Jean Teitgen : « Fiesco a été un déclic pour moi »

Par Laurent Bury | lun 24 Février 2020 | Imprimer

Cette saison, les portes de l’Opéra de Paris s’ouvrent enfin à l’ une des meilleures basses françaises : après avoir été Luther et Crespel dans Les Contes d’Hoffmann, Jean Teitgen s’apprête à reprendre le rôle du Chambellan dans Yvonne, princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans.


Pour être basse, faut-il être patient ? C’est un type de voix qui mûrit lentement…

En ce qui me concerne, j’ai mis du temps à chanter correctement.

Vous êtes très modeste !

J’ai commencé le chant assez tard, et comme j’avais une voix grande, je ne savais pas trop quoi en faire. Il a fallu attendre la rencontre avec une professeure qui m’a vraiment fait évoluer.

Vous aviez fait de la musique avant de chanter ?

Pas du tout. J’ai fait des études de sciences éco, et j’ai découvert l’art lyrique par hasard. Je chantais à Rouen dans des bars, quelqu’un m’a entendu et m’a dit : « Tu as une belle voix, tu pourrais faire de l’opéra ». Je suis allé prendre des cours au Conservatoire de Rouen. J’avais 23 ans, je n’avais jamais fait de musique, et je ne connaissais rien à l’opéra. J’ai étudié le chant pendant deux ans à Rouen, puis j’ai passé 6 ans au Conservatoire de Paris (supérieur et perfectionnement). Mais tout ça a mis du temps à mûrir, car je n’avais pas de technique naturelle.

Que peut chanter une basse avant d’avoir 40 ans ?

Vous chantez les pères, les prêtres, les vieux de manière générale. Quand vous êtes très jeune, on vous grime beaucoup, et peu à peu on vous grime de moins en moins !

Il y a les rôles de méchant, aussi.

Oui, mais les méchants sont un peu sans âge. Pour une basse, il n’y a pas de rôle de jeune premier. Je n’ai jamais embrassé une fille sur scène, à mon grand désespoir. Jamais, jamais !

Il doit bien y avoir des répertoires où la situation est différente… Chez les Russes, les basses ne sont pas forcément des vieillards.

C’est vrai, mais je n’ai jamais chanté d’opéra russe. Je vais prochainement interpréter le prince Grémine dans Eugène Onéguine. Le répertoire russe est très particulier, et il conviendrait certainement à ma voix, mais j’ai l’impression que lorsqu’on le programme dans les grandes maisons d’opéra, on préfère faire appel des chanteurs slaves.

Vous avez cependant un répertoire très vaste, français, italien, allemand…

C’est vrai, même si j’ai désormais envie de m’orienter davantage vers l’opéra italien. Je me sens moins à l’aise chez Wagner, mais je l’ai abordé il y a deux ou trois ans ; je le chanterais peut-être avec plus de facilité maintenant. Alors qu’avec Fiesco de Simon Boccanegra, que j’ai interprété récemment à Montpellier, j’ai eu la révélation : le rôle coïncidait exactement avec ma tessiture, et le chanter m’a semblé tout naturel. Attention, c’est un rôle exigeant, qui demande une endurance assez grande, mais finalement c’est vraiment écrit pour ma typologie vocale. Je suis une basse chantante ou basse noble, donc c’est parfait pour moi. Alors que d’autres répertoires me semblent plus difficiles.

Par exemple ?

Heinrich dans Lohengrin, c’est vraiment costaud. Les grands rôles wagnériens demandent une typologie vocale différente. En même temps, je peux les chanter, et je pense que c’est assez dur pour tout le monde. C’est à la fois très aigu et très grave, c’est très très aigu puis très très grave, alors que chez Verdi il n’y a quasiment jamais rien de tel, c’est toujours très bien conçu pour la voix en fonction du moment où l’on en est dans l’opéra. Verdi savait sûrement que la voix monte de façon naturelle quand on a déjà chanté pendant un certain temps.

En tant que basse, quelques beaux rôles verdiens vous attendent…

Si on me propose le répertoire italien et le grand répertoire français, je dis oui. J’aborderai peut-être un jour les quatre diables des Contes d’Hoffmann. Voilà des rôles que j’aimerais chanter et pour lesquels je me sens prêt, alors qu’il y a trois ou quatre ans je ne l’étais pas.

Qu’est-ce qui a changé ?

Ma voix a connu une évolution technique, et j’en suis très conscient. Je suis persuadé d’avoir trouvé une assise que je n’avais pas avant.

Vous le savez, mais comment faire en sorte que cela se sache et qu’on vous propose ces rôles ?

Il faut que des directeurs d’opéra vous fassent confiance. En vous entendant chanter tel personnage, si un directeur apprécie ce que vous faites, votre voix, votre musicalité, il lui vient l’idée de vous proposer tel autre pour dans deux ou trois ans. C’est comme ça que l’on obtient des rôles de plus en plus importants. Par exemple, j’ai chanté mon premier Arkel à Nancy, Valérie Chevalier me l’avait confié : je ne me sentais pas totalement mûr, mais quand je l’ai repris au TCE quelques années, j’étais beaucoup plus prêt, et je le suis encore plus maintenant. Et puis il y a l’agent aussi, évidemment. J’ai la chance d’être chez Intermezzo, une bonne agence qui me porte bien.

Pour construire une carrière, c’est important, la fidélité des directeurs de théâtre ?

J’ai cette relation avec des gens comme Valérie Chevalier, Michel Franck, Peter de Caluwe… je sens chez eux une grande bienveillance à mon égard, et quand je chante dans leur théâtre, je sais que je suis le bienvenu, je me sens aimé, ce qui est toujours bon pour un artiste.

Vous vous produisez désormais sur les grandes scène internationales : Bruxelles, Londres… Paris a tardé à vous accueillir !

Je fais cette saison mes débuts à l’Opéra de Paris, mais j’ai chanté dans d’autres grandes maisons parisiennes, le Théâtre des Champs-Elysées, l’Opéra Comique... A l’Opéra de Paris, c’est Madeleine Dupuis, l’assistante du directeur de casting, qui m’a entendu dans Arkel au TCE, et elle m’a demandé d’auditionner ici.

Après Les Contes d’Hoffmann, on vous verra dans Yvonne, de Boesmans. L’opéra contemporain offrirait-il plus de possibilités aux basses ?

C’est la première fois que je chante une œuvre d’aujourd’hui. Le Chambellan est quasiment tout le temps sur scène, je donne des conseils au roi et à la reine, dans cet opéra complètement loufoque, « comédie dramatique » qui finit très mal ! C’est un travail assez particulier, on n’apprend pas cette musique-là comme du Verdi : il faut compter sans cesse, il y a constamment des changements de mesure, donc ça demande un gros travail rythmique, mais la musique de Boesmans n’est pas si difficile du point de vue de l’intonation.

Vous allez avoir un contact avec le compositeur ?

Je ne sais pas, mais je l’espère. Ça doit être assez impressionnant, quand un compositeur aide les chanteurs à se tirer d’affaire. Il y a dans Yvonne des passages très complexes, mais d’un seul coup une note émerge, qui vous permet de faire ce que vous avez à chanter. Boesmans écrit bien pour les chanteurs !

Quels sont vos projets dans un avenir proche ?

Comme je vous le disais, Fiesco a été un déclic pour moi. Je vais avoir un autre grand rôle verdien, dans trois ans à Madrid, et ensuite il faudra voir avec les directeurs d’opéra.

Y a-t-il encore des rôles que vous vous interdisez ?

Franchement, non. En revanche, il y a des rôles que je refuserais parce qu’ils ne sont pas dans ma vocalité. C’est difficile quand on est plus jeune, on se dit qu’il suffit d’être une basse pour être capable de chanter tout le répertoire de basse, mais ce n’est pas vrai. Il y a des choses qu’on peut très bien chanter, d’autres correctement mais pas comme on voudrait. Maintenant, je sais quels rôles je peux chanter, je sais lesquels je ne veux pas aborder.

Par exemple ?

Sarastro. Je l’ai dans ma tessiture mais je ne le sens pas. Ça m’intimide. Plus j’avance, plus ma voix change – c’est pareil pour tous les chanteurs. Il y a des rôles que je refuserais maintenant mais que j’accepterai peut-être dans quelques années, comme Marcel dans Les Huguenots, qu’on m’a proposé et dont je n’ai pas voulu.

Pour chanter l’opéra français, il faut souvent s’expatrier. En avril, vous allez donner Mignon en concert à Francfort….

Ce genre d’exhumations, ce serait le rôle de l’Opéra Comique, mais ce théâtre ne peut pas tout faire. Certaines œuvres semblent passées de mode, sans que l’on sache pourquoi. Et un jour un directeur dit : Je veux faire ça. D’un autre côté, les maisons d’opéra donnent moins de spectacles qu’auparavant, et s’orientent vers les œuvres qui attirent un maximum de public.

Et pour un artiste, c’est peut-être frustrant d’apprendre un rôle en sachant qu’on ne le rechantera plus ?

Je ne me pose pas ce genre de question, car j’aborde constamment des œuvres nouvelles, j’apprends sans cesse de nouveaux rôles, au gré de ce qu’on me propose. Peu de chanteurs font carrière sur une poignée de rôles. Surtout parmi les basses : il y a peu de grands rôles, et beaucoup de comprimari. Les places sont chères dans les opéras !

Être une basse, c’est être moins exposé, moins médiatisé, donc mener une vie plus tranquille ?

Quand on chante les comprimari, cela n’exige aucune endurance particulière. En revanche, quand tout à coup en audition on doit chanter Philippe II, Fiesco, Banco ou Méphisto, c’est trop difficile. On a pris l’habitude de ne chanter que de petites choses, or les grands rôles demandent beaucoup d’impact, de corps, même sur un seul air : le Veau d’or, c’est court mais il faut se l’approprier. Les ténors et les sopranos sont tout de suite dans les grands fonds : soit ils y laissent des plumes et leur carrière s’arrête, soit ils engrangent de l’expérience dans leur tête et dans leur corps, ils progressent techniquement, etc. Pour les basses, c’est peut-être plus difficile de chanter à un haut niveau. Il faudrait tout de suite que notre corps n’ait pas le choix, car c’est seulement avec les grands rôles qu’on progresse. C’est un enjeu très important. Quand je donne des cours, je le dis aux jeunes chanteurs, parce qu’à moi on ne l’a jamais dit.

Quelle est la solution pour s’habituer ?

On peut travailler tout seul, mais cela n’a rien à voir avec le travail en face d’un chef, où l’on doit « tenir » le rôle, avoir la carrure de Méphisto alors que vous êtes Jean Teitgen. Ce n’est pas facile, hein ? Vous devez incarner un monarque comme Philippe II, un homme immense alors que vous n’êtes que vous-même. Quand on travaille seul, dans son salon, c’est très dur de trouver en soi la grandeur qu’on doit trouver sur scène.

Une fois sur scène, les choses se passent autrement ?

On est toujours surpris lorsque l’on arrive soudain à chanter des choses qu’on ne pensait pas pouvoir chanter. Quand on apprend le rôle chez soi, il y parfois des difficultés considérables, et c’est compliqué de trouver les clefs d’un personnage. On s'en sort grâce à la technique, mais ce n’est pas entièrement satisfaisant. Puis, en répétition, face au chef ou au metteur en scène, peu à peu on y arrive, c’est comme la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf, sauf qu'on s'arrête avant d'exploser ! Il se passe quelque chose dans le corps qui permet d’obtenir ce résultat extraordinaire qui vous dépasse. On vit des moments de grâce. Dans Pelléas notamment, la deuxième intervention d’Arkel est assez difficile. Ce duo avec Mélisande et assez aigu, très lyrique. Chez moi, j’avais un peu de mal à le faire comme je voulais, et puis sur scène finalement, avec le merveilleux Eric Ruf, j’ai réussi. Même chose pour Fiesco : il y a des passages très difficiles, mais en se mettant dans la peau du rôle, on y arrive. Comme si le personnage vous donnait la force de le faire ! C’est incroyable.

Donc le théâtre aide le chant ?

Je pense avoir trouvé une qualité de jeu que je n’avais pas auparavant. Il y a cinq ou six ans, je n’arrivais pas à entrer dans le rôle, je restais moi-même. A présent, sans cesser d’être moi, j’arrive à comprendre le personnage. Je suis quelqu’un d’assez lent, il me faut une semaine, dix jours pour comprendre les enjeux d’un rôle. Les grands rôles vous font progresser parce que l’enjeu est immense, ils vous mettent dans un état tel que vous mobilise des ressources dont vous ne soupçonniez même pas qu’elles existaient en vous. C’est le miracle du chant !

Propos recueillis le 16 décembre 2019

 

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