L'opéra célèbre-t-il vraiment la défaite des femmes ?

Par Jean Michel Pennetier | lun 18 Octobre 2021 | Imprimer

En 1979, Catherine Clément écrit L'opéra ou la défaite des femmes. Plusieurs fois réédité depuis, l'ouvrage connut à l'époque un fort retentissement et se vend depuis sans discontinuer.  Plus de quarante ans après, à la lumière notamment du mouvement #metoo, les graines semées par l'auteur ont commencé à éclore dans le monde lyrique.
 
La défaite des femmes, aujourd’hui, c'est surtout un titre qui a marqué les esprits. Si on veut faire l'important à l'entracte, il sera toujours bon de glisser, avec un sourire un peu suffisant, quand un membre de votre groupe remarquera inévitablement que l'héroïne a bien des malheurs : « Ah ! mais, l'opéra, c’est ça, cher ami, c'est la défaite des femmes ! ».  Personnellement, je n'ai jamais pratiqué autrement, et ça marche à tous les coups. Si l'on est assis à l'orchestre, je conseille toutefois la variante à voix très haute, bien timbrée nasillardo-universitaire, limite pontifiante, histoire que les voisins en profitent.

On en oublierait la thèse en question (et sa démonstration). Catherine Clément l'expose dès le préambule : « Les femmes, sur la scène d'opéra, chantent, immuablement, leur éternelle défaite. Jamais l'émotion n'est aussi poignante qu'au moment où la voix s'élève pour mourir. Regardez-les ces héroïnes. Elles battent des ailes avec la voix, les voici à terre, mortes ». Jusque-là, pourquoi pas ? Mais elle en conclut aussitôt que l'opéra est ainsi un spectacle « conçu pour adorer, et tuer aussi, le personnage féminin ».

La suite du livre égrène une liste de titres, résumés avec humour et légèreté, suivis de commentaires illustrant la thèse, à la façon du commentaire composé, épreuve reine du baccalauréat de français (à cette époque du moins) pour laquelle il fallait toujours craindre la mention en rouge dans la marge : « Paraphrase : moins 2 points ». On n'en est pas loin. Pour séduisante qu'elle soit la démonstration souffre de défauts majeurs, qui n'ont pourtant pas affaibli sa diffusion.

 Première remarque : le répertoire étudié se limite aux cent-cinquante ans qui séparent Don Giovanni de Lulu. Exit l’opéra vénitien et Monteverdi (Poppea victime des homme, vraiment ?), l’opéra napolitain et ses castrats, les fortes personnalités féminines chez Haendel (Cleopatra, Agrippina…), Lully, Rameau, Gluck, Hérold… Plus près de nous, et bien que l’auteur qualifiât Moses und Aron (1932) « d’un des derniers opéras », on pourra citer (sans chercher une inutile exhaustivité) : Louise, Cyrano de Bergerac, Mathis der Maler, Hänsel und Gretel (on ne va quand même plaindre la sorcière !), De la maison des morts, L’Affaire Makropoulos… « Sans cantatrice, pas d’opéra », écrit Catherine Clément, mais on aura du mal à nous convaincre que Billy Budd illustre la défaite des femmes (enfin si, en un sens…). Autant d'ouvrages qui démontrent l'absence de systématisme de cette défaite.

Ensuite, même au sein de la fenêtre spatiotemporelle réduite choisie, la sélection des titres est limitée à ceux qui illustrent la thèse, et pas qu'à la marge. On peut ainsi relever l’absence de toutes comédies, avec leur cohorte de fines-mouches, telles que la Norina de Don Pasquale, Anna de La Dame blanche ou encore l’Adina de L’Elisir d’amore. Ce dernier titre est inspiré d’un livret d’Eugène Scribe pour Le Philtre d'Auber. Justement, le dramaturge est si peu suspect de pratiquer le féminicide virtuel que Noël Burch lui a consacré une étude démontrant exactement l’inverse, Eugène Scribe, ou le gynolâtre. S’agissant d’un des auteurs à succès les plus prolifiques du siècle, voilà qui relativise la démonstration. Dans le registre de la comédie comme dans celui du drame, les femmes de Scribe ne sont pas nécessairement des victimes ou des potiches. Voyez Alice et Isabelle dans Robert le Diable, vraies femmes de décision face à un ténor particulièrement hésitant,  Manon Lescaut (dont il est le premier à faire un sujet de ballet puis d'un opéra d'Auber), Adrienne Lecouvreur (ouvrage dramatique ayant inspiré l'opéra de Cilea), Hélène des Vêpres siciliennes… Chez Massenet, Don Quichotte ne cause la perte d’aucun femme, bien au contraire. Tout se passe fort bien pour Esclarmonde également. Chez Donizetti, si Lucia di Lammermoor ou Anna Bolena semblent acréditer la thèse de Clément, ce n'est pas le cas pour Roberto Devereux, Lucrezia Borgia ou Maria Stuarda. Que dire de Boris Godounov, avec ou sans femme suivant les versions, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, de Lady Macbeth, bien davantage victime de son ambition que d'un mari falot ? 
 
Et pourquoi se limiter à l’opéra ? Des titres comme Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Werther ont des sources littéraires romantiques. La Dame de Pique ou Eugène Onéguine sont traités sur ce mode par Tchaikovski, même si leurs sources ne le sont pas vraiment. Les malheurs de Cassandre et Didon ne doivent rien à Berlioz, mais tout à Homère. Roméo et Juliette (où les deux jeunes amants trinquent avec une belle symétrie) et Otello sont inspirés de Shakespeare. Le Cid de Massenet nous vient du théâtre classique, Manon de cette même période. Pourquoi alors ne pas conclure que c’est toute la littérature qui promeut la défaite des femmes ?
 
Pour traiter d’un tel sujet, encore faut-il le posséder correctement. L’auteur a ainsi une vision très étroite du mélomane lyrique. Selon Catherine Clément, les amateurs d’opéra ne connaissent que les mélodies et pas les paroles : « La musique fait oublier l'intrigue ». Et elle ajoute,  « c’est sans doute la cause secrète de la réticence envers l’opéra français », que l’on est pour ainsi dire « pas obligé de comprendre ». Rappelons toutefois que, dans la période citée, les opéras, quand ils n’étaient pas dans la langue vernaculaire, furent souvent traduits pour les rendre plus compréhensibles aux auditeurs. Quant à CarmenFaustLes Contes Hoffmann (qualifié de « merveille trop méconnue ») ou, depuis quelque temps, la version originale française de Don Carlos, voilà des titres qui démentent l’inappétence supposée (et théorisée) du public français pour l’opéra français. Le succès de l’opéra contemporain américain dans son pays et dans sa langue vient également contredire cette théorie. Il serait certes faux de prétendre qu’il n’existe pas un tel public, uniquement attaché à la beauté d’une musique, même dépourvue de contexte dramatique (le contraire de l’opéra, du reste), mais en faire une généralité, et s'en servir pour justifier une théorie, défie la rigueur scientifique.
 
L'auteur aime aussi faire l'étalage, un brin puéril de sa connaissance des livrets. Mais celle-ci se révèle plutôt superficielle. Der Ring des Nibelungen n’est pas l’histoire de Wotan, « un dieu borgne qui cherche l'inceste et le pouvoir absolu ». La Fanciulla del West, « un opéra qui prête à rire », ne voit pas son héroïne, « aux allures de pute » (faut-il comprendre qu’une femme ne peut pas avoir un « métier d'homme » ?), « partir dans la lumière de la victoire » : bien au contraire, elle est chassée de la promesse de paradis du Golden West pour retourner dans la médiocrité industrielle de la côte est. 
 
Les ouvrages défilent, émaillés de commentaires fortement imprégnés de concepts psychanalytiques et de références ésotériques. Osiris est convoquée pour expliquer que Die Zauberflöte célèbre l’asservissement des femmes (c'est un peu vrai, mais le livret n’a pas besoin de ça...), de même que les amérindiens Cashinawa pour Norma, car ceux-ci vénèrent la lune (mais pas que…). On commence par la série des poignards : Tosca, Madama Butterfly (« On empale le papillon femelle (…) : d'abord un sexe d'homme, puis un poignard dans le corps », Lulu, Carmen… Une réplique comme « Il n'est pas interdit de penser », pleine d'ironie, est ainsi détournée de son sens, comme si Bizet chercher à affirmer que les femmes n’ont pas le droit de penser : « Cette phrase est celle de toutes les femmes ». Pour un personnage symbole au contraire de la liberté féminine, quel contre-sens ! Les livrets sont passés aux forceps du Konzept : 9 pages sur Don Carlo, résumé comme si tout tournait autour du personnage d’Elisabeth, sans un mot sur Eboli, et avec une rapide mention de l’Inquisition. Dans Tristan und Isolde, seule Isolde, « midinette sublimée », est une victime, dont « tout conduit à la mort, dès le départ » (à quoi ça sert que Tristan agonise pendant quarante minutes). C’est d’ailleurs la même chose avec Lucia di Lammermoor : « Elle meurt. Plus tard, Edgar aussi mais c'est moins important ». Point de vue par ailleurs anachronique : lorsque Flaubert décrit la représentation de Lucie de Lammermoor à Rouen, c’est bien le ténor Lagardy (probablement Duprez) qui en est l'attraction principale. 
 
Quelques perles viennent égayer le lecteur. « On l'a entendue, vivante » (Violetta dans La Traviata). La Maréchale du Rosenkavalier est « un peu molle, brioche trop trempée dans une tasse de chocolat » (cliché limite grossophobe). « Par l'élément pileux, sublimé, Mélisande rejoint le pelage soyeux de l'animal-femme qu'elle n'a jamais cessé d’être » : voilà qui est un brin tiré par les cheveux. Le spectateur-type (vous savez : celui qui connait les mélodies mais pas l’histoire), amateur de « Maria Callas dont ce fut le métier d'endosser avec grâce vos fantasmes d'homosexuels refoulés », discute sur « les mérites comparés de Caballé et Callas dans les enregistrements d'Aix-en-Provence et de Los Angeles » (précision : ça n'existe pas). Eugène OnéguineLa Bohème, I Puritani, La Sonnambula, Turandot et Die Meistersinger subissent le même traitement. Pour Otello, Catherine Clément se souvient rapidement du racisme dont le héros fait l’objet. Seul Falstaff échappe au massacre : « Il faut la vieillesse de Verdi pour que soit enfin inversé l'ordre des pères et des rois (…) Jusque-là, l'opéra entretient dans le plaisir aveugle, les dures lois familiales et politiques ». Comme si ce n’était déjà pas le cas, par exemple dans Rigoletto, pour prendre un exemple parmi les ouvrages verdiens abordés par l’auteur. C’est d’autant plus injuste pour Verdi quand on sait les conditions de sa relation avec Giuseppina Strepponi maitenue au mépris des conventions bourgeoises de l’époque.
 
Au global, la démonstration est médiocrement structurée, ni peut-être très honnête intellectuellement. Quand on ne voit l’extérieur qu’à travers une lucarne dans le plafond, on peut penser naturellement que le reste du monde est bleu, gris ou noir. Ce qui est plus embêtant, c’est lorsque l’auteur choisit lui-même de positionner une lucarne dans un mur qui n’existe pas, dans la direction qu’il souhaite, pour ensuite prétendre que la vue qu’il découvre au travers de ses œillères est unique et universelle. 
 
Pour synthétiser la thèse à succès de l’auteur, l’opéra nous fait voir des femmes qui sont malheureuses parce qu’elles ont désobéi aux hommes (Carmen), ou parce qu'elles obéissent aux hommes (Lucia), pour inciter les femmes à obéir aux hommes (enfin… pour ceux qui ont lu le livret, si on nous permet de retourner un des arguments de l'auteur). Pas de catharsis au sens aristotélicien du terme. Pour Catherine Clément, la tragédie musico-théâtrale sert à purger les passions, à freiner le public dans l’accomplissement de ses aspirations inconscientes. La vue de Carmen assassinée est donc supposée purger le désir profond de l'homme de la voir assassinée pour avoir osé chercher la liberté, et tuer le désir d'émancipation féminin par la même occasion. On paie sa place, non pour pleurer avec l’héroïne, mais pour se réjouir inconsciemment de sa souffrance, ce qui reste, par construction, impossible à prouver. Un tel point de vue n’a d’ailleurs aucune raison de ne s’appliquer qu’à l’opéra, mais pourrait tout aussi bien viser à une grande partie de la littérature ou du théâtre, et tous types de personnages, masculins ou féminins. 

L'auteur dénonce, cette fois avec raison, la prédominance masculine régnant à l'époque (et encore largement aujourd'hui) dans le milieu professionnel lyrique : « Peu de femmes accèdent à la grande manigance masculine autour de ce spectacle conçu pour adorer, et tuer aussi, le personnage féminin ». Il est dommage qu'elle ne creuse pas davantage le sujet qui n'est pourtant pas si éloigné de sa thèse initiale. Il est également dommage qu'elle ne développe pas les possibles similitudes et différences entre les acteurs de la profession ou les publics, masculins, hétérosexuels et homosexuels par exemple.

Toutes contestables qu'elles soient, de notre point de vue, les théories de Catherine Clément (et de quelques autres) ont fini par produire leurs fruits. Au nom de la lutte contre les violences domestiques, le Maggio musicale florentin propose une nouvelle mise en scène de Carmen où celle-ci tue Don José. A revers de la version originale, celle-ci inciterait donc les femmes à ne pas supprimer leur mari en purgeant leur désir profond de s'en débarrasser. Au passage, on notera que cette conclusion n'a pas le mérite de l'originalité : dans sa production de Madama Butterfly au Komische Oper de Berlin (!) en 2005,  Calixto Bieito fait égorger Pinkerton par Cio-Cio San, qui tue également son fils et Suzuki. Sharpless s'en tire en subissant une fellation forcée. Point de #metoo dans cette vision néanmoins. Pour le metteur en scène catalan, il s'agissait d'évoquer le tourisme sexuel, « un des business les plus importants au monde » :  « Je connais plein de gens qui vont dans le tiers monde pour se payer des relations sexuelles. Un de mes meilleurs amis le fait. Ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose » (il n'est pas certain qu'il maintiendrait ses propos dans le climat actuel). Comme quoi le même effet scénique peut être justifié par des intentions totalement incompatibles...  A Munich, les sœurs carmélites échappent au destin imposé par les hommes en s’asphyxiant volontairement au gaz plutôt que de se laisser guillotiner. A Munich encore, Otello perd toute sa superbe face à une Desdemona de haine, de mépris et de désespoir face un homme qui n'est plus celui qu'elle a aimé. Au passage, notre Otello est devenu blanc, la référence au racisme étant éludée. Les scènes de viols fleurissent là où on les attend le moins (La Donna del Lago et Guillaume Tell à Londres) comme s'il fallait obligatoirement salir et les femmes, et les auteurs masculins qui les respectent. Mais, comme l'écrit une critique du Point à propos de la Tosca revue par Christophe Honoré pour le festival d'Aix-en-Provence : « la scène du viol est particulièrement révélatrice du fonctionnement des mâles avec les femmes  ». Ah bon ? Le festival de Bregenz prend le soin de recentrer la représentation de Rigoletto : le personnage principal sera l'odieux Duc de Mantoue qu'un journaliste de The Economist compare ni plus ni moins qu'à Harvey Weinstein (rappelons que, pour peu sympathique qu'il soit, le duc se présente comme un étudiant pauvre : il ne met pas Gilda dans son lit en lui promettant une carrière à Hollywood). Aux Etats-unis, les opéras de Mozart sont désormais affichés avec certaines pincettes, les représentations de Così fan tutte ou de Don Giovanni pouvant choquer une partie du public. Glyndebourne ne propose une nouvelle production de Madama Butterfly qu'avec moult précautions, comme s'il est naturel que le spectacteur lambda puisse croire, sans ces explications, que Puccini portraiture un Pinkerton sympa face à une Cio-cio-san allumeuse. Au diapason des théories de Catherine Clément, Lindy Hume, qui met en scène Rigoletto pour l'Opéra de Seattle, assène « C'est écrit par Hugo et mis en musique par Verdi. On peut voir à quel point il y a un déséquilibre de pouvoir, et un réel sentiment que les femmes n'ont pas un vrai rôle à jouer dans la société, et que, même si celà etait le cas, personne ne les écouterait ». Dans cette perspective, « La Donna e mobile » n'est plus l'expression misogyne du Duc seul, mais serait celle d'Hugo et Verdi eux-mêmes (ce qui est particulièrement injuste pour le compositeur italien, éternel défenseur des déclassés). Marnie, opéra contemporain écrit par un compositeur masculin, avec un librettiste masculin, d’après une œuvre d’un écrivain masculin, pose question puisqu’on y décrit le viol de l’héroïne à la fin du premier acte... De manière encore embryonnaire mais nettement plus inquiétante, l'Université d'Etat de Portland a récemment produit Mirror Game, de la compositrice Celka Ojakangas, sur un livret d'Amy Punt, un nouvel opéra traitant « de la masculinité toxique dans une société capitaliste », et évoquant le destin de trois femmes programmeuses chez un éditeur de jeux de la Silicon Valley. Un choix qui fleure bon le réalisme soviétique de sinistre mémoire : la nouvelle mission de l'Art serait-elle le conformisme au service des idées du moment, aussi respectables soient-elles ?  Surtout, n'y perdons-nous pas l'essentiel ? La redécouverte de compositeurs féminins, l'éclosion de femmes talentueuses à tous les points de la chaîne artistique et managériale de l'univers lyrique, nous semblent des combats bien plus précieux que d'aller chercher des poux dans la tête de la perruque de la reine Elizabeth.


© Wilfried Hösl / Bayerische Staatsoper
 
 

 

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