Mariame Clément : « Pas de recettes, voilà ma recette »

Par Laurent Bury | jeu 04 Avril 2013 | Imprimer

 
 

Une dizaine de jours avant la première de Hänsel et Gretel, Mariame Clément nous accordé quelques instants pour évoquer sa carrière et surtout sa première mise en scène pour l’Opéra national de Paris.
 

En tant que « metteuse en scène », que pensez-vous des revendications exprimées par le groupe La Barbe [voir brèves des 18, 19 et 25 mars] ?
Je vous répondrai en deux temps. En ce qui concerne le répertoire, on ne peut évidemment pas changer l’histoire. Quand on fait de l’opéra, il faut accepter cette dure réalité : le corpus d’œuvres jouées se compose très majoritairement d’opéras dus à des compositeurs de sexe masculin. Dans le cas de créations, il y a plus de chances d’élargir le répertoire, même s’il a existé autrefois des compositrices, et même des librettistes femmes, comme c’est le cas pour Hänsel et Gretel. D’autre part, en ce qui concerne les équipes qui montent aujourd’hui des opéras, je partage absolument le point de vue des « Barbues », à une nuance près. Il existe des femmes metteurs en scène ou chefs d’orchestre très talentueuses, mais leur engagement ne doit pas être un alibi.
On espère que ce n’est pas votre cas à l’Opéra de Paris ?
J’espère bien que non, de toute façon ils sont venus me chercher avant que La Barbe ne se manifeste ces derniers temps. Pour renforcer la présence de femmes dans le monde de l’opéra, il suffit que les responsables aient un œil attentif, une conscience attentive. A Glyndebourne, par exemple, où j’ai travaillé, le directeur engage beaucoup de femmes et il dit lui-même, en riant, que ce n’est pas par militantisme, mais parce qu’il aime leur travail, ou simplement par hasard.
Vous ne prônez pas l’instauration de quotas de femmes dans les productions d’opéra ?
Je ne crois pas que ce soit nécessaire. Ce qu’il faut, c’est éviter de se laisser entraîner par des automatismes. Quant aux gens qui refusent d’engager des femmes parce qu’il n’aime pas le travail de telle ou telle, il faut bien voir qu’il y a des metteurs en scène médiocres chez les hommes comme chez les femmes !
Dans votre métier, avez-vous rencontré des obstacles en tant que femme ?
Non, jamais. Sur plus de vingt productions, il m’est arrivé d’être confrontée à des attitudes sexistes, rarement avec les chanteurs et les chefs, plutôt avec l’équipe technique. Cela se règle en général très vite, dès qu’on prouve ses compétences. Dans mon expérience, quand on arrive préparée, qu’on sait ce qu’on veut, les artistes vous sont très reconnaissants et peu leur importe que vous soyez un homme ou une femme. Quand j’étais assistante, j’ai été témoin de rivalités « viriles » entre le chef d’orchestre et le metteur en scène, mais je n’ai jamais vécu cela moi-même. Avec un chef, c’est un autre type de rapport qui se noue, comme une complémentarité, nous sommes un homme et une femme qui créons le spectacle ensemble. Je n’ai jamais travaillé avec une femme chef d’orchestre, j’aimerais beaucoup.
Pensez-vous, en tant que femme, avoir un autre rapport aux œuvres ?
Je crois que mon rapport aux œuvres vient avant tout de ma personnalité. Cependant, il y a certaines œuvres que j’ai abordées avec une sensibilité « féminine », dans la mesure où le rôle de la femme est une chose qu’on peut problématiser facilement à l’opéra. On m’a parfois signalé de petits détails dans mes spectacles, détails relevant de l’intimité des femmes vue par une femme (comme quand Violetta enlevait ses chaussures et se massait les pieds à la fin du premier acte de La Traviata). Quand j’ai monté Faust, j’ai peut-être plus dérangée par le sort réservé à Marguerite. J’ai relu l’œuvre de Goethe durant la préparation, et en découvrant la tirade dans laquelle Valentin maudit sa sœur en des termes extrêmement brutaux, je me suis dit : Quel homme a jamais eu à entendre des choses pareilles ? Dans Werther, quand le héros revient au troisième acte, j’avais choisi de montrer Charlotte enceinte, ce qui donnait une force à la deuxième partie de l’œuvre. Il y a ce grand silence quand Werther est accueilli par cette réalité incontestable de la vie conjugale de Charlotte, et le fait que le héros meurt à la fin dans les bras d’une femme enceinte.
Vous travaillez presque exclusivement avec Julia Hansen, qui conçoit les décors et costumes de vos productions. Est-il important pour vous de collaborer avec une femme ?
Pour Faust, j’ai travaillé avec un homme, plus âgé que moi. Avec Julia, nous nous connaissons depuis si longtemps qu’il existe entre nous une complicité indéniable, mais il serait tout aussi intéressant d’imposer ma vision féminine avec, contre ou en dialogue avec un scénographe masculin. Dans notre manière de travailler, en tant qu’équipe de production, on me dit que le fait que nous soyons deux femmes crée un climat plus détendu, des rapports plus chaleureux avec le reste de l’équipe.
Croyez-vous que l’Opéra de Paris vous ait proposé de mettre en scène un conte de fées parce que vous êtes une femme ?
Non, je pense que c’est surtout mon côté franco-allemand, comme la distribution est exclusivement germanophone, à l’exception d’Anne-Catherine Gillet. Je n’ai jamais monté d’œuvre féerique, et je suis ravie de ne pas être spécialisée. J’ai commencé en mettant en scène des comédies, et je n’avais qu’une angoisse : qu’on me colle cette étiquette de spécialiste du comique. Heureusement, cela ne s’est pas produit. J’ai vécu plusieurs années en Allemagne, où Hänsel et Gretel est l’un des piliers du répertoire, alors qu’en France c’est une œuvre encore quasi inconnue. Dans les pays germanophones, les enfants y ont droit tous les ans à Noël (c’est le premier opéra que ma scénographe a vu dans sa vie), et le fait qu’on le donne ici à Pâques étonne beaucoup mes amis allemands.
Connaissiez-vous l’œuvre avant qu’on vous propose de la monter ?
Pas vraiment. J’en connaissais des extraits, sans plus, et pendant mon séjour en Allemagne je n’étais jamais allée la voir. Quand l’Opéra de Paris m’a sollicitée, j’étais libre, de justesse, en enchaînant les productions avec à peine une semaine de répit entre deux, mais c’est le genre de proposition qui ne se refuse pas.
Comment vous êtes-vous préparé à travailler sur Hänsel et Gretel ?
En fait, j’adore qu’on me commande une mise en scène d’un opéra que je ne connais pas. Je trouve très stimulante cette confrontation imposée, c’est comme une énigme à résoudre, un exercice intellectuel qui consiste à trouver le moyen d’entrer dans une œuvre dont on ne détient pas les clefs. Pour Hänsel et Gretel, j’ai suivi ma pratique habituelle. D’un côté, j’étudie le livret, je lis le numéro de L’Avant-Scène Opéra, je travail sur le texte et le contexte. D’un autre côté, et c’est un peu le contraire, j’écoute l’œuvre en boucle, sans me soucier du texte, en faisant autre chose, pour m’imprégner peu à peu de la musique. Je n’ai jamais mis en scène de pièce de théâtre, mais l’avantage de l’opéra par rapport au théâtre parlé, me semble-t-il, c’est que la partition vous offre le sous-texte sur un plateau d’argent, et je travaille beaucoup avec ça dans ma direction d’acteurs. Durant cette phase d’imprégnation, les idées arrivent, on formule des hypothèses qu’on teste et qu’on valide ou non, on canalise les instincts. Julia m’apporte elle aussi énormément d’idées, son apport est pour ainsi dire aussi important que le mien, à tel point qu’il est souvent difficile de distinguer entre ce qui lui revient et ce qui me revient, dans le spectacle fini.
Les décors et costumes jouent donc un grand rôle dans vos mises en scène ?
Tout à fait. Je pense que nos productions sont toujours visuellement très différentes, nous n’avons pas une esthétique unique à laquelle nous soumettons toutes les œuvres, mais la mise en scène et la scénographie sont toujours très étroitement imbriquées. Les décors ne sont jamais pour moi de simples toiles de fonds. Julia et moi, nous travaillons à deux très en amont, nous écoutons l’œuvre ensemble. De ce double travail, mi-conceptuel, mi-intuitif, l’un venant toujours corriger l’autre en un va-et-vient constant, naît chacune de nos productions.
Pour Hänsel et Gretel, les esquisses de costumes laissent supposer que vous situez l’œuvre à l’époque de sa création.
Pour monter cette œuvre, beaucoup de problèmes se posent en même temps : comment traiter la pauvreté en évitant le côté misérabiliste, comment aborder le fantastique, non seulement la forêt, mais aussi la pantomime des anges, le marchand de sable et le bonhomme Rosée, la Sorcière… Une autre difficulté tient au fait que des adultes jouent le rôle d’enfants. Hänsel et Gretel est un faux opéra pour enfants, un peu comme La Flûte enchantée que j’ai montée à Strasbourg en début de saison. Nous sommes parties, Julia et moi, de la structure même de l’œuvre. Le premier acte expose la situation, le rapport parents/enfants, le thème de la désobéissance ; au deuxième acte, il ne se passe à peu près rien, les enfants sont dans la forêt et mangent des fraises ; au troisième acte, la Sorcière arrive enfin et l’aventure commence. Et nous avons pris ces trois actes comme une progression vers l’intérieur de la conscience des enfants. Au début, les parents sont encore très présents, on comprend l’énervement de la mère, qui est fatiguée, excédée. Au deuxième acte, les enfants sont seuls, on est déjà davantage dans le monde tels qu’ils le perçoivent, avec de vagues échos de la réalité passés au crible de leur sensibilité. Enfin, au troisième acte, nous sommes dans le cauchemar des enfants, et il y a une vraie progression narrative. Et ce sont des chanteurs adultes qui permettent au spectateur d’entrer dans cette conscience enfantine. Nous avons voulu rappeler au spectateur ce que c’est que d’être enfant. Nous avons interrogé beaucoup de gens autour de nous, en leur demandant de quoi ils avaient peur quand ils étaient enfants : le long couloir, les monstres sous le lit… Les enfants ont aussi cette faculté de rêver à partir de n’importe quoi, de se raconter des histoires pour s’évader du quotidien.
Vous vous livrez donc à votre propre psychanalyse du conte de fées, à la manière de Bruno Bettelheim ?
Tout en revendiquant une certaine liberté d’approche, l’idée de cohérence est importante pour moi. Je vois dans l’œuvre de Humperdinck toute une convergence d’éléments qui autorisent cette lecture, ce ne sont pas simplement des élucubrations personnelles ! D’abord, la date même de la création, qui coïncide avec les premiers patients de Freud. Ensuite, le fait que la librettiste soit la sœur du compositeur, et que l’opéra parle justement d’un frère et d’une sœur. Il y a aussi le rapport quasi filial qui unissait Humperdinck à Wagner : un frère et une sœur perdus dans la forêt, cela peut rappeler Siegmund et Sieglinde, mais chez Grimm, c’est un oiseau qui ramène les enfants chez eux : Humperdinck n’a pas osé plagier l’Oiseau de Siegfried. Le travail sur les fantasmes des enfants permet aussi de résoudre d’autres problèmes : la pauvreté des parents au début renvoie à ces cauchemars d’enfants qui se voient déjà coucher sous les ponts quand ils entendent leurs parents dire qu’ils vont avoir du mal à boucler leur fin de mois. Cela évite le kitsch de l’immense chaumière sur la scène de l’opéra. C’est aussi un moyen d’expliquer la prétendue méchanceté de la mère, sur le ton du « Maman, je te déteste, tu es tellement méchante avec moi ! »
Comment êtes-vous venues à la mise en scène d’opéra ?
J’ai l’impression d’avoir toujours aimé l’opéra. Mes parents aimaient beaucoup l’art lyrique, ils m’ont emmenée au Palais Garnier pour la première fois quand j’avais 4 ans. C’était une représentation de L’Enfant et les sortilèges, suivi d’Œdipus Rex, dans la mise en scène de Jorge Lavelli. La première partie ne m’avait pas déplu, à l’entracte mes parents m’ont demandé si j’étais sûre de vouloir rester pour le Stravinski. Et là, j’ai été scotchée par Œdipus Rex. Après, j’ai toujours su que je voulais faire quelque chose qui soit en rapport avec l’opéra, mais je ne savais pas quoi. J’ai pris des cours de chant sans y croire vraiment. Les hasards de la vie m’ont ensuite entraînée à Berlin, où j’ai continué les cours. Ma prof, qui était membre de la troupe du Staatsoper, m’a dit un jour que je n’étais vraiment pas faite pour le chant, et elle m’a conseillé de suivre un stage de mise en scène. Et là, tout mon parcours est rétrospectivement devenu cohérent : mes études de langues, de musique, d’histoire de l’art…
L’Allemagne a donc été une étape décisive dans votre formation ?
Je sais qu’en Allemagne, certains conservatoires proposent une formation à la mise en scène, mais en réalité, ce métier s’apprend sur le tas. Et j’ai réellement fait mes débuts en Suisse. Je ne crois pas que je mettrais en scène une œuvre différemment selon que je la monte en Allemagne ou en France. Le spectacle serait le même, mais les risques et les retombées seraient différentes. Je crois en l'opéra comme art du spectacle, du spectacle vivant, et je conçois donc mon métier comme un travail de passeur. Raconter une histoire, divertir, donc être le plus clair possible dans la narration, telles sont mes préoccupations majeures. Tout cela est fait pour un public. Que comprend-on, le rythme du spectacle est-il soutenu, les "effets" (comiques, dramatiques, pathétiques) fonctionnent-ils ? Autant de questions qui n'ont de sens qu'avec le public comme horizon ultime, et qui sont le moteur de notre travail. Mais cela ne veut pas dire qu'on se demande constamment ce qui va « plaire » ou « choquer ». Je ne me demande pas ce qui va « plaire » (ce serait de toute façon un combat perdu d'avance) mais peut-être plutôt ce qui va toucher. Je crois aussi qu'un spectacle réussi donne lieu à autant d'interprétations qu'il y a de spectateurs, et je ne pense pas qu'il y ait « une » lecture de mes mises en scène qui soit plus légitime que les autres. D'une certaine façon, le spectateur a toujours raison: s'il interprète tel ou tel détail de telle ou telle manière, même si je ne l'ai pas entendu ainsi, par définition, il a raison : du moment qu'elle existe, son interprétation est justifiée, parce qu'un spectacle n'existe que par et pour ses spectateurs. Et s'il émerge des significations que je n'ai pas prévues, tant mieux !
Avez-vous des modèles, en matière de mise en scène d’opéra ?
Il y a surtout des productions qui m’ont marquée : la Salomé d’Achim Freier à Berlin, le Macbeth de Peter Mussbach, mais ces metteurs en scène ont aussi monté des spectacles que j’ai détesté. J’ai aimé certaines choses de Christof Loy, de Claus Guth ; les productions de Robert Carsen sont toujours très intelligentes. Quand j’étais adolescente, j’ai été très frappée par la fameuse Lady Macbeth de Mtsensk montée à Bastille par André Engel. Tous ces spectacles ont en commun d’être des spectacles très cohérents, divertissants – ce n’est pas un gros mot – et intelligents à la fois ; ce sont des productions qui offrent plusieurs niveaux de lecture, qu’on peut recevoir comme du pur divertissement mais qui peuvent aussi susciter un questionnement chez le spectateur. Ce sont aussi des spectacles narratifs et visuellement très impressionnants. Quant à la question de la transposition moderne, j’avoue que je la comprends à peine. En Allemagne, j’ai vu des tas de prétendues actualisations qui étaient en fait très poussiéreuses. J’ai vu des opéras modernisés très intelligents, et d’autres complètement stupides. Moi-même, j’ai fait des productions en costume d’époque qui me paraisse tout à fait modernes.
De quels spectacles êtes le plus satisfaite ?
C’est difficile à dire. Platée à Strasbourg, Castor et Pollux au Theater an der Wien, peut-être, tous les deux avec Christophe Rousset. La collaboration avec le chef est très importante aussi. Je citerais aussi La Belle Hélène, Le Voyage à Reims. Et tout récemment, Agrippina à Anvers.
Vous avez monté tous les répertoires, du baroque à Puccini, en passant par Mozart, Rossini, Verdi et l’opéra français. Le XXe siècle est pourtant assez peu représenté, avec uniquement Der Rosenkavalier et Albert Herring. Est-ce l’effet d’un choix de votre part ?
Pas du tout, c’est juste qu’on me propose moins d’œuvres récentes. Je vais néanmoins mettre en scène un opéra de Philippe Hurel en création mondiale à Toulouse en avril 2014. Par ailleurs, je n’ai jamais fait d’opéra russe ou tchèque, à cause de l’obstacle de la langue. Je suis actuellement en pourparlers pour un Janacek, mais je me sens assez démunie. Que dois-je faire, apprendre le tchèque à toute vitesse, ou me contenter d’une traduction ? Je travaille de manière très précise avec le texte, et là je ne sais pas comment faire. En fait, à l’opéra, j’aime tous les styles, toutes les époques, je me passionne pour tout. Certaines musiques sont plus obsédantes que d’autres, Rameau, par exemple. Quand on fait Les Noces de Figaro, on baigne complètement dans cette musique...
Y a-t-il un opéra en particulier que vous aimeriez monter ?
Je suis bien embarrassée pour répondre à cette question. J’aimerais beaucoup faire Wozzeck, ou Salomé. Mais non, il y a des œuvres que je n’aurais pas choisies spontanément, comme Werther, et sur lesquelles j’ai adoré travailler.
A l’inverse, y a-t-il un opéra que vous seriez incapable de monter ?
Je ne pourrais le savoir qu’a posteriori. Ce qui me stimule, c’est justement l’angoisse de tomber sur une œuvre dans laquelle je ne pourrai pas entrer. Et c’est la que la diversité du répertoire m’empêche de me répéter. Avec Julia Hansen, nous tenons à ne pas basculer dans la routine, à ne pas devenir un vieux couple. Pour Rossini, c’était un danger, je ne voulais pas me laisser enfermer dans le genre comique. Pour Haendel, je me suis posé beaucoup de questions sur la façon de traiter la vocalise, le da capo. Mais ça n’a pas de sens, cela ne peut se régler qu’au cas par cas. Pas de recettes, voilà ma recette !
 
Propos recueillis par Laurent Bury le 2 avril 2013
 
Après Hänsel et Gretel à l’Opéra de Paris (du 14 avril au 6 mai), Mariame Clément reprendra sa production de Platée à Nuremberg, son Don Pasquale à Glyndebourne, et sa Flûte enchantée strasbourgeoise sera redonnée à Graz. Dans un avenir proche, elle travaillera notamment pour Covent Garden.
Une seule production de Mariame Clément a jusqu'ici été commercialisée en DVD : Giasone de Cavalli (voir notre recension)

 

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