Le cœur souffleur (un inédit d'André Tubeuf)

Par La Rédaction | dim 01 Août 2021 | Imprimer

D’abord il y a eu Chérubin. Depuis l’ouverture les clarinettes se taisaient, – pour Mozart l’égal d’une voix, la voix du cœur. C’est que l’action jusqu’ici n’était qu’intrigue, mécanisme. Voici ce Page, que Beaumarchais par le nom a fait ange. Ange est celui, selon Rilke, qui circule entre ce monde et l’autre : et c’est bien une essence mixte que Mozart invente à celui-ci, l’adolescence. Il est homme un peu, encore très enfant ; sa voix, mixte aussi, circule entre deux façons d’être au monde et de dire le cœur : un adulte bientôt, qui va faire souffrir ; mais ce garçon ici, dont le cœur vibre et tinte à peine il est touché.

Chérubin entre en scène, les clarinettes aussi, le cœur aussi ; et l’opéra moderne aussi. Car s’il chante en italien, à l’opéra en ce temps langue de l’artifice, son  chant dit seulement l’élan du cœur, son naturel. Il sait se tenir, Chérubin, il sait les façons. Tout à l’heure c’est un compliment dans les règles qu’il va chanter à sa marraine, cette romance peut-être copiée sur quelqu’un, ou achetée au magasin, ce Voi che sapete qu’il voudrait chanter à toutes. Il va lui chanter du Mozart, et c’est beau. Mais ce qu’il chante ici à son entrée, son Non so più, c’est du Chérubin. Il improvise. Et c’est lui-même qu’il exprime. Dans l’ardeur de l’émoi le cœur est si plein, si gros – il déborde, c’est lui qui se fait compositeur. Pas besoin qu’on lui dicte. Pas de souffleur. Et évidemment pas de forme parfaite, comme dans Voi che sapete qui suit un modèle établi, et qu’il va chanter comme tout le monde chante. Non so più montre la turbulence, un dérèglement naturel à toute adolescence (la poésie adulte, voir Rimbaud, se damnerait pour le retrouver) ; ce même dérèglement que Hans Sachs remarque et qui l’enchante quand en lui-même, sous le sureau, il réécoute le Lied de Stolzing. Kein Regel, mais kein Fehler non plus. Sans règle, mais sans faute ; la spontanéité de celui qui n’a pas appris, mais apprend ; ne sait pas, mais va savoir mieux : et les formes qui l’expriment sont ouvertes comme le cœur est ouvert.

Chérubin ne sait plus qui il est, ce qu’il fait, cosa son, cosa faccio. Il s’épanche, s’effuse, éclate. Le seul nom de la femme, donna, fait qu’il pousse à l’extrême de sa tessiture. Le cœur qui bat est bon musicien, garde le rythme même s’il presse, ne perd pas l’intonation, mais certes ce n’est pas un cœur bien tempéré. Le seul nom de l’amour suffit : dans son chant un la puis un si naturel, à l’orchestre un sol dièse puis un do dièse  montrent la gamme minée. Ainsi bien avant Tristan et Proust  un chromatisme dit la détresse ardente du sentiment amoureux, les intermittences du coeur. Telle est l’ambigüité de l’adolescence, qui passe et repasse des deux côtés de la frontière de la tonalité. Mi s’altera il petto, dit-il. Son cœur s’altère, et sa voix aussi : car un désir lui fait la loi, un desio, qui le force à parler d’amour. Il faut très bien chanter déjà pour savoir mettre quelque chose comme un legato de l’essoufflement dans cette déclaration hors d’haleine, de tous les chants d’amour de Mozart le plus spontané et le plus cru, sans façons, le moins bien élevé et peut-être le plus beau.   

C’était une première nouveauté à Vienne ce 1er mai 1786, Mozart sous les traits de Chérubin qui nous fait entendre comment le cœur chante quand il ne prend pas de leçons de chant, ne se modèle sur personne, et oublie même qu’il tient roulée dans sa main une canzonetta qu’il va chanter à toutes. On n’a jamais entendu cela, c’est de l’inédit, inouï exactement, unerhörtes. Mais c’est bien autre chose qui à couvert nous arrive, non pas inouï mais unhörbar, l’invisible de la voix, un avant-dire non transmuable en son ; secret du cœur le plus profond, à quoi toute oreille est sourde, même et d’abord la nôtre, jusqu’à ce qu’une épreuve nous l’ouvre de force -et sans quoi notre cœur serait muet. Avec Chérubin des clarinettes entraient. Avec la Comtesse, ou avant elle, plutôt, pour nous la présenter, c’est la lenteur, la solennité du silence, sa gravité, qui demandent qu’on prête l’oreille ; un lent larghetto, inconnu tant que les Noces étaient une action. Mais avec Porgi, Amor plus d’autre action que la passion, d’autre théâtre que le chant. Une présence lyrique souveraine entre enfin en scène, qu’au Mozart des Noces nous devons : la Solitude. Le chant est la pleine voix du silence qui est dans toute solitude.

Le silence qui suit la musique de Mozart est encore de lui, – très joli mot de Sacha Guitry. Nous emportons Mozart avec nous après, en écho. Mais écoutons mieux comment quand il veut il crée un silence à lui pour nous y faire entrer. Les mouvements lents les plus poignants et purs de ses concertos pour piano semblent sortir de rien et répondre à un silence. Ils ne font que nous en révéler la face vibrante, d’où un chant monte et nous révèle ce que notre cœur nous taisait. Ainsi le larghetto du K491 en ut mineur, l’adagio du K488 en la majeur où on dirait qu’un mutisme des instruments oblige le piano, laissé seul, à se trouver un chant aussi nu et dépouillé que l’ Ach ich fühl’s de Pamina. Merveilleux dramaturge ! Ainsi avant sa musique le silence qui la précède est déjà de lui.

Absence, présence, dans ce lieu factice qu’est la scène, ne sont que des apparences. Le seul chant nous dénonce le degré de solitude où se trouve un personnage. Konstanze dans Traurigkeit chante les Trennungs Leiden ; la séparation fait perdre la présence, mais pas du tout l’amour. Dix ans plus tard, dans le même sol mineur, Pamina chantera les peines de l’amour même. Selon les conventions de présence qui règnent en scène elle n’est pas seule ; la voix de la flûte l’a conduite, Tamino est là. Mais est-ce être présent que ne pas répondre, se taire ? Si le cœur est sourd le cœur est fermé, et il n’y a pas d’autre absence que cette fermeture. Aussi Pamina perd-elle tout, puisque dans l’évidence (l’apparence) de la présence elle sent, et sans atténuation ou illusion  possible, l’absence de l’amour. Elle n’a été arrachée qu’à sa mère : mais c’est son amour naissant qu’ici on lui arrache du cœur ; aussi bien n’est-ce pas comme Konstanze un air qu’elle chante, rien de formel, rien de construit ; à même des accords vides et nus, la plainte lui échappe, se déploie, retombe, comme si elle s’était vidée d’elle-même, et déjà dans sa propre mort.

Génie dramaturgique de Mozart, en rien inférieur à son intuition innée de musicien : à chaque personnage, à chaque situation il donne le chant qui l’exprime à plein. Dans le vide de la scène et, si l’on peut dire, la plénitude de ce vide, la plénitude de son chant, la vérité de la voix. Le chant révélation.
Mais à qui répond-on, quand on ne parle à personne ? Il faut bien que quelqu’un ait parlé et touché, suggéré au moins, puisqu’on lui répond. C’est lui qui permet que la voix de la détresse humaine se fasse voix,  se présente et, par là même, se libère. Wilde après sa geôle de Reading disait qu’un jour en prison où on n’a pas pleuré n’est pas un jour où le cœur a été heureux : il a seulement été sec. Le monologue de Mozart veut dire que si le cœur est encore silencieux, il n’est pas sec, mais sonore déjà. Il y eu pour la Comtesse cette ritournelle larghetto, c’est comme si quelqu’un lui soufflait quelque chose, et s’éclipsait ; et elle maintenant sous son costume à elle lui reprend sa voix, porte-parole et prête nom, ici sur scène, de l’universelle compassion. Quelqu’un parle à travers quelqu’un. L’un souffle, et l’autre chante. Alors recommence le saint mystère du théâtre grec où à travers le masque, pour toucher et convertir, l’universel prend les apparences du particulier en sorte que nous aussi, spectateurs, ayons part au destin d’Oreste ou d’Oedipe et nous reconnaissions même capacité, même fatalité qu’eux d’être des victimes et des témoins, et de souffrir pour l’exemple. Le masque n’est pas pour cacher une identité, mais pour porter une voix. Il est exactement cela, porte-voix, persona, résonateur. Quelqu’un chante sur la scène, c’est à dire en surface ; parce qu’en coulisse, c’est à dire dans le secret et dans la profondeur, quelqu’un l’inspire, s’insuffle en lui, – lui souffle. Souffleur au théâtre se dit suggeritore. C’est le cœur-en-soi qui souffle et suggère, et c’est la Comtesse qui chante et touche et convertit. Le cœur est la suggestion, et le chant est le sens, lui que seul nous pouvons entendre et saisir : et nous nous saisissons et entendons plus profondément nous-mêmes.

Le miracle du chant mozartien n’est pas dans la mélodie, si pur soit son galbe. Il est dans l’orientation c’est à dire, le regard. Le chant est un regard, voilà ce que nous apprenons chez Mozart : regard par lequel à la fois l’âme apprend sa vérité, et devient capable de la dire. La voici qui d’un seul coup cesse à la fois d’être sourde, et muette. Chez Mozart quelqu’un, seul, qui chante d’abord semble écouter. Qui écoute-t-on quand on est seul ? Il faut dépasser – là est l’initiation, le voile qui se déchire quand le rideau se lève – les apparences de la présence. Personne à entendre, dehors, pourtant il tend l’oreille, -il écoute dedans. Alors le cœur lui souffle, son cœur suggeritore

Autrement révélatrice est Elvire. Son entrée est tout le contraire de celle de la Comtesse, course (ou peut-être fuite) en avant, fracas.  Elle a perdu tout contrôle de son espace intérieur ; ne s’entendant plus, elle crie, tempête, et on l’entend de loin. Elle aussi est délaissée, bien plus que la Comtesse, et se plaint. Mais la Comtesse se plaint leise et Elvire laut : et du leise au laut la différence n’est pas de degré, ce n’est pas la même plainte qu’on dit plus ou moins fort, elle est de nature : là ce qui était sans voix, lautlos, devient un chant ; ici c’est la confusion, l’égarement, qui se font cri selon que la plainte s’exaspère. Comme Chérubin chantait aux brises, et au besoin chanterait pour lui seul, Elvire crie pour elle seule mais jette son cri aux brises, et même aux places publiques. Elle appelle, elle en appelle. Il faut qu’on lui réponde. Ah chi mi dice mai… Qui donc va lui donner la réponse ?

Elle va être longue à nous le dire, passant comme elle fait tout le 1er acte en folle, intervenant, s’interposant, explosant dans les doubles croches dérangées du quatuor Non ti fidar, ou reprenant contenance dans les vocalises plus boutonnées (si on peut dire) de son air en . Est-elle seulement capable de se taire? Son cœur, ses gestes, tout en elle est turbulence émotionnelle, on dirait qu’elle multiplie les appels pour assassiner ce qui lui reste de silence. Elle veut crever son cœur à l’ingrat mais c’est le sien qu’elle étouffe de cris. Au II seulement, à son balcon, elle nous fait entendre, enfin seule avec elle même (et les brises) sa part de silence, qui est très étonnante. A sa première entrée elle  demandait qu’on lui parle, elle le criait. A sa seconde son cœur lui parle trop fort, elle lui demande de se taire. Ah taci, ingiusto cor, et elle laisse déborder d’elle comme le nard le plus précieux le don mélodique qu’elle refoulait, – phrase plus belle que presque aucune dans un opéra qui n’en manque pas, dont Don Giovanni sous la fenêtre aussitôt s’emparera, la transposant, la réchauffant de la en mi majeur (car lui, c’est à quelqu’un qu’il l’adresse), avant de se la reprendre à son usage égoïste, desséchée, vidée de sa vibration, devenue une formule vocale, le lieu commun de sa Sérénade. Son propre cœur a soufflé à Elvire cette phrase sublime ; elle la suggère à Don Giovanni, qui va en faire cette copie. Ainsi cinq minutes nous font passer de la vérité du sentiment à sa sophistication rouée. Tout un 18e siècle s’est défilé, qui sépare la naïveté du sentiment, le naturel du cœur, de leur reprise et, exactement et selon l’étymologie même du mot, leur parodie libertine.

Etonnante Elvire ! Mozart a hésité devant elle. C’est pour Vienne qu’il lui a ajouté le monologue prodigieux qui l’accomplit comme personnage scénique et musical, ce dernier air – Mi tradi – où dans des vocalises folles c’est comme si elle s’échappait à elle-même. L’intrigue n’a cessé de la jouer, la tourner et retourner, sans lui ouvrir les yeux. Son malheur enfin se dessille, tout puissant révélateur du vrai, et atterrée, blanche, elle voit s’entrouvrir le baratro mortal où va s’engloutir l’impie. Pour personne Mozart n’a écrit si brusque et comme étouffé pourtant, chaque demi-soupir, chaque demi silence creusant un abîme de plus. Et ce n’est pas la damnation du bien-aimé qu’elle y lit, mais  son propre cœur, notre cœur à tous, dans son plein contrasto d’affetti, ses intermittences, ses coupures aussi, comme il y a des coupures de courant ; la parole manque, et presque la voix ; cœur à bout de course, cœur essoufflé…

André Tubeuf

 

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