Cinq clés pour Samson et Dalila

Par Christophe Rizoud | lun 26 Septembre 2016 | Imprimer

Avant-scène Opéra à l'appui, cinq réflexions sur le seul ouvrage lyrique connu de Saint-Saëns, à l'affiche de l'Opéra national de Paris à compter du 4 octobre prochain.


1. Le seul opéra connu de Saint-Saëns

On croit souvent que Saint-Saëns est le compositeur d’un seul opéra. Si la postérité n’a retenu que Samson et Dalila, la liste de ses œuvres lyriques compte en fait une dizaine de titres : La Princesse jaune (1872) ; Le Timbre d'argent (1877) ; Samson et Dalila (1877) ; Étienne Marcel (1879) ; Henry VIII (1883) ; Proserpine (1887) ; Ascanio (1890) ; Phryné (1893) ; Frédégonde (1895) ; Les Barbares (1901) ; Hélène (1904) ; L'Ancêtre (1906) ; Déjanire (1911). A la question de savoir pourquoi tant d’indifférence, la réponse tient pour beaucoup en un nom : Wagner. A la fin du 19e siècle, la silhouette de l’auteur de Tristan und Isolde projetait sur tous ses contemporains une ombre gigantesque, dont il fallait essayer de se démarquer. Ainsi Dejanire composée à l’intention des nouvelles arènes de Bézier se voulait une réplique « méditerranéenne hellénique, française et populaire au Festival de Bayreuth ». Ainsi Les Barbares, destinés originellement au Théâtre antique d’Orange et finalement créés en 1901 au Palais Garnier, auraient souffert de la comparaison avec Siegfried, représenté en même temps sur la même scène. Etc. Et si Samson et Dalila, seul en a réchappé, n’est-ce pas parce que l’ouvrage tient autant – voire plus – de l’oratorio que de l’opéra ? Ce qui nous amène à la question suivante.

2. Samson et Dalila, opéra ou oratorio ?

Sujet religieux, forte présence chorale, action dramatique réduite autorisant l’absence de mise en scène, de costumes et de décors : Samson et Dalila possède à première vue toutes les caractéristiques d’un oratorio. Certes le genre est formellement assez proche de l’opéra au point qu’il est parfois difficile de lever l’ambiguïté. Les compositeurs du XIXe siècle ont ajouté à la confusion en baptisant oratorio des œuvres profanes et, inversement, en écrivant des opéras sur des livrets d’inspiration biblique – Joseph (Méhul), Nabucco, La Reine de Saba (Gounod) ou plus près de nous, Salomé, Moïse et Aron, Saint François d’Assise… Wagner n’avait-il pas projeté un opéra sur Jésus lui-même ? L’Angleterre, très stricte sur la question, attendit 1910 pour considérer Samson et Dalila comme un opéra. Ce qui n’est pas si injuste : Saint-Saëns lorsqu’il envisagea la composition de l’ouvrage avait pour intention avouée de renouer avec la tradition du grand oratorio. Sans se lancer dans un débat dont la réponse finalement importe peu à une époque – la nôtre – où bon  nombre de « vrais » oratorios sont désormais mis en scène, on se rangera à l’avis de Philippe Jordan qui, interviewé par Christian Merlin dans L’Avant-Scène Opéra, oppose un argument imparable : la sensualité, l’érotisme même, de certaines pages tirent indiscutablement le chef d’œuvre de Saint-Saëns vers le profane et donc l’opéra. 

3. Le chœur à l’honneur

L’ambiguïté formelle de Samson et Dalila – opéra ou oratorio ? – tient notamment à la présence marquée du chœur, particulièrement au premier et au troisième acte de l’ouvrage. Le procédé n’est pas nouveau. Le 19e siècle et plus particulièrement le grand-opéra à la française n’ont pas attendu Saint-Saëns pour faire usage de la masse chorale. Meyerbeer mais aussi Thomas, Bizet ou Gounod ont ponctué leurs opéras de scènes avec chœur. Ce dernier, cependant, voit généralement chez ces compositeurs son rôle limité à une fonction décorative. Placé derrière les protagonistes, il sert de toile de fond et lorsqu’éventuellement, il occupe le premier plan, ses interventions servent d’abord à situer l’action. Dans Samson et Dalila au contraire, le chœur est promu personnage à part entière – peuple hébreux opprimé ou peuple philistin oppresseur mais dans les deux cas, protagoniste du drame. D’où l’écriture savante de la plupart de ses interventions (Jean de Solliers dans L’Avant-Scène Opéra parle de « beauté sculpturale »).

 4. Un orientalisme qui n’est pas de pacotille

Les moyens de transport il y a 150 ans n’étaient pas ceux dont nous disposons aujourd’hui. Lorsqu’on voulait voyager au 19e siècle, on allait à l’opéra. L’exotisme faisait partie intégrante d’un grand nombre d’œuvres représentées dans les théâtres lyriques. Samson et Dalila n’échappe pas à la règle. Son sujet biblique autorisait un orientalisme alors en vogue, sauf que Saint-Saëns, contrairement à bon nombre de ses contemporains, était un grand voyageur (il mourut d’ailleurs à Alger). C’est donc en partie à la source, dans cette Afrique du Nord qu’il arpente dès le début des années 1870, qu’il puise son inspiration, son imagination orchestrale débordante venant renforcer sa quête de couleurs orientales. Les deux ballets présents dans l’opéra, la danse des prêtresses de Dagon au premier acte et surtout la bacchanale au troisième sont donc prétexte à une débauche instrumentale d’un goût que certains jugent douteux. Mais, ainsi que le fait remarquer Philippe Jordan dans l’interview sus-citée, cette page n’est vulgaire que si on la joue ainsi.

5. Dalila, ni pute, ni soumise

Le personnage de Dalila aide l’opéra aux alentours des années 1870 à prendre ses distances avec une certaine représentation de la femme – défaitiste selon Catherine Clément. Antérieure à Carmen de quelques années par la date de la composition, l’héroïne philistine annonce par bien des côtés celle que l’on considère comme la première femme libre de l’art lyrique (même si en cherchant bien, on peut en trouver pas mal d’autres). Saint-Saëns dans ses lettres dit la voir comme une « femme-panthère », une « enragée », une « hystérique ». Une façon comme une autre sans doute de faire payer à la prêtresse de Dagon ses inavouables penchants homosexuels… Les psychanalystes ont là matière à étude. Cette vision peut apparaître aujourd’hui réductrice tant à travers le prisme de notre époque, Dalila semble au contraire tout sauf névrotique. Calculatrice, manipulatrice, ambitieuse, orgueilleuse, oui et par là-même, libérée du joug misogyne d’une époque qui voulait la femme soumise à l’homme. Il fallait, pour accepter une libération jugée à l’époque contre nature, que la créature fût marquée du sceau de l’infamie. Ainsi, Dalila se présente-elle uniformément maléfique, ce qui lui vaut par Philippe Jordan – encore lui ! –, d’être rangée, non sans raison, dans le camp de « l’extrême-droite ».

 

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