Arrigo Boito, ou le fou noir

Par Adèle Yvon | lun 13 Avril 2020 | Imprimer

D’Arrigo Boito, né à Padoue en 1842 de l’union d’une comtesse polonaise et d’un miniaturiste italien, on retient généralement la carrière « lyrique ». Et quelle carrière ! Non seulement se distingue-t-il pour avoir signé le livret des deux derniers opus verdiens, Otello (1887), puis Falstaff (1893), ainsi que pour avoir participé à la révision du Boccanegra en 1881, mais c’est également à ses talents de compositeur que l’on doit le premier « Faust » lyrique italien, le Mefistofele créé dans la confusion la plus totale à la Scala de Milan en 1868 puis revu en 1875. On retrouve également son nom au bas d’ouvrages qui firent date dans l’histoire de l’opéra : l’Amleto de Franco Faccio (1865), malheureusement tombé dans l’oubli ou encore La Gioconda d’Amilcare Ponchielli (1876). Mais on a trop souvent tendance à oublier que ces coups d’éclats lyriques ne constituent que l’une des très nombreuses facettes de la production littéraire de Boito. Véritable homme-orchestre, il s’illustra ainsi entre autre comme nouvelliste, dramaturge, essayiste, traducteur mais également et peut-être surtout comme poète, comme artisan du langage. Auteur transversal, à l’image de cet alfier (nom italien de la pièce d’échec que l’on désigne en français par le « fou ») nero qui donne son nom à sa nouvelle peut-être la plus célèbre, il laissa derrière lui une œuvre aussi protéiforme qu’unitaire dans laquelle, tous genres confondus, art du verbe et art du son ne cessent de se chercher, de se croiser et de s’enrichir. Une esthétique riche et cohérente, sinon un art total, qui tisse d’un même écheveau littérature et librettistique, de laquelle non seulement le livret d’opéra comme genre, mais également chaque livret individuel, font partie intégrante. C’est sur quelques uns des liens qui unissent les différentes facettes de l’œuvre de Boito que l’on se propose de revenir.

Turbulences de jeunesse

C’est tout d’abord dans un contexte d’insurrection qu’Arrigo Boito fait ses premières armes. Dans sa jeunesse, il gravite ainsi autour du romancier Giuseppe Rovani, du peintre Emilio Praga, du poète Ugo Tarchetti, du compositeur Franco Faccio et forme avec eux un collectif d’artistes qui se fera plus tard connaître sous le nom de scapigliatura (de scapigliati, échevelés). Marginal, rebelle, incompris, incorruptible rêveur en quête d’idéal (orgies, absinthe et opium aidant), le créateur s’y voit investi de la mission de renouer avec l’essence du Beau et du Vrai (contre l'art censément industriel de l'époque), de défier l’injustice et l’hypocrisie de l’ordre établi (d’où une coupe de cheveux douteuse), et en ce sens de revêtir les atours du taon de la cité. Directement inspiré de la bohème parisienne de la décennie précédente (il n’est pas anodin que les Scènes de la vie bohème d’Henri Murger soient traduites en italien sous le titre La bohème : scena della vita della scapigliatura parigina), le mouvement ne cache pas sa volonté de réinvestir les grands tropes d’un romantisme européen que la péninsule avait jusque là eu tendance à négliger, trop occupée dans les décennies précédentes à jeter les bases d’un art social et patriotique.

Assez rapidement donc, le besoin de bousculer la forte composante nationaliste qui fit les grandes heures de la vie culturelle italienne devient l’un des chevaux de bataille de Boito. Son coup d’essai (et sa première collaboration avec Verdi) sera ainsi l’Inno delle nazioni, cantate créée à Londres en 1862 (Boito a vingt ans) et qui se veut immédiatement pan-européenne (figurent notoirement dans la partition, aux côtés de la mélodie de l’hymne italien « Il canto degli italiani », celles du « God Save The Queen » et de « La Marseillaise ») ; la même année, il signera avec Faccio un « mystère lyrique » en un prologue et deux parties intitulé Le sorelle d’Italia, qui fait s’avoisiner Parques grecques et Walkyries gambadant sur les cimes du Walhalla. S’il n’est pas question pour Boito de transiger sur l’identité profonde de la culture italienne, tout du moins s’agit-il de la revitaliser au contact d’autres esthétiques, notamment celles issues des contrées septentrionales : désir de fusion du classicisme (italien) et du romantisme (allemand) qui ne manque pas de voir dans le vieux projet littéraire de Goethe, lointainement analogue, une source d’inspiration fertile. D’où, en 1868, le projet fou du Mefistofele, opéra italien d’inspiration allemande synthétisant fameusement le Faust « romantique » et le Faust « classique », qui met en scène la rencontre du savant mélancolique et d’Hélène la belle. Vingt-cinq ans plus tard à l’époque de Falstaff, le librettiste avouera encore à son ami Camille Bellaigue avoir voulu extirper les héros shakespeariens des brumes de Windsor pour les réchauffer au clair soleil toscan, ce qui participe encore du même geste.

Cette ambition réformatrice ne va pas, toutefois, sans une certaine hargne vis-à-vis de ses compatriotes et contemporains. En 1863, le poète se pique d’une Ode saphique à l’art italien dans laquelle il célèbre les prouesses des réformateurs et n’a pas de mots assez durs contre les autres compositeurs. Ainsi encourage-t-il l’art italien à « sortir jeune et sain du cercle vieux et crétin  », à «  s’élever humble et pur au-dessus de cet autel souillé comme le mur d’un bordel » - autant de récriminations qui lui vaudront la rancune tenace d’un Giuseppe Verdi, qui ne tarde pas à se sentir (légitimement) visé par ces attaques.

Critique d’art, chercheur d’Art

En ces années de formation, durant lesquelles le jeune poète prête sa plume à divers journaux en qualité de chroniqueur musical, c’est donc bien à la gangue de superficialité qui entrave selon lui le libre jaillissement de l’art que Boito s’en prend. L’art, selon lui, est devenu trop « formulaire », trop artificiel ; plutôt que de reproduire à l’envi les mêmes schémas, il devrait chercher la « forme », laquelle devrait à son tour être « sphérique », plus totalisante, plus simple et plus juste.

Au cœur des écrits de Boito réside en effet l’idée d’une crise de l’art de laquelle le sens se serait évaporé, au point que le poète fera de la déliaison qui s’est effectuée entre l’Art et l’art, l’esprit et la matière, l’Idée et sa manifestation extérieure la source même de ses propres créations. Il se révèle ainsi écartelé entre l’aspiration vers un Art insaisissable, résistant à toute fixation dans la matière (« Je rêve à un Art d’éther, libre des rudes contraintes du mètre et de la forme »), et un art qui saurait certes s’incarner mais qui serait du même coup privé de toute transcendance (« Je rêve à un Art dépravé, qui égare mon esprit […] et dans un chant âpre vient le vers qui blasphème »). Dualisme aux accents baudelairiens qui donne son titre au poème liminaire (« Dualismo ») de son grand recueil poétique Il libro dei versi (1877) et que l’on retrouve au centre de toute son œuvre : qu’il s’agisse de la préférence accordée à Victor Hugo (« Il suffirait un seul de ces trois livres : L’Evangile, la Divine comédie, les Contemplations, pour l’homme soit juste »), penseur du grotesque et du sublime et accessoirement auteur de l’Angelo, tyran de Padoue dont il s’inspire pour écrire la Gioconda de Ponchielli ; qu’il s’agisse encore de l’amour qu’il voue à Dante, poète du Paradis et de l’Enfer ; du combat entre anges et démons qui se livre dans Mefistofele ; ou enfin des deux prières (« Credo in un dio crudel » / « Ave maria piena di grazia ») qu’il donne dans Otello respectivement à Iago et Desdemona dans un ajout flagrant à l’original shakespearien… Aux portes de la modernité du XXe siècle, la seule création possible pour Boito se doit donc d’assumer la disjonction des contraires, et par là se faire bipolaire, oxymorique : ainsi de la photographie, qu’il décrit par exemple comme issue « d’un poison et d’un rayon de lumière » ; ainsi également de la poésie ; mais ainsi peut-être surtout de l’opéra.

Car c’est bien en vertu de cette mixité que l’opéra pourra devenir « moderne ». En 1865, Boito identifie dans l’histoire de la musique certaines périodes qui la virent « dépendante » du texte (l’ère du madrigal) et d’autres durant lesquelles elle sut s’en émanciper (l’âge du quatuor, l’âge de la symphonie) : or à en croire le poète, l’époque contemporaine est précisément celle du retour de la musique à un ancrage textuel, de sorte qu’il considère le mélodrame comme « la grande actualité de la musique ». La musique du présent se voit donc contrainte de transiger sur sa primauté et, à l’opéra, de rendre au texte la place et la dignité qui lui revient.

Naissance des tragédies

Le livret d’opéra est donc pour Boito tributaire d’une véritable valeur, et on constate ainsi que même lorsqu’il travaille à partir d’ouvrages antérieurs, Boito postule dans l’autotélisme de ses textes quitte d’ailleurs à prendre ses distances avec ses sources littéraires. Faust devient ainsi Mefistofele ; jusqu’à 1886 Otello devait s’intituler Iago (c’est Verdi qui finira par demander à ce que l’ascendance shakespearienne soit finalement assumée) ; Falstaff n’est pas adapté d’une pièce de Shakespeare mais incorpore au contraire des fragments des deux Henry IV et des Sonnets à la trame de The Merry Wives of Windsor ; quant à Gioconda, il ne s’agit que d’un très lointain souvenir d’Angelo. Mais il ne faut pas s’y tromper et interpréter cette distanciation dans la lignée de la pratique, courante dans la librettistique italienne, de transformer le texte original pour mieux le faire « tenir » dans le cadre du melodramma, car comme on l’a dit Boito est loin de souhaiter mouler ses ouvrages dans une quelconque « formule ». L’enjeu pour lui est surtout de concevoir autant de textes rigoureusement neufs, originaux, et le poète n’hésite d’ailleurs pas à multiplier ses sources. S’il est avéré qu’il s’appuya majoritairement sur les traductions francophones de François-Victor Hugo pour établir ses livrets « shakespeariens » (il s’en servira également pour traduire en italien Anthony and Cleopatra et Romeo and Juliet pour sa compagne, la comédienne Eleonora Duse), pour le livret de l’Amleto qu’il signe pour Faccio il ne se prive pas d’aller regarder du côté de l’imitation fleurie qu’un Ducis signait en France à la fin du XVIIIe siècle et qui, pour élégante qu’elle fût, ne commettait pas moins de graves infidélités à l’original (Hamlet ne meurt pas, pour commencer). Mais Boito ne s’arrête pas là, et va jusqu’à s’inspirer de la source de Shakespeare lui-même, la légende d’Amleth contée par François de Belleforest dans ses Histoires tragiques (1570).

Il adopte la même technique pour Otello : ainsi la Chanson du Saule de Desdemona n’est-elle pas calquée sur le texte de Shakespeare mais bien plutôt sur des fragments d’une ballade citée par Thomas Percy dans ses Reliques of Ancient English Poetry et sur laquelle le Barde s’est fort probablement appuyé pour écrire son propre texte. Quant à Falstaff, Boito ne manque pas de revendiquer l’ascendance italienne du personnage éponyme (Shakespeare se serait lui-même inspiré de Il pecorone, nouvelle de Ser Giovanni Fiorentino) et n’hésite donc pas comme on l’a dit à renouer dans son propre ouvrage avec l’atmosphère toscane, quitte à présenter l’œuvre comme une promenade « dans les jardins du Décaméron ». Autant de façons pour le librettiste de non seulement prendre ses distances avec ses sources dramatiques et de déjouer les attentes, mais également de mettre livret et modèle littéraire sur un pied d’égalité en révélant que tous deux fonctionnent comme des palimpsestes, comme des réécritures de textes antérieurs certes, mais qui n’en méritent pas moins le titre d’œuvres autonomes.

Le livret d’opéra occupe donc une importance cardinale dans le corpus de Boito, au point d’ailleurs que ses formes contaminent de temps en temps jusqu’aux autres genres littéraires auxquels il s’adonne. Ainsi de sa grande fresque Re Orso (1864, 1873, 1877, 1902) que le compositeur Marco Stroppa, justement sensible à la qualité lyrique de la fable, mit en musique en 2012 pour l’Opéra-Comique : ouvrage qui se conçoit certes comme un poème narratif, mais qui s’organise formellement comme une série de dialogues agrémentés de didascalies, subdivisés en « chants » et qui fait même intervenir un chœur ; sans compter que l’on trouve parmi les personnages secondaires un bouffon bossu et un Trouvère…

L’entente cordiale

C’est que Verdi n’est jamais loin dans l’imaginaire poétique de Boito, et dès la fin des années 1860, le poète commence à revoir sa position sur celui qui aurait rendu l’autel de l’art aussi sale que le mur d’un bordel. Quand en 1868 le ministre italien de l’Education Emilio Broglio, qui jugeait que la musique actuelle était en train de sérieusement dévier (il a dans le viseur autant Mefistofele que Don Carlo créé la même année à Bologne), écrit une lettre ouverte à Rossini pour lui demander de reprendre en main les conservatoires de la péninsule, Boito se pique d’une « Lettre en quatre paragraphes » défendant les audaces et la modernité du style verdien. En 1879, il confie encore à Giulio Ricordi qu’il ne saurait connaître de plus grand honneur que celui d’écrire le livret d’un opéra pour Verdi. Remarque qui ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd, car le compositeur est silencieux depuis le Requiem de 1874 et l’éditeur ne rechigne pas à l’idée d’un nouvel opus verdien. Lors d’un déjeuner mondain, qui met en présence le compositeur et le librettiste, l’éditeur oriente sournoisement la conversation sur le sujet du livret de l’Otello de Rossini : le contact est établi, le reste appartient à l’histoire.

Toutefois, si l’on a généralement tendance à voir dans Otello et Falstaff la concrétisation du désir de Verdi d’adapter autant de Shakespeare que possible (désir rendu précisément possible grâce à la plume de Boito, autrement mieux trempée que celle de Piave), il convient d’insister sur l’importance que ces deux pièces en particulier occupent également dans le prisme boitien. C’est que le poète tient lui-même le Barde en très haute estime, au point d’ailleurs de le proclamer « la grande actualité du mélodrame ». Le souvenir d’Othello guettait déjà ne serait-ce que Re Orso, récit de la vie d’un être monstrueux résidant sur une île méditerranéenne qui finit par assassiner son épouse (la fille d’un riche marchand vénitien) après avoir été rendu paranoïaque par les susurrements d’un Ver perfide. Dans le « Prologo in teatro » de Mefistofele, le poète n’hésite encore pas à relier le personnage de Falstaff à son Méphisto de prédilection : « Job a un Mefistofele qui s’appelle Satan, […] Shakespeare en a un autre qui s’appelle Falstaff ».

Le satanisme comme gnostique

C’est que les grands protagonistes de Boito, qu’il s’agisse d’Orso, de Mefistofele, de Iago ou de Falstaff, possèdent tous en commun une forte tendance à la négation, à la désacralisation et au refus des valeurs établies, qu’il s’agisse de l’Honneur! ou du Ciel (« è vecchia folla il ciel » est une réplique que l’on trouve d’ailleurs tant dans le « Credo » de Iago que dans le grand air d’Alvise au IV de Gioconda). Dans la mouvance d’autres poètes scapigliati, notamment de Giosuè Carducci et de ses Ode barbare ou de son Inno a Satana, Boito fait en effet de « l’Esprit qui nie toujours tout » son personnage de prédilection ; non toutefois dans une perspective proprement satanique mais bel et bien dans une visée gnostique (le Diable est après tout celui qui apporte la connaissance).

A l’heure où Dieu se meurt chez Nietzsche, on constate que Boito ne nie pas tant pour détruire que pour questionner, pour percer le voile des apparences et tenter de trouver quelque chose de vrai (« embrassons l’horreur », suggère-t-il dans une adresse au poète Giovanni Camerana dans Il libro dei versi, « et nous trouverons un peu de vérité »). Comme Iago dans Shakespeare (qui se présentait fameusement comme « nothing if critical »), Boito frise le dandysme et tend ainsi à privilégier une attitude froide et critique sur l’art et les choses (et son Méphisto, en bon critique, siffle, siffle, siffle) : dans L’alfier nero, le poète raconte ainsi une partie d’échecs qui voit les pièces blanches perdre parce qu’elles se sont laissées aller à l’immédiateté de la passion plutôt que d’être restées rationnelles et lucides.

Boito cultive dès lors une poésie ironique au sens grec du terme (de eirôn, interroger) : ainsi, certes, d’une propension à l’humour et à la dérision qui se révèle évidemment dans Falstaff, mais ainsi surtout d’une langue particulièrement ardue, pétrie de formes dialectales, d’archaïsmes ou encore d’emprunts étrangers ; d’une langue toute mallarméenne, extrêmement dense sur le plan poétique et sonore, qui tord la syntaxe à l’envi pour mieux faire s’entrechoquer les phonèmes (tendance dont les livrets d’Otello et surtout de Falstaff ne sont pas exempts, ce qui rend la tâche quasiment impossible aux traducteurs ou aux sur-titreurs) ; d’une langue qui questionne ses propres limites et qui se veut finalement cryptique, dont le sens ne se donne jamais vraiment pour acquis.

Aspect qui se révèle finalement peut-être le mieux dans la place qu’il accorde à la parodie et à la subversion, notamment dans l’usage de la citation et de l’intertextualité. Si Il libro dei versi et Re Orso multiplient les jeux intertextuels (généralement avec la Commedia, mais pas que), Falstaff ne se prive pas comme on l’a dit de regarder vers Boccace, et il n’échappera pas que les vers que s’échangent Fenton et Nannetta « Bocca baciata non perde ventura / Anzi rinnova come fa la luna » sont empruntés à la septième nouvelle de la deuxième journée du Décaméron. À ceci près qu’ils signent la fin d’un récit particulièrement grivois et qu’ils possèdent donc suffisamment de connotations sexuelles pour faire blanchir les cheveux du vieux Ford : on voit bien à quel point Boito aime à brouiller les pistes, quand il utilise ce distique pour symboliser les amours innocentes de deux jeunes premiers.

 

L’œuvre littéraire de Boito, qu’il s’agisse de poésie ou de livrets d’opéra, semble ainsi viser un seul et même objectif : préserver la mobilité et l’inconstance de l’écriture, brouiller les contraires, postuler dans la fragilité du sens, défier les structures et les formules, et ainsi interdire à l’écriture de se stabiliser, de s’enkyster dans les certitudes. Refus de rester là où on l’attend d’ailleurs à l’image de sa propre vie, qui débuta dans la bohème milanaise et qui se conclut à la tête de l’inspection générale des conservatoires italiens et au Sénat d’Italie, qui le vit abandonner la musique qu’il avait pourtant étudiée au conservatoire de Milan au profit de l’écriture (son projet d’un Nerone ne sera jamais achevé et au contraire publié sous la forme d’une pièce de théâtre, il détruisit la musique de son Ero e Leandro ainsi que celle de son Baci et botte), pourfendre Verdi mais pourtant être l’un des seuls présents le jour de sa mort…

 

 

Bibliographie :

Boito, Arrigo, Idées fixes, trop fixes, trad. Olivier Favier et Jacques Parsi, Paris, Editions du Sonneur, 2007.

Boito, Arrigo, Due copioni da Shakespeare per Eleonora Duse, Roma, Bulzoni, 1984, 159 p.

Boito, Arrigo, Tutti gli scritti, a cura di Pietro Nardi, Milano, A. Mondadori, 1942.

Conati Marcello (ed.), Carteggio Verdi-Boito, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani (coll: « Edizione critica dell’epistolario verdiano »), 1978.

Duse, Eleonora, Boito, Arrigo, Lettere d’amore, Milano, Il saggiatore, 1979..

Morelli Giovanni (ed.), Arrigo Boito: atti del convegno internazionale di studi dedicato al centocinquantesimo della nascita di Arrigo Boito, San Giorgio Maggiore, Venezia, Firenze, L.S. Olschki, 1994.

 

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