Christa Ludwig, le chant de la mère

Par Clément Taillia | ven 30 Avril 2021 | Imprimer

Quand on atteint 93 ans, pourquoi byzantiner sur quelques mois d’approximation ? Christa Ludwig (1928-2021) a connu une longévité presque identique à celle de sa mère Eugenie (1899-1993). Une ultime coïncidence qui couronne d’innombrables point communs : deux chanteuses, deux purs produits des troupes lyriques, deux bourreaux de travail. Le chant, entre elles, n’a pas été affaire de transmission, mais de transfusion : la mère s’éteint à l'époque où la fille prépare son retrait des scènes – séries de récitals à travers le monde, ultimes Clytemnestre à Vienne, dernière Fricka au Met. Jusqu’au tout dernier moment, elle a été son principal professeur. Comme sa mère, Christa Ludwig débute au lendemain d’une guerre mondiale. Les soldats américains lui donnent un peu d’argent et de nourriture en échange de quelques airs d’opérette. Mais le chant est déjà plus qu’un moyen de survie : c’est une exigence qui n’excuse aucun relâchement, n’autorise aucun répit. Les premières expériences en troupe, dès 18 ans à Francfort, puis à Darmstadt et à Hanovre, la forment certes à cette « culture du résultat » propre à toutes les maisons de répertoire : qu’importent les conditions, la qualité des répétitions, pourvu que la représentation du soir ait bien lieu. Mais pourquoi faudrait-il chanter moins bien au prétexte qu’on chante beaucoup ? Comme avait fait sa mère à Aix-la-Chapelle sous la direction du jeune Karajan, Christa Ludwig explore chaque nouveau rôle dans ses moindres détails, cisèle chaque mot pour que l’élocution de la langue allemande (les opéras italiens, français ou russes sont à l’époque systématiquement traduits) seconde toujours l’intégrité et la rondeur du timbre, fait de chaque rencontre avec d’illustres collègues de passage, Erna Schlüter, Ferdinand Frantz, Margarete Klose ou Inge Borkh, une possibilité d’apprendre et de progresser.

Lorsqu'elle arrive à Vienne en 1955, Böhm et Karajan la sollicitent autant que possible. Sa voix raffinée jusqu’à l’obsession, longue et glorieusement projetée, ouvrant un medium charnu vers des aigus percutants, est suffisamment musclée et couverte pour affronter les rôles les plus lourds. Elle met toutes les audaces à sa portée. Ses premiers succès sur les planches coïncidant avec l’avènement de la stéréo, sa discographie devient vite considérable. Mozart (Cherubino, Dorabella) et les Strauss légers (Oktavian, le Compositeur) restent pourtant ses emplois privilégiés. Christa Ludwig teste rarement ses limites : Ortrud, Brangäne, Kundry ou Amneris ne lui posent pas de problème, mais elle dose leur fréquence avec parcimonie. Elle s’interdit Elektra, ainsi qu’Isolde, malgré les demandes de Bernstein. Le souvenir et l’enseignement de la mère, là encore, influencent la carrière de la fille. Du temps d’Aix-la-Chapelle, Eugenie s’était abîmée dans des rôles trop lourds, erreur dont sa discipline de fer n’avait pas su prévenir les effets. Alors c’est à pas comptés que Christa s’aventure vers les rôles de soprano : ce sera la Leonore de Beethoven avec Klemperer et Karajan (qui avait naguère dirigé Eugenie dans le même rôle), la Teinturière de Strauss, où l’expérience de Karl Böhm la sécurise et lui permet de s’y déchaîner comme rarement, la Lady Macbeth verdienne, avec Böhm encore, et sans le contre-ré bémol qui eût pu fragiliser son haut registre. Rien qui mette en danger la santé d’une voix dont la beauté plastique est indissociable de son expressivité, rien surtout qui compromette une disponibilité totale au service de l’œuvre. Comment qualifier, au fond, la « manière » de Christa Ludwig, sinon en disant qu’elle n’en avait pas ? Les « appels » de sa Brangäne, au IIe acte de Tristan et Isolde, ou son « Ich bin der Welt… » des Rückert-Lieder hypnotisent l’oreille parce qu’ils suspendent le temps, parce que le timbre place le verbe en apesanteur, le dotant d’une beauté immatérielle. Mais sa Venus de Tannhäuser est d’une sensualité bien charnelle, et sa Truite de Schubert ne fait pas de chichis, les deux pieds dans l’eau. Chanter, chez Christa Ludwig, n’obéit pas à une esthétique, encore moins à une idéologie. C’est un travail supposant une intime compréhension, nécessitant d’éternelles adaptations.

Et c’est tout ce que demandent le Lied et la mélodie. Christa Ludwig les explorés jusqu’à des confins méconnus, chantant Auric et Milhaud dès le début des années 1950. Schubert, Brahms, Mahler et Wolf lui permettent d’appliquer les leçons de sa mère : ne jamais sacrifier le texte au chant – et inversement. Une célèbre vidéo la montre furieuse face à son cher Leonard Bernstein qui tente, dans Le Chant de la Terre, d’imposer un tempo trop rapide à son goût. Le problème n’est pas qu’elle est incapable de chanter aussi vite, mais qu’à ce train d’enfer, elle ne parvient plus à articuler. Bernstein essaye de tempérer : qui s’intéresse vraiment au texte, dans la tumultueuse section centrale de « Von der Schönheit » ? Les yeux au ciel, Ludwig secoue la tête, exaspérée. L’intelligibilité des mots ne se négocie pas. Jusqu’à la fin, telle voyelle trop ouverte, tel phrasé relâché était impitoyablement débusqué et corrigé.

Cette rigueur l’a sauvée. Quand, en 1975, elle interprète Eboli au Festival de Salzbourg, la voix ne répond plus. La ménopause, que Christa Ludwig a sobrement appelé « la merde », aurait pu la détruire ; non seulement elle choisira de nommer les causes de ses difficultés vocales, mais elle en fera une raison de plus pour travailler encore, reprendre les bases techniques, retourner chercher les conseils de cette mère si éclairée. La projection est moins insolente, l’éclat du timbre est estompé, mais l’éloquence à vif, plus tranchante que par le passé, lui offrira 20 ans de carrière en plus. 

Et la retraite n’a rien d’un évanouissement : Christa Ludwig s’exprime, publie une autobiographie, donne des masterclasses, reçoit les journalistes avec bienveillance. Comme Schwarzkopf, comme Fischer-Dieskau, comme Corelli et Callas, avec lesquels elle enregistra Norma, beaucoup de ses disques (Cosi avec Böhm, Rosenkavalier avec Karajan, Fidelio avec Klemperer…) figurent dans les guides à destination des mélomanes débutants, souvent accompagnés de l’estampille « indispensable ». Elle qui affirme souvent ne pas ressentir de nostalgie pour ce métier si sacrificiel, accepte sans fausse modestie que la presse, les admirateurs et les plus grandes institutions la comblent d’honneurs. Kammersängerin de l’Opéra de Vienne dès 1962, puis unique femme à être nommée membre honoraire du Philharmonique de Vienne, elle est applaudie par le public de la Staatsoper ou du Festival de Salzbourg à chaque fois qu’elle assiste à une représentation, et ses 90 ans déclenchent hommages en série. Remariée au comédien français Paul-Emile Deiber depuis 1972, après avoir divorcé de Walter Berry, elle partage son temps entre les Alpes-Maritimes et sa maison de Klosterneuburg, petite ville huppée à quelques minutes du cœur de Vienne. C’est là qu’elle s’établit définitivement à la mort de son époux. Et c’est là que j’ai été invité à la rencontrer il y a quelques années, après une demande d’interview acceptée sans cérémonie. Je me l’étais imaginée dans un appartement chargé d’épais tapis et de tentures pourpres, trônant sur un fauteuil en chintz devant des guéridons surmontés des photographies rappelant ses collaborations prestigieuses et ses rencontres avec les grands de ce monde ; je me suis retrouvé dans une villa californienne, salon design immaculé, baies vitrées ouvertes sur un beau jardin fleuri. Affable et volubile, Christa Ludwig sirotait son café. Derrière elle, un grand piano blanc et un dessin de Bernstein étaient les indices les plus évidents de son ancienne carrière. Sur son parcours, de Vienne au Met, en passant par Covent Garden et Paris, sur ses collègues (ceux qu’elle avait aimés, et tous les autres...), sur les chanteurs dont elle trouvait la gloire quelque peu indue, elle fut intarissable. Consciente, sans doute, qu’en voulant la rencontrer, on souhaitait pour quelques instants revivre une autre époque : celle des chefs d'orchestre marmoréens et des metteurs en scène inexistants, celle des troupes de luxe où, dans une même saison, la Staatsoper pouvait lui demander à la fois Ortrud et la Deuxième Dame de La Flûte Enchantée, Marie dans Wozzeck et Angelina dans La Cenerentola. Epoque révolue sans doute, mais fertile : à l’annonce de sa mort, Ekaterina Gubanova, Elina Garanča, Catherine Hunold et bien d’autres se sont empressées d’exprimer leur dette envers Christa Ludwig. A son tour, son enseignement avait fait d’elle une mère spirituelle.

 

 

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