 1972, il se consacre à l'enseignement au sein des conservatoires de Milan et de Florence. Auteur d'un vaste catalogue où se mêlent musique symphonique, musique de chambre et musique vocale, et au sein duquel le sacré tient une large place (Crocifissione, 1953 ; Stabat mater, 1957), il est surtout remarqué pour ses grandes oeuvres théâtrales, parmi lesquelles il convient de citer Il Furore di Oreste d'après Eschyle (Bergame, 1956), La Celestina d'après Fernando de Rojas (Florence, 1963), L'Albergo dei poveri d'après Gorki, Il Sosia d'après Dostoïevski (Turin, 1982), Riccardo III d'après Shakespeare (Milan, 1987) ainsi que La Brocca rotta d'après Heinrich von Kleist (Bologne, 1997), tous démontrant l'attention soutenue du compositeur à l'égard de ses livrets. Mais se confronter à André Gide, et plus encore à Saül et à ses troublants secrets, revient à pénétrer un monde d'interdits, de désirs et de frustrations aux limites du déséquilibre et du pervers, et dans lequel il est délicat de ne pas se perdre. Si plusieurs compositeurs se sont déjà attachés à ce texte si difficile, Honegger et Milhaud tout d'abord dans des musiques de scène (1922 et 1954), et Jean-Pierre Guezec dans une illustration radiophonique pour octuor (1966), aucun d'entre eux n'a tenté l'expérience de l'opéra. Comprenant qu'il ne fallait pas y voir un drame biblique traditionnel, décoré de colonnes et de temples habituels, Flavio Testi a été attiré par la tragédie personnelle du Roi, un roi "dépouillé de tout accent héroïque et victime de sa propre destruction intérieure, car abandonné à tous les instincts et aux plaisirs ; c'est du pur théâtre, et le chef-d'oeuvre du meilleur Gide".

Une grotte faiblement éclairée, une caverne à peine plus accueillante un soir de pleine lune, quel endroit plus propice aux communications avec les esprits ? On se croirait en plein opéra romantique, entre la Gorge-aux-Loups du Freischütz et les miroirs magiques de Genoveva. Rien ne manque, ni l'ombre maléfique qui prédit l'avenir, ni la sorcière qui voit, dans son chaudron, ce qui se passe au loin. Des combats résumés en quelques mesures, des meurtres plus qu'il n'en faut, et surtout, plongeant au plus profond des graves, l'entrée terrifiante de Samuel, et voilà l'effet dramatique assuré par un livret riche en événements. Certes, l'adaptation de Flavio Testi est de taille : réduisant le nombre de personnages et omettant de nombreux dialogues secondaires, le compositeur retarde l'entrée des Démons, coupe dans les cinq actes pour ne conserver que douze scènes extrêment développées, réunissant parfois plusieurs numéros de la pièce originale. Les scènes, explique Flavio Testi, "n'ont pas de solution de continuité, et l'absence d'interludes instrumentaux interdit les grands changements de décors". De là un plateau quasi nu, à peine orné de quelques éléments allusifs, de simples voiles ou d'une tente, de sable ou d'une projection de ciel étoilé. Tout ce passe dans la tête des protagonistes, au gré de situations sans cesse différentes, de méditations solitaires et de superpositions de dialogues (II), d'appartés du roi caché (III) ou de discussions avec des personnages irréels (IV). La voix parlée oppose au chant son mode d'énonciation comme une preuve supplémentaire de l'impossible communication entre les personnages, marque chez Saül le retour au calme (III), le réveil (VII), la perte de raison (XII) ou la folie meurtrière (III). Car ce qui fait l'intérêt de ce drame réside sans doute moins dans les gestes ou les dires que dans le mal-être de chacun, dans les songes et les obsessions, les passions inavouables qui animent chacun des personnages.

Mettre Gide en musique impose donc d'affronter les sens les plus contradictoires, le bien et le mal, le paradis et l'enfer, sans que l'on puisse finalement savoir ce qui est promis au ciel. Car il y a dans cette pièce à la fois l'austérité de La Porte Etroite et les excès de l'Immoraliste, cette interrogation religieuse qui n'accepterait l'image d'un dieu que dans la mesure où elle offrirait au sceptique de se dépasser lui-même, et ce désir si violent que seul le sacrifice de soi-même permettrait de le satisfaire. Il y a cette homosexualité latente que les différences d'âges rendent encore plus dérangeante, si dérangeante d'ailleurs que sa seule idée devient le véritable tourment de Saül. Et nul besoin, dans ce monde où les femmes sont aussitôt réduites au silence, de se demander quel est le personnage le plus autobiographique de l'histoire. Gide est à la fois le roi corrompu, l'enfant différent et l'élu, appelé à prendre la tête du royaume grâce à son art, et finalement dépassé par son propre destin. Ce trouble, ce Schaudern selon l'expression de Gide - elle-même emprutée au second Faust de Goethe -, est trahit tant par la voix intermédiaire du baryton que par un orchestre qui abandonne les violons et flirte avec une instrumentation de musique de chambre. "Les violons, explique Flavio Testi, donneraient à l'ensemble un ton trop lyrique ; dans ma Passio Domini nostri Jesu Christi secundum marcum, j'avais même retiré les alti". De là l'importance conférée au piano et au célesta, sans oublier les apparitions obsédantes de la harpe, surgissant même lorsque David n'est pas là, parce que le jeune garçon est déjà présent dans l'esprit de Saül lorsque celui-ci pose à Dieu sa terrible question : "J'ai voulu interroger moi-même, et, dès lors, Dieu s'est tu."

Pour comprendre la musique de Flavio Testi, il convient de s'intéresser au moment où David essaie vainement de soulager Saül par le chant harmonieux de sa harpe. Reprise par un chant hébraïque de Byron traduit par Körner, la scène avait déjà inspiré à Schumann un de ses merveilleux lieder du recueil des Myrthen. L'évolution des arpèges trahissaient l'échec du musicien, et semblaient encore ajouter aux angoisses de son souverain. De ce dialogue où la musique tient un rôle essentiel, Flavio testi a fait un véritable drame miniature, passant des grandes lignes dépressives du premier cantique, trop douloureuses pour apaiser un coeur meurtri, à d'autres ascendantes, plus efficaces certainement. "Ce chant de harpe coule sur ma pensée", s'exclame Saül. Les trilles d'un oiseau qui aspire à s'échapper de sa cage, et de nouveau, aux cordes, ces montées symboliques. Le combat s'engage entre les sentiments de souffrance et les timides symptomes d'une guérison impossible. Mais sans doute Saül se confie-t-il trop, ne pouvant s'empêcher de s'écrier combien tout ce qui est délicieux lui est horrible. David, qui refuse de devenir l'objet de ses délices, se taît sur l'effondrement désespéré d'une dernière ligne mélodique de harpe. Reprenant de nombreux motifs qui assurent l'unité de toute la partition, la scène révèle comment l'utilisation de chaque idée semble partagée entre la technique du leitmotiv et la pratique plus traditionnelle du figuralisme. Les nombreux ostinatos pleins d'envie, le Jeu sur les tierces mineures, depuis les accords parfaits de l'entrée de Jonathan jusqu'à la septième diminuée accentuant la fureur de Saül, les lignes modales ascendantes de celui-ci, présentées par les violoncelles et les contrebasses et rappelant, dans les quatrième, cinquième et dernières scènes, l'étrangeté du roi à ceux qui l'entoure et sa sempiternelle solitude, les appoggiatures sur de grands intervalles ou, au contraire, les frottements harmoniques de secondes, sont quelques images sonores de la discordance des caractères, tandis que les longues tenues, tour à tour decrescendo et crescendo, semblent tant suggérer un secret bien gardé - pianissimo et sottovoce : "ce secret, il ne faut qu'aucun autre que moi le sache" - que renforcer le besoin de saül de s'entendre dire ce qu'il ne peut savoir, ou ce qu'il ne veut pas savoir et qu'il sait pourtant déjà.