Bryn Terfel : « Il faudrait que j’écoute Pelléas avec un cigare et un bon verre de vin »

Par Laurent Bury | jeu 16 Mai 2019 | Imprimer

Paris reprend Tosca, Londres aussi, à compter du 24 mai. Un grand Scarpia y fête cette année ses trente ans de carrière : Bryn Terfel, révélé en 1989 par sa victoire au concours de Cardiff.


Au point où vous en êtes, y a-t-il encore des œuvres que vous n’avez pas eu l’occasion d’aborder ?

Oui, indubitablement, il y a une œuvre que je n’ai pas encore interprétée et que je vois arriver pour moi dans les dix années qui viennent : le Winterreise de Schubert. Mon formidable label, Deutsche Grammophon, m’en parle tous les ans ! Ils me demandent régulièrement quand je le chanterai, avec quel pianiste, et quel sera mon « concept ». En effet, si j’entreprends de présenter à travers le monde un cycle aussi important, aussi emblématique, il faut que je trouve ma manière propre de l’interpréter. J’ai mes collègues qui ont proposé des choses très différentes : à New York, Sir Simon Keenlyside a fait appel à la compagnie de danse de Trisha Brown ; je me rappelle que Matthew Rose a demandé à un peintre de son cher Aldeburgh [Victoria Crowe] des œuvres liées à chacun des poèmes ; Håkan Hagegård l’a chanté avec un comédien lisant les textes... En somme, j’ai commencé à rassembler les ingrédients pour préparer ma propre soupe, mais pour le moment le résultat n’a pas un goût bien extraordinaire. Dans la vie d’un chanteur, le Winterreise est une étape importante dont j’ai un peu peur, je crois. J’ai écouté un nombre incalculable de fois l’enregistrement de Hans Hotter et Gerald Moore, et je ne me sens pas encore prêt à tenter l’expérience.

Et à l’opéra ?

Sur scène, je pense avoir chanté à peu près tous les rôles qu’il était souhaitable d’aborder au cours des trente dernières années, et je suis assez satisfait sur ce plan-là. Et il y a certains opéras qui arrivent seulement maintenant, comme Don Pasquale. Ces dernières saisons, il y a eu Boris Godounov : ce rôle exige un effort monumental, pour apprendre la partition, maîtriser les données historiques de l’intrigue, etc. Nous avons eu au Royal Opera House une merveilleuse production, très simple, qui racontait l’histoire simplement, mais Richard Jones est très malin lorsqu’il s’agit de faire preuve de simplicité. Avec lui, j’ai également fait Les Maîtres-chanteurs pour le Welsh National Opera, avec un budget dérisoire, mais ce spectacle reste un des points forts de ma courte carrière. Si j’ai un regret, c’est peut-être d’avoir dû annuler Wozzeck alors que je devais le chanter sous la direction de Claudio Abbado, dans une mise en scène de Peter Stein, à Salzbourg il y a bien des années. Mais cette annulation est seulement le fait d’un jeune baryton-basse qui avait eu les yeux plus gros que le ventre : cette année-là, j’ai appris rien moins que The Rake’s Progress, Faust et Arabella. Trop de choses à la fois pour pouvoir me concentrer sur cette formidable invitation du festival d’été. Et je regrette vraiment d’avoir dû renoncer.

Pensez-vous qu’il soit maintenant trop tard maintenant pour aborder ce rôle ?

Non, pas pour Wozzeck, je ne crois pas. J’en ai vu récemment quelques productions de grande qualité : avec mon formidable ami Simon Keenlyside, ou avec Christian Gerhaher à Zurich. Comme vous l’avez peut-être déjà compris, j’ai l’habitude d’assister à pas mal de représentations données par mes collègues, sans forcément leur dire que je suis dans la salle. Il me semble normal de suivre ce qui se fait, de soutenir les collègues, bien sûr, mais aussi les metteurs en scène et les chefs d’orchestre. Et cela permet aussi de découvrir une autre génération d’artistes. J’estime avoir eu beaucoup de chance, à mes débuts, quand j’ai chanté au sein de distributions prestigieuses dans des œuvres que je ne prévoyais pas spécialement d’aborder, par exemple Les Contes d’Hoffmann, en 1993 à Vienne, quand Andrei Serban en a monté une nouvelle production avec Placido Domingo dans le rôle-titre, les trois rôles féminins ayant été confiés à celle qui était alors la soprano star de Deutsche Grammophon, Cheryl Studer, qui a finalement annulé.

Avec Boris Godounov, ce sont les portes du répertoire russe qui s’ouvrent à vous ?

Cela fait déjà un moment qu’on propose d’aborder certaines œuvres russes, comme le Prince Igor, ou le rôle-titre dans Le Démon d’Anton Rubinstein. En fait, c’est simplement une question de temps. Je ne peux pas remplir tout mon calendrier de rôles nouveaux à apprendre. Pour Boris, j’ai dû m’y prendre un an à l’avance, et m’assurer que j’aurais avec moi des coaches partout où j’allais chanter, à Monte-Carlo, à Paris, à New-York… Sur le plan stratégique, les chanteurs sont obligés de prévoir leur agenda avec trois années d’avance, afin d’y voir clair dans leur carrière, et de trouver le bon équilibre entre vie professionnelle et vie privée.  

Aujourd’hui, vous chantez surtout quatre opéras : Tosca, Le Vaisseau fantôme, Falstaff et Boris Godounov. Est-ce l’effet d’un choix, ou le fruit du hasard ?

C’est un choix tout à fait conscient. Ce sont des rôles merveilleux que je suis prêt à chanter à tout instant. Je viens de chanter le Hollandais au festival de printemps à Tokyo, et j’ai aussi participé à quelques représentations à Munich la semaine dernière. C’est toujours agréable de chanter les rôles avec lesquels on se sent le plus d’affinités.

Ces rôles sont ceux qui vous conviennent le mieux à présent ?

Je ne dirais pas qu’ils me « conviennent le mieux », mais je pense qu’ils me conviennent par rapport à mon planning parce que je les connais bien. Quand j’en accepte de nouveaux, comme Don Pasquale ou Mustafa dans L’Italienne à Alger prochainement, je dois les apprendre alors même que je chante tout autre chose sur scène. En ce moment, j’étudie le rôle de Don Pasquale tout en chantant le Hollandais. J’ai une série de Scarpia à Covent Garden pour les deux mois à venir, et je vais en profiter pour rattraper mon Donizetti.

Comment situez-vous ces rôles belcantistes par rapport au reste de votre répertoire, centré sur le dernier tiers du XIXe siècle?

Après avoir remporté en 1989 le prix au concours « Singer of the World » à Cardiff, je me suis fait les dents dans le métier avec les rôles mozartiens. J’ai chanté Masetto au ROH, Antonio lors de concerts dirigés par Sir Georg Solti. Mozart a été mon ordinaire pendant cette première décennie d’expérience opératique. Très lentement et très progressivement, d’autres rôles se sont infiltrés dans mon calendrier. Il arrive aussi que des imprévus orientent votre carrière dans des directions imprévues. Je me suis mis à chanter Jochanaan parce que j’ai remplacé à la dernière minute un baryton malade dans la Salomé enregistrée par Giuseppe Sinopoli. J’ai appris la partition en quelques semaines et j’ai enregistré seul à Berlin, sans orchestre, ni chanteurs, avec seulement Giuseppe Sinopoli dans le studio.

Vous étiez seul dans votre citerne, en un sens !

Exactement, oui ! Et s’il y a bien un rôle que l’on peut chanter ainsi, c’est Jochanaan.

Considérez-vous que Richard Strauss appartienne désormais à votre passé ?

J’ai toujours essayé de chanter Mandryka dans Arabella, mais ça ne s’est jamais fait. Je devais l’enregistrer avec Cheryl Studer, mais elle a d’abord été malade, puis elle est tombée enceinte, et ensuite Giuseppe Sinopoli est mort subitement, au cours d’une représentation d’Aida à laquelle j’assistais comme toute la distribution du Falstaff qu’enregistrait Abbado. Nous avions tous été invités, j’étais assis à côté de Thomas Hampson. Arabella est un opéra que j’aurais peut-être dû chanter il y a quinze ans, et j’y aurais pris beaucoup de plaisir, mais je pense qu’à présent c’est un peu trop tard. Et c’est une œuvre qui n’est pas non plus jouée si souvent que ça.

Et Barak, dans La Femme sans ombre ?

Dans cet opéra, j’ai chanté le Messager des esprits, mais pour Barak, l’occasion ne s’est jamais présentée. Enfin, j’ai été la doublure de Robert Hale à Salzbourg, dans la production Götz Friedrich/Solti. J’avais beaucoup aimé apprendre le rôle de Barak, et j’ai assisté à chaque représentation au cas où Robert Hale tomberait malade. Quand les répétitions avec orchestre ont commencé, je me rappelle l’effet produit par l’implication incroyable des instrumentistes dans cette œuvre. L’orchestration très lourde, et si j’avais chanté Barak, j’aurais dû me montrer très prudent ; comme tous les personnages straussiens, c’est un rôle très déclamatoire, très théâtral, plus que certains opéras de Wagner.

Avec Donizetti et bientôt Rossini, vous partez dans une direction opposée, vers des rôles comiques ?

Il ne s’agit pas simplement d’une volonté de ma part, car c’est l’Opéra d’Amsterdam qui m’a proposé L’Elisir d’amore. Par ailleurs, vous pensez que Dulcamara est vraiment un personnage comique ? Il fait beaucoup de mal autour de lui. Je le trouve inquiétant et inélégant, c’est un imposteur, un être redoutable et cynique. C’est ce qui en fait un personnage formidable à incarner, parce qu’en lui la comédie et la tragédie se rejoignent.

Disons plutôt que c’est pour vous l’occasion de chanter dans une comédie.

Parmi les opéras que je pourrais chanter, combien y en a-t-il où l’on rit ? Peut-être Gianni Schicchi, que j’ai adoré faire à Covent Garden. Là encore, c’est un rôle qu’on ne m’a plus reproposé par la suite, mais je souhaite pouvoir le reprendre, surtout couplé avec Il tabarro, que j’aimerais beaucoup chanter. Enfin, si j’ai accepté L’Elisir d’amore, c’est peut-être à cause d’un élément historique : un certain chanteur gallois a beaucoup chanté Dulcamara, cela a pu influencer ma décision. Sir Geraint Evans m’a toujours répété, à chacune de nos brèves rencontres, que je devrais chanter souvent Dulcamara et Falstaff. Et qui suis-je pour lui donner tort ? Sir Geraint a toujours été pour moi un merveilleux soutien. J’ai commencé très jeune à suivre la carrière de tous ces artistes gallois : Geraint Evans, mais aussi Stuart Burrows, ou Gwyneth Jones, que j’ai rencontrée le mois dernier à Zurich, et qui sera à Cardiff la semaine prochaine. Je pourrais passer des heures à écouter ses anecdotes sur son incroyable carrière. Je lui dis toujours qu’elle devrait écrire un livre ! Nous aurions tellement à apprendre d’elle.

A part Falstaff, envisageriez-vous de chanter d’autres opéras de Verdi ?

A une époque de ma vie, je chantais assez souvent avec le Berlin Philharmonic, quand Claudio Abbado était leur directeur musical. J’y allais très souvent chanter des œuvres qu’il choisissait : les Scènes de Faust de Schumann, un gala Verdi, un gala Wagner, les symphonies de Mahler. Nous avons fait Don Giovanni ensemble, et Falstaff. Claudio Abbado est un homme que je mets sur un piédestal ; ma carrière s’est faite grâce à lui, à Muti, à Levine, à John Eliot Gardiner. Et bien sûr, grâce à Sir Georg Solti, qui a ouvert les vannes. Donc, du temps où je chantais souvent à Berlin, Abbado me demandait toujours quels rôles j’aimerais chanter. il m’a proposé Iago, Boccanegra… Nous déchiffrions des opéras entiers, et je me suis aperçu alors que le merveilleux territoire du baryton verdien ne convenait pas à mes capacités vocales. Sir Geraint Evans aurait adoré chanter Rigoletto et Boccanegra, mais comme lui, je trouve ces rôles un peu trop tendus pour ma voix. Avec Claudio Abbado, j’arrivais à les déchiffrer confortablement, mais je me disais : serais-je capable de chanter ça pour une dizaine de représentations, dans différents opéras de la planète ? J’en suis vite arrivé à la conclusion que ce n’était pas le cas, et je pense qu’il l’a compris aussi.

N’y aurait-il rien pour vous dans le répertoire français, en dehors des Contes d’Hoffmann, de Faust ou de La Damnation de Faust ?

Non, vous avez nommé les trois seuls opéras français que je puisse chanter ! Enfin, il y aurait ce personnage qu’on peut considérer comme le Hans Sachs du répertoire français : Golaud. Mais il faudrait que je maîtrise mieux la langue pour apprendre le rôle et être capable de le chanter. Je n’ai jamais oublié la belle production de Peter Stein que j’étais allé voir au Welsh National Opera, dirigée par Pierre Boulez. Donald Maxwell était alors Golaud, il chantait beaucoup de rôles pour le WNO, mais à un moment d’autres auraient pu lui succéder. J’ai chanté Falstaff dans la production Peter Stein qu’il avait créée, mais je ne suis jamais entré dans le glorieux monde de Debussy. Peut-être à l’avenir, qui sait ? Pelléas et Mélisande est un opéra qui m’intéresse. Je devrais peut-être prendre le temps, avant Noël, de l’écouter avec un cigare et un bon verre de vin pour l’écouter correctement !

Parmi vos rôles actuels, lequel est le plus exigeant ?

Les rôles que je chante à présent sont tous exigeants, chacun à sa manière ! Tout dépend de l’état dans lequel on se trouve le soir de la représentation. Le Hollandais reste dangereux et plein d’embûches pour un chanteur. Si vous donnez trop dans le monologue initial, par exemple, c’est fini pour le reste de la soirée. C’est un peu comme le Te Deum dans Tosca ; si vous chantez trop à ce moment-là, si vous êtes trop démonstratif dans votre jeu scénique, le 2e acte devient un gigantesque obstacle à surmonter. Il faut donc être très prudent, en tout cas moi je dois l’être. Pour le Hollandais, après le monologue vient le majestueux duo avec Senta, 12 ou 13 minutes de musique admirable, mais très difficile. Dans ce qui reste de ma carrière wagnérienne, je m’accroche à ce rôle que je peux encore chanter.

Votre dernier Wotan remonte à août 2017 à Edimbourg : vous ne le rechanterez plus ?

Non, j’ai renoncé à Wotan. J’ai fait trois cycles à New York, j’en ai fait à Londres et à Munich, mais quand on chante la Tétralogie, on en prend pour des mois ! Le Ring de Robert Lepage est repris cette saison à New York, et les représentations s’échelonnent entre mars et mai. En plus, avec Twitter et Facebook, j’ai l’impression qu’on en parle depuis Noël ! Au départ, je pensais vraiment que c’était le genre de production qui permettrait de présenter la Tétralogie en quatre jours d’affilée, parce que ce monstrueux décor n’occupe qu’une minuscule partie de la scène du Met, avec une énorme machinerie cachée derrière ! Il suffirait que les chanteurs soient d’accord, le Wotan, le Siegfried et la Brünnhilde, et on pourrait faire un cycle entier en quatre jours. Mais là, ça s’étale sur des mois…

Psychologiquement, quel est le rôle dont vous vous sentez le plus proche ?

Sans hésitation : Figaro dans Les Noces, simplement parce que ce rôle a constitué pour moi une carte de visite exceptionnelle après mon prix à Cardiff en 1989. C’est le personnage qui m’a permis de chanter à La Scala, au Royal Opera House... J’ai eu la chance immense de l’interpréter avec des partenaires comme Simon Keenlyside, Renée Fleming, Cecilia Bartoli, Susan Graham, autant de collègues merveilleux. C’était une joie d’être à leurs côtés. L’élément social est important dans notre métier : on chante mieux quand on a des collègues qui vous apprécient et vous encouragent. Et Figaro, c’est un rôle qui me parlait, car je viens d’une famille d’agriculteurs du nord du Pays de Galles. Mon père élevait des vaches et des moutons, et ma mère enseignait dans une école pour enfants handicapés. Chose incroyable à la ferme : sur le lecteur de cassettes du tracteur, j’écoutais de l’opéra, mon père ne s’attendait pas à entendre Luciano Pavarotti quand je conduisais le tracteur.

Comment avez-vous découvert cette musique ?

C’est entièrement lié aux chanteurs gallois : des gens comme Gwyneth Jones, Margaret Price, Stuart Burrowes, Geraint Evans. Je notais à l’avance les spectacles qui seraient télévisés. Le dernier Dulcamara de Sir Geraint a été retransmis à la télévision, et c’est la seule fois, je pense, où l’on a chanté l’hymne national gallois à la fin d’une représentation à Covent Garden ! J’ai chanté à l’abbaye de Westminster pour ses funérailles (c’est aussi la seule fois aussi où le drapeau gallois a flotté sur ce monument !) Il aurait souri à l’idée que je chante le monologue de Falstaff à 9h45 du matin !!! Voilà comment est né mon intérêt pour l’opéra, mais quand j’ai commencé à étudier le chant, il restait encore beaucoup à faire. Je n’étais qu’un gamin, ma voix avait besoin d’être formée, et j’ai eu beaucoup de chance avec mes deux professeurs de chant, qui ont admirablement su tailler le diamant brut. C’était à la Guildhall School of Music and Drama, un merveilleux établissement où je me réjouis de retourner le mois prochain pour faire partie du jury qui décernera leur médaille d’or, récompense que j’ai été extrêmement fier de remporter quand j’étais étudiant.

Propos recueillis le 30 avril 2019

 

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