Haut les choeurs !

Par Sylvain Fort | ven 12 Mars 2010 | Imprimer
Brève enquête sur le Chœur de l’Opéra de Paris, semée de réflexions incidentes, suivi de « Patrick Marie Aubert, de Valmy à la Bastille »
 
 
Enquête sur le Chœur de l’Opéra de Paris : le pourquoi du comment.
 
Rarement va-t-on à l’opéra pour les chœurs qui s’y font entendre. Jamais de mémoire de mélomane, je n’ai vu quiconque se ruer aux guichets parce que l’œuvre au programme était de belle ampleur chorale. Du reste, les chœurs ont souffert bien des avanies. Ainsi, lorsque Jack Lang émit le souhait que fussent créés des chœurs dans toutes les écoles de France, on lui répondit que c’était impossible et limite réactionnaire. De même, pour qui a connu les temps glorieux de l’URSS, la musique chorale se quintessencie dans les Chœurs de l’Armée Rouge, pic du kitsch totalitaire. Et puis, les baroqueux sont passés par là : les masses chorales des grandes Passions et des Messes ont été réduites à de frêles ensembles de voix étiques voire, chez certains puristes adeptes de la diète philologique, au fameux système du pupitre soliste, qui a en outre l’avantage d’être moins coûteux. Les traditions anglaise, scandinave et allemande se sont maintenues, et entretiennent dans leur pays une sensibilité sans doute plus vive à la musique chorale, plutôt dans leur dimension chambriste ou concertante – c’est là que le RIAS Kammerchor plonge ses racines, comme cent autres ensembles. Tout cela ne fait pas nécessairement les beaux jours des chœurs lyriques. Car il existe entre la pratique chorale, fût-elle professionnelle, et la vie d’un chœur de maison d’opéra une différence qui tient du saut quantique.
 
Qu’est-ce qu’un chœur d’opéra ?
 
C’est qu’un chœur de maison d’opéra n’est pas seulement un chœur. C’est également une troupe de comédiens, avec dramaturgie et costumes. Et puis, c’est une catégorie du personnel. Cela se gère, s’organise, se planifie. C’est une équipe sportive, courant presque tous les soirs son marathon et partant soumise aux aléas de la santé des uns et des autres, aux humeurs, aux états d’âme. C’est aussi une mémoire : les directeurs passent, la troupe reste ; et le chœur dispose à l’intérieur de la maison d’un pouvoir réel. Et cependant, le chœur n’est jamais le protagoniste. Aussi professionnel, constant, vaillant, brillant soit-il, il sait que les bravos iront à d’autres que lui et que, premier à saluer, il n’aura jamais les ovations que réservent les lyricomanes à leur soprano ou ténor chéri.
 
 
Le Chœur de l’Opéra de Paris : situation.
 
Le Chœur de l’Opéra de Paris est parmi les meilleurs au monde. Les plus anciens ont vu défiler les plus grandes voix, les meilleurs chefs. Ils ont chanté dans des productions légendaires dont la poussière n’est point encore retombée. Ils savent sur l’art lyrique des choses que bien des chefs et des metteurs en scène fraîchement débarqués ignorent, artistiquement et techniquement. Ils partagent avec l’orchestre cette capacité de résistance passive nourrie par une expérience transmise : même les plus jeunes d’entre eux contemplent la fébrilité autour d’eux avec philosophie. A l’Opéra de Paris, on n’est pas choriste. On est artiste du chœur. On n’est pas ténor I ou II. On est Premier Ténor. Mieux : on est Premier Ténor de l’Opéra de Paris. Ces titres, dont on trouve l’équivalent au sein du ballet, sont les symboles d’une dignité – au sens romain du terme – maintenue par la tradition. Ces titres sont l’équivalent dans la nomenclature de la queue de pie du chef. Ils délimitent une identité, qui est aussi un territoire. Les artistes du chœur y tiennent. Ils ont raison. Du jour où ils y renonceront, leur territoire sera grignoté et leur travail moins reconnu.
 
Et les portes s’ouvrirent…
 
Les chroniqueurs et journalistes de musique n’assistent pas aux répétitions. C’est la moindre des choses. S’ils le font, c’est par hasard ou par passe-droit. Ils n’en sauraient faire la matière d’un article. Jusqu’à la Générale incluse, les artistes ont le droit de porter le bleu de chauffe, de se tromper, de chanter moins bien. Un spectacle se juge sur les représentations.  Aussi est-ce un privilège extraordinaire qui nous a été accordé par l’Opéra de Paris : pouvoir assister aux répétitions d’un spectacle (ce fut La Sonnambula) et ensuite pouvoir en écrire. Il ne sera pas ici question de tout ce que nous vîmes et entendîmes pendant ces répétitions, et qui relève de la vie intime d’un théâtre. Il sera question du Chœur, dont nous avons suivi à intervalles rapprochés les répétitions, les progrès, le travail, jusqu’aux raccords de la dernière heure. 
 
 
Une semaine avec le Chœur de l’Opéra de Paris : Extraits de mon journal de bord.
 

La Sonnambula, Natalie Dessay (Amina) et Cornelia Oncioiu (Teresa)
 
Premier contact.
 
Nous voici derrière la scène. La directrice de la scène convoque le silence. On règle la mise en scène. Le chœur répète son entrée du premier acte. Il doit chanter d’abord en coulisses, puis entrer en scène. Le chef du Chœur, Patrick Marie Aubert, me présente aux artistes du chœur. Mon idée est simplement d’être invisible et d’observer. Je n’importunerai personne de questions. Je ne veux pas que les chanteurs se sentent sous le microscope. Il règne une atmosphère bon enfant. Je suis presque dans le chœur, au fond. Le silence se fait. La musique de l’harmonie résonne. Le chœur chante : le sympathique groupe qui, quelques secondes avant, devisait avec décontraction devient soudain le Chœur de l’Opéra de Paris. L’impact physique est énorme. Ce n’est pas seulement le volume qui surprend, c’est d’abord la couleur, la fusion volcanique des timbres, et c’est ensuite l’autorité – l’attaque est sûre, la maîtrise est totale. Voilà, notre oreille est ouverte. Elle ne se fermera plus.
 
Les affres du direct.
 
Le texte est diabolique à mémoriser : les paroles ne sont pas – au sens littéral – très mémorables et leur articulation avec la musique n’est pas marquée par une infrangible nécessité. Certains se rassurent en tenant au creux de leur paume une antisèche. De la salle, ça ne se voit pas. Eux se sentent plus en sécurité, et oscillent entre inquiétude (aurai-je mémorisé lors de la première ?) et rigolade (les antisèches, ça fait potache). Personne cependant ne se trompe. Ou alors, je ne les entends pas se tromper.
 
 
Le casse-tête du planning.
 
Patrick Marie Aubert est chef du Chœur, il est donc en charge, horresco referens, du planning, avec son adjoint Alessandro Di Stefano, lui aussi partagé entre direction des chœurs et organisation. Les artistes se partagent entre les deux maisons. Le spectateur pense que les productions se succèdent. En fait, elles s’empilent. Quel que soit le moment choisi dans la saison, il y a toujours la production en cours, la production qu’on répète et la production qu’on se prépare à répéter. Typiquement, Idomeneo, Sonnambula et Don Carlo. Et alors que Sonnambula est encore en répétition, voilà que se profile Billy Budd. Puis Les Contes d’Hoffmann. Il faut déjà choisir la partition, distribuer le matériel, constituer les groupes, commencer le travail avec les répétiteurs. Intégrer à tout cela les jours de repos des artistes, leurs congés, ou bien encore les requêtes particulières portées par leurs représentants. Le chef du Chœur, remonté de sa répétition, reçoit les uns et les autres, et tranche. Il doit décider vite et juste, pour que la machine tourne et que personne ne soit offusqué ou frustré. Il doit éviter de devenir un bourreau des chœurs.
 
Il y a solistes et solistes (I)
 
Lorsque l’on évoque les solistes, on songe aux protagonistes de l’opéra. Je vois travailler ces protagonistes. Ils sont impressionnants. Je vois travailler les artistes du chœur. Ce sont aussi des solistes. Chacun d’entre eux vit sa vie sur la scène. Chacun cherche ses gestes, la posture la plus juste. Chacun cale son texte. Le chœur n’est pas une masse, c’est une superposition d’individualités. Chacun d’entre eux répète plusieurs heures par jour, et souvent cumule le soir une représentation. Ils travaillent le week-end. Ils apprennent des textes dans toutes les langues, des partitions parfois extraordinairement difficiles, des mises en scène. On leur fait des costumes sur mesure, et avec un soin extrême. Ils se doivent d’être en forme, de savoir doser leur énergie. Ils se doivent de vivre en commun et de ne pas perturber ni pénaliser le groupe. Ils se doivent de savoir ce que fait leur voisin, et de créer sur scène l’impression d’une unité organique, bien plus que les solistes. Peu à peu, je repère les individualités. Il y a là de la discipline et de la détermination, de l’exigence, du travail – et en somme ce qu’on appelle du talent.
 
Il y a solistes et solistes (II).
 
Les protagonistes ne parlent guère aux artistes du chœur. Chacun joue une partition différente, c’est le cas de le dire. Les protagonistes se préservent, c’est bien le moins. Ils sont concentrés sur leur propre partie. Les artistes du chœur les observent avec passion et les admirent sans retenue. Certains me le disent. Natalie Dessay, tout de même, les épate. Ils admirent sans honte, parce qu’ils savent que, dans leur catégorie, ils se débrouillent pas mal. Ils n’ont pas de complexes à avoir. Pourtant, par petites touches, j’entends de certains qu’ils sont en somme des solistes ratés. Cette vision-là me fait sourire, car, certes, les chanteurs invités à l’Opéra sont si exceptionnels qu’à la longue il est permis de se dire qu’on ne les vaut pas, et qu’on n’aurait pu en faire autant. Cependant, l’hygiène de vie que doit s’appliquer un artiste du Chœur de l’Opéra de Paris et la qualité qu’il doit offrir le rapprochent bien davantage des ces protagonistes que des solistes, eux vraiment ratés, qui écument les opéras de troisième zone. Leur élitisme est spontané et presque inconscient – c’est assez plaisant.
 
Les pyjamas, ou le quant-à-soi
 
Dans La Sonnambula, le chœur découvre nuitamment Amina endormie hors de sa chambre. Dans cette mise en scène, il leur faut en coulisses se changer et revêtir un pyjama ou une robe de chambre. Les danseuses du ballet se dénudent devant tout le monde en coulisses pour changer de costume entre deux passages. Les artistes du chœur se changent dans des coins sombres avec des airs furtifs. Ils ont leur quant-à-soi.
 
Ajustements.
 
Je surprends des conversations où l’on discute sur le meilleur calibrage possible de tel mot, tel son, telle phrase. Chaque chanteur réfléchit au perfectionnement de son travail. Luxe étonnant. Tant de chœurs, ailleurs, se contentent de routine et d’à-peu-près. Eux ont le temps de travailler et sont priés officiellement de l’utiliser à bon escient. Or sur certaines productions, le chef arrive peu avant la première. Ou bien c’est le soliste qui débarque à la fin des répétitions. Je ne me rendais pas compte du point auquel ces pratiques peuvent gêner le travail du chœur. Car alors ils répètent sans avoir dans l’oreille les justes couleurs des protagonistes ou de l’orchestre. Ils ne peuvent adapter leur puissance ou leur phrasé à ce que leur demandera in fine le chef, ou à ce que tente de faire le soliste. C’est cependant de première importance. Le chœur n’est pas une variable d’ajustement.
 
D’un opéra l’autre.
 
Ils répètent Sonnambula, mais leurs collègues chantent Idomeneo, et déjà Don Carlo arrive. Au-delà de la charge de travail, cette artiste du chœur m’indique qu’elle aime cette variété. Que le chœur aime à changer sa palette selon l’œuvre. Patrick Marie Aubert connaît bien Don Carlo. Mais le Chœur de l’Opéra le connaît aussi très bien. Ils n’en ont pas tout à fait la même conception. Le chef du Chœur cherche le grand geste lyrique. Il n’aime guère la déclamation, la pompe. Son passé de chef du Chœur de l’Armée française aurait pu développer chez lui un goût martial. C’est tout le contraire. Il aime les couleurs chaudes du lyrisme à l’italienne. Le chœur en revanche a appris son Don Carlo sous la férule de chefs ne dédaignant pas la solennité, et aime à y faire son effet – qu’il avait de fait produit lors des dernières représentations de Don Carlo à Paris. La première arrive et mon impatience est grande de savoir dans quel sens la balance aura penché. Eh bien : voici des chœurs qui ont perdu en gras et gagné en muscles, sans perdre de poids. Leur impact est considérable. L’autodafé est mémorable – et à leur autorité s’est ajoutée une lumière neuve, proprement italienne. C’est ce qu’on appelle le travail, je crois.
 
D’accord pour un raccord ?
 
Vous prenez le chœur et vous l’installez dans un amphithéâtre. Cela bavarde, cela se dissipe. C’est un amphi, quoi. Mais à la battue du chef, la transfiguration opère. C’est l’heure du raccord. On parcourt la partition à la recherche des virages dangereux et des nids de poule. Il y en a ! Sonnambula n’est simple qu’en apparence. Certains départs sont glissants. Certaines phrases sont traîtresses. Patrick Marie Aubert fait part de ses remarques, et les artistes de leurs problèmes. Nous sommes à deux heures de la première. Je doute qu’ils se rappellent spontanément tous les points difficiles qui ont été revus pendant ce raccord. Le chef me certifie que je me trompe. En effet, je me trompais.
 
Les feux de la rampe.
 
J’ai eu envie de me tenir en coulisses pendant les représentations pour vérifier que l’atmosphère si particulière des répétitions ne disparaissait pas sous l’effet du public. J’y ai renoncé. Un spectacle se juge depuis la salle. Je reconnais, depuis mon fauteuil, les visages de ceux que j’ai côtoyés pendant cette semaine. Je vois mieux le résultat de leur travail. Je m’amuse à détailler le travail de tel ou telle. La scène de l’Opéra de Paris a pris pour moi une profondeur nouvelle. Je vois et j’entends autrement.
 
Un mot à mes amis journalistes.
 
Les représentations de Sonnambula ont fait l’objet de critiques plutôt bonnes. Bien sûr, comme toujours, on se sera focalisé sur les solistes et le chef. La présence, pendant les trois quarts du temps, du chœur sur scène n’aura pas fait l’objet d’une seule mention dans des articles publiés sous de bonnes plumes. Sans cette semaine passée en leur compagnie, j’eusse peut-être été moins sensible à ce qu’ils apportent de vie, de substance, de présence à cette œuvre, tout comme à Don Carlo du reste et bientôt à Billy Budd. Cependant, je m’étonne que ce travail soit passé sous silence, ou expédié en une ligne alors qu’on mentionnera volontiers le violoncelle ou la flûte solo. Un stage obligatoire avec le Chœur pour tout journaliste musical serait sans doute une mesure salutaire.
 
 
Rideau.
 
Rares sont les compositeurs d’opéra à avoir fait l’économie du chœur. Les metteurs en scène et les chefs se retrouvent souvent piégés par cette présence encombrante d’un ensemble qu’il faut diriger, faire vivre. Depuis longtemps, il me semble que c’est là la pierre d’achoppement des metteurs en scène sans talent : ils ne savent pas faire exister le chœur comme un ensemble d’individus. Et les chefs de routine poussent les feux de manière déraisonnable, soucieux seulement de faire brailler le chœur. Or l’écriture musicale des parties chorales est souvent admirable et joue un rôle majeur dans l’action et dans l’éblouissement musical suscité par une œuvre – mille exemples sont possibles. Un chœur routinier ou sans rigueur est une calamité. La France n’est pas un grand pays de tradition chorale, mais l’Opéra de Paris est doté d’un chœur de très haute qualité. Il conviendrait sans doute de faire converger les deux et de faire comprendre au public, mais aussi aux chanteurs eux-mêmes, qui ne se rêvent qu’en solistes internationaux, que c’est là un organe dont on méconnaît par trop qu’il est vital, et vivant. C’est ce à quoi, modestement, on a voulu s’atteler ici.
 
 
 
Portrait : Patrick Marie Aubert, de Valmy à la Bastille.
 
  
 
Qui l’ignore ne devinera peut-être pas que ce cheveu millimétrique, cette tenue toujours impeccable et sombre, ce geste économe sont, chez Patrick Marie Aubert, les glorieux reliefs d’une longue carrière militaire. Qui le sait ne peut l’oublier : l’autorité émanant non de la démonstration grandiloquente, mais de la phrase nette, du geste précis, d’une musicalité sans fioritures, d’une rigueur rythmique absolue, sont assurément typiques de celui qui a grandi au sein de la Grande Muette – ou plutôt de cela seul qui, chez la Grande Muette, s’entend : le Chœur de l’Armée française. Ce sont presque vingt années que Patrick Marie Aubert aura passé sous les drapeaux, jusqu’à devenir Commandant du Chœur de l’Armée française. Il aura dirigé ce chœur dans des circonstances souvent exceptionnelles, notamment lors de la commémoration de Valmy en 1989. La garden-party de l’Elysée est pour lui ce que sont pour nous les barbecues chez la voisine. « Militaire un jour, militaire toujours », c’est lui qui le dit.
 
Gardons-nous d’être trop réducteurs. Sa passion pour la voix n’est pas née à l’audition du plain-chant de la Légion étrangère, mais à l’ombre des platanes d’Aix, sa ville natale, où il eut tout loisir de découvrir le Festival en sa plus belle époque, et de côtoyer Gabriel Dussurget, mais aussi Darius Milhaud – sous la baguette duquel il fit ses débuts professionnels (comme trompettiste) en 1972. Le Chœur de l’Armée française est un des fronts sur lesquels Patrick Marie Aubert manœuvre, mais il multiplie les escarmouches tactiques dans le monde musical, prenant conseil chez Jean-Christophe Benoit, Irène Joachim, et même Jean Bihan de Saint-Pierre (pour le chant grégorien) et assumant des responsabilités pédagogiques dans diverses institutions. C’est en 2000 que sa carrière bascule : faisant ses adieux au Chœur de l’Armée française, il devient chef des chœurs de l’Opéra de Nantes. Puis Nicolas Joel le remarque à Orange et en 2003, le voici nommé chef du chœur au Capitole, avant que Nicolas Joel ne l’embarque dans ses valises au moment de prendre en main l’Opéra de Paris.
 
Il est bon qu’une trajectoire menant tout en haut n’ait pas été rectiligne. Car elle confère à Patrick Marie Aubert une espèce de joie philosophique éclairant son œil, et une expérience humaine suffisamment diverse pour qu’il sache que la manière forte, la crainte, l’absolutisme, ne sont pas les voies véritables de l’exercice du pouvoir. Ceux qui prétendent à de hautes fonctions, dans le monde artistique comme ailleurs, devraient mesurer qu’ils vont se trouver face à des « troupes » qui parfois peuvent savoir mieux et plus. Aussi le chef du Chœur de l’Opéra de Paris se soucie-t-il davantage de convaincre que de commander, d’écouter que de prétendre – mais de décider plutôt que de tergiverser. Cela suppose une autre souplesse intellectuelle, et une certaine sagesse, dont on ne tarde pas à s’apercevoir qu’elle est le tempérament de son énergie. Evidemment, le voici parvenu bien jeune à un poste qui est aussi un couronnement. Peu importe : son maître Norbert Balatsch règne encore sur le monde des chefs de chœurs depuis Santa Cecilia à Rome, à quatre-vingts ans largement passés. Et puis, l’Opéra de Paris se mérite mais doit aussi se conquérir. La campagne de Paris ne fait que commencer.
 
Sylvain Fort 
 
 
Le Choeur de l'Opéra national de Paris en chiffres :
 
1 chef de choeur : Patrick Marie Aubert
1 chef adjoint : Alessandro Di Stefano
112 chanteurs, 4 chefs de chant, 1 administrateur, 3 régisseurs.
Par suite d'un recrutement mené à l'échelle internationale, le Chœur de l'Opéra national de Paris compte un grand nombre d'artistes étrangers originaires des pays suivants : Albanie, Algérie, Angola, Bulgarie, Canada, Chili, Chine, Corée, Danemark, Espagne, Etats-Unis, France, Gabon, Géorgie, Hongrie, Italie, Liban, Lituanie, Pays-Bas, Pologne, Roumanie, Russie, Sénégal et Tunisie.
 
La moyenne d'âge du chœur est de 45 ans.
 
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Remerciements :
Nos remerciements vont à Nicolas Joel, directeur de l’Opéra de Paris, qui a laissé se faire cette enquête. Ils vont également à Pierrette Chastel, responsable du service de presse de l’Opéra, qui nous a accordé une latitude inédite, signe d’une confiance dont nous avons essayé de nous rendre digne. Ils vont naturellement à tous les artistes du Chœur de l’Opéra de Paris qui ont accepté de se laisser croquer sur le vif, nous ont laissé partager ce moment très délicat qu’est une répétition et nous ont même accordé le privilège d’échanger avec eux des vues générales sur leur métier. Ils vont aussi aux solistes et aux équipes de plateau, qui ne se sont pas inquiétés de notre présence patibulaire. Enfin, que soit ici remercié Patrick Marie Aubert, qui nous a ouvert les portes de son univers à plus d’un égard magique, et a pris en charge le meilleur déroulement possible de cette enquête.

 

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