Cinq clés pour Lucrezia Borgia

Par Christophe Rizoud | jeu 17 Janvier 2019 | Imprimer

Entre histoire, légende, théâtre et musique, la figure de Lucrezia Borgia se dresse terrifiante au-delà du cercle fermé des amateurs d’art lyrique. Le 307e numéro de L’Avant-Scène Opéra consacré au melodramma serio de Donizetti, créé en 1833 à la Scala de Milan, s’attarde davantage sur la personnalité historique et littéraire que musicale de la scandaleuse duchesse. C’est dans le guide d’écoute de Chantal Cazaux que nous avons pour l’essentiel extrait nos clés, en forme de croche-pied, pour mieux appréhender un ouvrage moins conventionnel qu’il n’y parait.

1. Un croche-pied à l’histoire

Dans un article paru en avril dernier, Roselyne Bachelot entreprenait de réhabiliter « une des figures de femme les plus vilipendées qu’on puisse imaginer : Lucrezia Borgia ». La rumeur populaire « qui n’a pas attendu Twitter pour se régaler de fake news » avait déjà sensiblement éborgné la réputation de la petite Lucrèce, née le 18 mai 1480 d’un père cardinal – Rodrigue Borgia – et de sa maitresse, une aristocrate romaine – Vannozza Cattanei. Avec sa pièce créé avec succès en 1833 au Théâtre de la Porte Saint-Martin à Paris, Victor Hugo accrédite la légende. Débauchée, empoisonneuse, incestueuse, sa Lucrèce Borgia est habillée pour l’hiver, à rebours de la vérité historique. Calqué fidèlement sur le drame hugolien, l’opéra de Gaetano Donizetti n’a plus qu’à enfoncer le clou, bien que, musicalement, son héroïne, forcément romantique, s’apparente davantage à une victime qu'un bourreau.

2. Un croche-pied à Mercadante

En 1833 à Milan, ce n’est pas comme aujourd’hui la Saint-Ambroise – le 7 décembre – qui dicte à La Scala sa nouvelle saison mais le calendrier religieux. De toutes les périodes lyriques de l’année, Carnaval, entre Noël et Carême, est la plus prestigieuse. S’en voir confier le premier opéra est pour un compositeur une forme recherchée de reconnaissance. Nouvellement nommé maître de chapelle de la cathédrale de Novare, Saverio Mercadante est pressenti depuis juin 1833 pour un Saffo qui finalement ne verra jamais le jour. La prima donna Henrielle Méric-Lalande refuse le rôle. Le nouveau directeur de La Scala, le duc Carlo Visconti di Modrone, un lointain ancêtre de Luchino, se tire d’embarras en persuadant Mecadante de reporter sa collaboration. Donizetti, alors à Milan pour superviser la reprise d’Il furioso all’isola di San Domingo, créé avec succès huit mois plus tôt à Rome, profite de la situation pour décrocher un contrat d’ouverture des deux prochaines saisons de carnaval. Pour des raisons non démêlées, le librettiste, Felice Romani, propose Lucrezia Borgia, d’après le récent drame de Victor Hugo. Donizetti, stimulé par l’enjeu, se lance dans l’écriture de la partition, sans même recourir à l’emprunt d’ouvrages antérieurs, pratique pourtant courante à l’époque. Quant à Mercadante, son lot de consolation sera Il conte di Essex, un opéra en 3 actes sur un livret du même Romani, dont la création, quelques mois plus tard, le 10 mars 1834 se soldera par un échec.  

3. Un croche-pied à Victor Hugo

En puisant son inspiration dans le drame de Victor Hugo, Lucrezia Borgia ouvre la voie à Rigoletto (1851) et la traviata (1853) qui, eux aussi, prendront leur source dans des pièces de théâtre d’auteurs contemporains – Le Roi s’amuse (1832) et La Dame aux camélias (1852). A défaut d’une traduction italienne, réalisée quatre ans plus tard, Felice Romani – le librettiste – travaille directement à partir du texte original en français auquel il reste fidèle dans les limites autorisées par la censure, toujours aux aguets. Passent à l’édulcorant de cuisson le portrait diabolique du pape Alexandre VI, le meurtre à l’hostie empoisonnée, les cercueils du Palais Negroni et la dimension incestueuse du drame. Le mot « inceste » est d'ailleurs effacé du livret alors qu’il revient à maintes reprises dans la pièce. Lors de la création parisienne de l’ouvrage en 1840, Victor Hugo, peu enclin à cautionner toute forme d’emprunt à son œuvre, fit valoir ses droits. Si la justice ne put rien contre l’opéra, en italien, le traducteur et l’éditeur du livret en français destiné aux théâtres de province, tombèrent sous le coup de la loi. La trop grande fidélité de Romani au texte original leur valut une condamnation pour plagiat qui imposa de donner l’ouvrage sous différents titres avant que le temps ne finisse par passer l’éponge.

4. Un croche-pied à la convention

Un seul finale en forme de concertato sur les trois que comprend l’opéra, des airs et ensembles libérés du carcan bipartite rossinien, un primo uomo qui se fait damer le pion par une seconda donna… Avec Lucrezia Borgia, Donizetti commence à se démarquer des formes conventionnelles de l’opéra italien. Verdi n’aura ensuite qu’à s’introduire dans la brèche ainsi ouverte pour pulvériser le moule. A l’inverse, le personnage de Maffio Orsini, confié à une voix de contralto féminin, peut apparaître comme une dernière concession à une coutume dérivée des castrats, qui consiste à travestir les jeunes hommes amoureux, tels Cherubino dans Le Nozze di Figaro, Malcom dans La donna del Lago, Arsace dans Semiramide ou plus près de Donizetti, Roméo dans I Capuletti e I Montecchi de Bellini, de trois ans antérieur à Lucrezia Borgia. Sauf que Maffio Orsini, dans l’opéra, n’est pas un jouvenceau mais un batailleur, courageux et viril que deux airs – dont le fameux brindisi – placent sur le devant de scène. Son duo avec Gennaro – le ténor – serait-il alors, comme le suggère Chantal Cazaux, le « duo d’amour que l’intrigue refuse au spectateur » ? De là à inscrire Lucrezia Borgia dans la liste de nos opéras crypto-gay, il n’y a qu’un pas que nous ne franchirons pas.

5. Un croche-pied au ténor

Peut-on imaginer un opéra romantique italien sans air pour ténor ? Lucrezia Borgia fait exception à cette règle d’or, en raison sans doute de Francesco Pedrazzi, le créateur du rôle de Gennaro, qui d’après Donizetti chantait « un peu faux ». En raison aussi du livret qui, fidèle à la pièce, n’offre pas au fils de Lucrezia l’envergure dramatique attendue, au contraire de Maffio Orsini qui, dans ces conditions, apparaît comme le moteur de l’action. Donizetti aura à cœur de rétablir l’équilibre lorsque l’ouvrage sera repris à la Scala en 1840. L’air « Com’è soave quest’ora di silenzio… Anch’io provai le tenere smanie » se substitue alors au duo avec Orsini au 3e acte et un arioso de Gennaro mourant remplace l’ultime aria de Lucrezia « Era desso ». En vain, ce dernier numéro, devenu cheval de bataille de tout soprano prétendant à la rosette belcantiste, fait partie désormais partie des incontournables de l’ouvrage. La version de 1833 reste aujourd'hui en vigueur et le ténor relégué au second plan. 

 

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