Encyclopédie subjective du ténor: César Vezzani, le prisonnier d'une école

Par Hugues Schmitt | mar 13 Octobre 2009 | Imprimer
 
En 1946, pour reconstituer une saison lyrique assez malmenée par l’infortune des temps à la salle Favart, le baryton Louis Musy, récent directeur de la scène à l’Opéra comique, lance une grande série d’auditions. César Vezzani, que l’on n’a pas entendu à Paris depuis plus de vingt ans, dont les théâtres de Marseille, de Bordeaux, de Toulon, de Béziers, d’Alger ou d’Oran, ne peuvent se passer, vient, comme un débutant, solliciter un emploi dans la maison qui l’a vu triompher en 1911, dans le rôle-titre de Richard Cœur-de-Lion, pour sa première apparition sur scène.
A quoi bon auditionner : il a cinquante-huit ans, Musy le connaît bien, lui qui fut Valentin lorsqu’il était Faust ou Zurga lorsqu’il était Nadir, on l’acclame encore souvent. Qu’importe. Il enchaîne dix-sept morceaux de bravoure du grand opéra français tirés de La Juive, de La Reine de Saba, de Werther, et Guy Dumazert, qui assiste à cet absurde tribunal et dont le jugement est toujours digne de confiance, nous dit qu’il ne fut pas inférieur à lui-même... « Faiblesse de la race humaine » ! L’arrêt de Musy tombe : Vezzani est écarté. Il retourne à Marseille.
Etrange destinée que celle de César Vezzani dont la carrière sur la scène n’a pu jamais s’épanouir pleinement, victime des soubresauts d’un monde en guerre et d’un tempérament querelleur. Etrange naturel que celui d’un homme si puissamment doué qu’il semble entrer sans difficulté au Conservatoire en dépit, ce que tous les témoignages s’accordent à reconnaître, de notions d’humanités et de solfège sommaires. Il exerce sur la soprano Agnès Borgo, son professeur, une fascination assez grande pour qu’elle l’épouse immédiatement, et qu’il achève en trois ans l’intégralité du cursus de chant et de déclamation.
Sans languir un instant dans les emplois subalternes, il apparaît sur la scène de l’Opéra comique à vingt-trois ans, tout jeune Richard, et y triomphe. Il triomphe encore pendant trois ans. En mai 1914, Xavier Leroux écrit de lui : « M. Vezzani est l’un des meilleurs ténors de Paris à l’heure présente ; c’est une bonne fortune que de posséder un chanteur aussi chaleureux et doué d’une aussi magnifique voix ». C’est vers cette époque qu’une tournée le mène à Saint-Pétersbourg où, dit-on, le tsar Nicolas II, qui ne sait pas encore combien les sceptres sont fragiles, le couronne « empereur des ténors ». Vezzani sait-il qu’il a dès lors atteint l’acmé de sa faveur auprès de la critique ? L’été 1914 doit être celui de la consécration : Agnès Borgo et lui obtiennent un engagement pour Boston qui doit se prolonger par une tournée américaine.
La guerre éclate, Vezzani est appelé sous les drapeaux, l’occasion ne se représentera jamais. Son retour sur scène, en 1919, est bien pâle : quelques apparitions à l’Opéra comique, bien davantage dans des théâtres parisiens de second ordre, puis la province. Qu’il ait froissé la direction de la salle Favart, comme on le dit, est chose possible — on sait l’homme ombrageux — mais il est plus vraisemblable qu’il a, sans s’en apercevoir, passé de mode : la vogue de Meyerbeer et d’Halévy, dont les œuvres sont de moins en moins montées intégralement, va sur son déclin, et la guerre a mis au goût du jour une certaine forme de souplesse et de discrétion vocale entièrement contraire à la vaillante énergie de Vezzani. Un André d’Arkor, capable de superbes pianissimos et d’aigus blêmes comme l’éclat intermittent et glacé d’un lointain fanal, correspond mieux aux attentes d’un public qui, longtemps après Pelléas, commence à goûter la poésie de ténors frêles et délicats.
S’ouvrent vingt années d’errance, où Vezzani endosse un rôle qui reste le sien jusqu’à sa mort : l’athlète du chant. Passent les mois, passent les scènes ; il est capable, à lui tout seul, de remplir le programme d’un directeur de théâtre pour toute une saison : un jour Eléazar, un autre Manrico, le lendemain Sigurd en matinée, puis Werther en soirée. Il chante une quinzaine complète, un mois entier. Lorsque la besace est épuisée, il change de lieu, passant d’une rive de la Méditerranée à l’autre, mais y suscitant invariablement l’enthousiasme d’un public qui aime le chant jusqu’à l’ivresse. La guerre l’arrête provisoirement, quoique peu de temps ; il a près de soixante ans. En 1950, alors qu’il vient d’obtenir le contrat d’engagement au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles qui doit relancer sa carrière, il est frappé par une attaque cérébrale. L’indigence l’achève l’année suivante.
Si la fortune a chichement récompensé le talent de Vezzani en représentations prestigieuses, elle l’a en revanche davantage comblé pour ce qui est du disque. Vezzani est peut-être le premier grand chanteur lyrique à faire l’objet de captations aussi répétées, de sorte que l’on peut le suivre de ses débuts jusqu’aux années 1930. Il grave une douzaine de disques chez Odéon entre 1912 et 1914, puis, à partir des années 1920, une quarantaine d’enregistrements dans la prestigieuse collection « La Voix de son maître » de la Compagnie française du Gramophone. Ne déplorons pas trop qu’il n’existe aucune prise des années 1940 : seule la prise de son eût été améliorée, mais ni la voix ni le répertoire n’eussent véritablement changé. C’est, quoi qu’il en soit, au disque que s’est véritablement forgée la carrière et la célébrité de Vezzani, non seulement en France mais aussi aux Etats-Unis où un public friand d’opéra l’a considéré — et le considère parfois encore — comme le plus parfait interprète, en musicalité comme en qualité de diction, du grand opéra français. C’est enfin grâce à Vezzani que l’on dispose des dernières interprétations par un artiste de premier ordre d’airs extraits de L’Africaine, du Pardon de Ploërmel, d’Hérodiade ou de La Navarraise dont l’éclat commençait déjà de ternir. Ses successeurs, tout en élargissant considérablement leur répertoire, y réduiront considérablement la part du grand opéra français.
Car c’est en cela que Vezzani reste un ténor du XIXe siècle : il possède un répertoire dont il ne sort jamais. Il est et demeure un ténor lyrico spinto de tragédie. Dès 1912 son répertoire est constitué. Il chante quasiment tous les grands Français jusque dans leurs œuvres les plus rares : Meyerbeer, Halévy, Gounod, Bizet, Massenet, Godard, Charpentier, Reyer, Lalo. Chez les Italiens, il est plus sélectif : Aida, Othello, Le Trouvère, Tosca, Cavalleria Rusticana, Paillasse, et c’est à peu près tout. Enfin Lohengrin, La Walkyrie et Siegfried, mais les chanta-t-il en entier ? Précisément à une époque où le répertoire lyrique change entièrement d’apparence, après le bouleversement que constitue la création de Pelléas et Mélisande, avec la redécouverte des opéras de Mozart, d’abord sur la scène de l’Opéra comique puis sur celle du Palais Garnier, ainsi que Lully, Rameau, et dans une certaine mesure Haendel, Vezzani, en restant hermétique aux nouvelles orientations que prenaient la création musicale et la musicologie des années 1900-1920, s’est isolé lui-même dans des rôles d’arrière-garde.
Il ne crée quasiment rien, ou si peu : sa plus grande gloire est d’avoir tenu la partie de ténor de Madame Roland de Félix Fourdrain à la Gaîté-Lyrique en 1914. De même, Vezzani ne semble pas prendre part à l’immense essor de la mélodie française : tout juste l’entend-on dans le douceâtre Crucifix de Jean-Baptiste Faure. Sa seule incursion véritable en dehors du répertoire opératique est la Sérénade du Schwanengesang de Schubert, dans une version orchestrée, gravée par Odéon vers 1913, qu’il dramatise comme un air d’opéra. Son Richard Cœur-de-Lion, dont le seul témoignage enregistré date de la même période, relève de la même veine : Vezzani meyerbeerise un Grétry dont l’esthétique regarde davantage vers Mozart que vers la génération de 1830.
Cette série d’enregistrements Odéon n’a guère aujourd’hui d’autre valeur que de document : la prise de son ne restitue de la voix que la grande clarté de diction et l’extrême justesse mais ne laisse pas percevoir la chaleur du timbre, et renvoie l’orchestre dans un arrière-plan grêle et sautillant que l’on ne peut plus apprécier comme il convient. Toutefois, l’on retient de cette série de superbes moments : trois extraits de Tosca en duo avec le grand baryton Paul Payan, un sobre et digne « La fleur que tu m’avais jetée... » et surtout un « Ah ! fuyez, douce image ! » d’une grande justesse de ton. C’est d’ailleurs par sa justesse, si l’on écoute les enregistrements des années 1925-1932 pour la Compagnie française du Gramophone, que Vezzani est particulièrement remarquable, alors qu’on a plutôt tendance à le louer, analysant trop souvent ses interprétations à la lumière des saillies tartarinesques de l’homme hors de scène, pour son exubérance.
Justesse des hauteurs : chaque note est impeccablement juste, même dans les valeurs brèves, et toujours attaquée à sa juste hauteur, sans user jamais de la facilité du portamento, même pour un la ou un si aigu, et même dans les vocalises virtuoses, étendues sur plusieurs registres vocaux (le « Ô mon père » de « Rachel, quand du Seigneur »).
Justesse des tempi : Vezzani excelle à trouver le tempo juste et sait faire avancer les airs lents (les deux grands airs d’Eléazar) comme des marches rapides (« Roi du ciel et des anges » du Prophète ou « Israël romps ta chaîne » de Samson et Dalila) par la simple projection des consonnes.
Justesse du legato : Vezzani semble bénéficier d’un souffle inépuisable tant il peut conduire ses phrases à leur terme en gardant intacte l’intensité sonore et tant il réussit à dissimuler ses respirations.
Justesse du ton enfin : Vezzani, même s’il aime à héroïser les rôles au détriment parfois de la tendresse (il campe, dans Louise, un Julien un peu martial) parvient souvent à atteindre un chant simple, sans affectation, où la voix se déploie avec aisance. Ainsi son enregistrement de « E lucevan le stelle », en version française, dans Tosca, ou bien encore le trop méconnu Roi d’Ys de Lalo, dont il interprète l’aubade du troisième acte, avec une grâce et un tact infinis. Ainsi les trois chansons corses qu’il a, on ne sait comment, gravées pour La Voix de son maître, et où l’on ne peut sans lire l’étiquette reconnaître Vezzani tant la voix est transformée : claire, bondissante, rieuse même, si bien que l’on se prend à regretter amèrement — par anachronisme — que Vezzani n’ait pas enregistré ses Verdi, Mascagni et Leoncavallo en italien, tant il semble s’y mouvoir avec naturel.
Ces qualités vocales et ce sens dramatique donnent toute leur mesure dans Werther, rôle pour lequel Jesus Etcheverry disait ne pas avoir trouvé meilleur interprète, et dont il ne reste que deux témoignages enregistrés de 1927-1928 : un « J’aurais sur ma poitrine » électrique, frénétique de désirs inassouvis et un « Lorsque l’enfant revient d’un voyage avant l’heure », où la ligne vocale est tendue jusqu’à se rompre, et qui s’achève par les supplications « Père ! Père ! » que nul n’a depuis lors rendues ni plus fortes, plus vraies, ni plus démentes. Cet art de la scansion, ce sens de la régularité du tempo, ce legato interminable, cette voix sombre et digne en faisaient un interprète idéal aux emplois wagnériens, et il ne doit de ne pas figurer aux rangs des grands heldentenors qu’à la rareté de ses enregistrements et qu’au fait qu’il ne les ait chantés qu’en français. Il interprète Lohengrin dès avant la guerre, mais c’est surtout dans les quelques extraits du Ring qu’il a enregistrés à la fin des années 1920 qu’apparaît sa profonde intelligence de l’esthétique wagnérienne. Il use très habilement des contrastes « Ô glaive promis par mon père » (« Ein Schwert verhiess mir der Vater », La Walkyrie, I) entre désir de vengeance et passion amoureuse, et module une voix toujours prête à se laisser fléchir ou à se braquer suivant les intentions changeantes de l’orchestre. Peut-être est-il encore plus grand dans le chant d’amour de Siegmund « Plus d’hiver, déjà le printemps commence » (« Winterstürme wichen dem Wonnemond »), où il dresse une architecture vocale stable et tranquille sur le tapis versicolore de l’orchestre conduisant d’un pas sûr le ternaire de la première partie avant de l’animer progressivement dans la seconde sous les accents plus fiers des siciliennes. Ni Jacques Urlus en 1915, ni Lauritz Melchior en 1935, n’ont pu en donner une interprétation aussi sobre, aussi vocalement sûre et aussi musicalement intelligente.
Aujourd’hui que les partenaires de Vezzani à la scène s’en sont allés un à un à l’obituaire — le grand baryton Paul Payan, les sopranes Jeanne Guyla, Odette Ricquier, Yvonne Brothier, Mireille Berthon, Geneviève Vix, Gabrielle Ritter-Ciampi, le chef Jesus Etcheverry et les innombrables dont le nom ne figure même pas au centre des disques de cire —, que les rangs de ceux qui ont vu Vezzani sur une scène se sont clairsemés, il n’est plus guère de monde pour se souvenir de qui il fut et des tonnerres d’enthousiasme qu’il a libérés chez un public méridional qui vouait à la voix un culte dont Vezzani était le sacrificateur inspiré. Il en est pourtant un, encore vivant, le dernier peut-être, et le plus grand, qui connut Vezzani à l’extrémité de sa carrière, qui en recueillit l’exigeant héritage et le fit donner du fruit avec les plus grands chanteurs de la seconde moitié du siècle, et qui demeure aujourd’hui au sommet de son art : Georges Prêtre. Il fit, à vingt deux ans, ses débuts dans la fosse de l’Opéra de Marseille et dirigea nombre d’orchestres de salles de province avant sa nomination à la tête de la formation de cet Opéra comique en 1956, où Vezzani avait été sommairement recalé dix ans auparavant, puis, plus tard de l’orchestre du théâtre de la Scala. « A Marseille, j’ai dirigé un chanteur extraordinaire, avec une voix d’or, un phrasé superbe, une générosité humaine et vocale inouïe. C’était César Vezzani. Il avait une qualité de voix que j’ai eu du mal à retrouver par la suite. »

 

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