Michael Spyres : « L’opéra est, comme la science ou la religion, un domaine que l’on n’a jamais fini d’étudier »

Par Laurent Bury | lun 20 Novembre 2017 | Imprimer

Semaine chargée pour Michael Spyres  : le ténor américain fait ses débuts à l'Opéra national de Paris jeudi prochain, 23 novembre, dans La Clémence de Titus. Le lendemain, vendredi 24 novembre, sort l'intégrale des Troyens enregistrée ce printemps à Strasbourg dans laquelle il chante le rôle héroïque d'Enée. Rencontre en anglais devant un bock de bière entre deux répétitions.


Comment est née cette histoire d’amour qui vous lie à la musique française et à la langue française ?

Tout a commencé à cause des enregistrements anciens que j’écoutais à l’époque où je suis devenu ténor. Quand j’avais 20 ans, j’allais sur ebay et je trouvais des albums incroyables, des récitals stupéfiants de chanteurs de la première moitié du XXe siècle. Et mes ténors préférés étaient des francophones, comme Georges Thill ou André D’Arkor. Ils avaient ce style parfait, cette beauté réservée du son qui leur permettait d’articuler parfaitement le texte. Et cet idéal s’est maintenu jusque dans les années 1960. Quand on écoute la clarté d’un Thill, ou même d’un Poncet, on entend bien que ces gens-là se souciaient autant des mots que de la musique.

Trop souvent, de nos jours, les gens chantent de l’opéra pour « s’exprimer » au lieu d’interpréter ce que le compositeur a décidé d’écrire : or la partition n’a pas été composée sur une suite de sons a, o et ou, mais sur des mots bien réels. Et quand je chante dans une langue étrangère, l’avantage de la clarté de la diction est que les gens dont c’est la langue peuvent m’aider en me corrigeant. Les chanteurs français d’autrefois ne cherchaient pas à faire du gros son en sacrifiant la diction, mais cette tradition s’est perdue dans les années 1960, je crois, au profit d’une conception postmoderne, ésotérique, du son cotonneux. De nos jours, à l’opéra, on n’entend plus de consonnes : or, c’est précisément parce que j’entendais de vraies consonnes, et des nuances, que je suis tombé amoureux de la grande tradition du chant français. Ce fut pour moi comme une révélation. Et quand on grandit dans le Midwest, on n’a guère que les disques pour entendre des voix. Prenons l’exemple de Callas : c’était une immense artiste, malgré les problèmes techniques qu’elle a pu avoir, mais elle avait un vrai souci du détail. Seulement, après elle, les esprits ont changé, tout le monde a voulu l’imiter au lieu de réfléchir et de comprendre qu’elle était unique. A présent, quand je l’écoute, je me rends compte que j’aime le son de sa voix, mais que je ne ressens pas les mots qu’elle chante.

Quel a été votre premier rôle français ?

Le tout premier, ça doit être Le Dancaïre, dans Carmen. Ensuite, j’ai chanté Hoffmann, mais en allemand, en Autriche, donc c’était une expérience tout autre. Mon premier grand rôle français, je crois bien que c’était Raoul dans Les Huguenots ! En version intégrale, sans coupure, au Bard Festival, en 2009 : 4 heures 45 de musique ! Quand j’y repense, j’avoue que j’ai fait très fort, pour un début. Mais j’ai compris à ce moment-là que je devais chanter de la musique française, et j’ai enchaîné avec Roméo et Juliette, puis Le Siège de Corinthe…

Et puis vous avez rencontré Berlioz.

Qui s’est entièrement emparé de mon esprit ! Pour moi, il est clair que les trois compositeurs qui ont le plus compté sont Mozart, Rossini et Berlioz. C’est grâce à eux que l’opéra est devenu l’opéra. D’autres ont pu perfectionner le genre, mais ces trois-là ont tout révolutionné, et en l’espace de moins d’un siècle. Les gens ne se rendent pas compte de l’importance de Rossini, peut-être parce qu’il est venu si vite après Mozart. On oublie que c’est grâce à Rossini si la musique française est devenue française, et que l’opéra italien est devenu ce qu’il est parce qu’à 12 ans déjà, Mozart composait des opéras en italien. C’est parce qu’il ne travaillait pas dans sa langue, ni dans son pays, qu’il a pu faire bouger les choses. Et Rossini, lui aussi, a su parfaitement s’adapter pour composer des opéras en français. Berlioz, lui, nous montre ce que l’opéra peut être.  

En dehors de ces trois-là, aucun compositeur n’a révolutionné l’opéra ?

J’adore Wagner mais – et beaucoup de gens vont me détester pour l’avoir dit – il n’a pas inventé tant de choses originales. Berlioz était le génie absolu, et il s’est opposé à tout ce qui existait autour de lui, non pour susciter la polémique, mais parce qu’il disait ce qui était pour lui la vérité. Certes, Wagner était un génie, mais on entend constamment chez lui l’influence de compositeurs français comme Halévy, Auber ou Méhul : durant son séjour à Paris, il s’est imprégné de toute cette musique. Verdi aussi est un génie, mais il a procédé de la même façon que Wagner. Alors que Berlioz, comme Rossini et Mozart, essayait de saisir ce que l’opéra allait devenir.

La musique française est devenue le sommet du genre opéra au moment où la Révolution est arrivée, lorsqu’il fallait une voix pour réunir les hommes et pour les aider à changer le monde. L’opéra n’était pas un divertissement aimable conçu pour de riches commanditaires. Aujourd’hui, Teodor Currentzis et d’autres révolutionnaires sont en train de ramener le genre à ce qu’il était. « Opera » vient du mot latin signifiant travailler, et l’objectif de ce travail était de faire mieux fonctionner la société. La science ne s’est pleinement affirmée que vers le milieu du XIXe siècle, et auparavant, c’est vers la musique que se tournaient les plus grands esprits, les Rossini, les Mozart, les Rameau, ces génies qui avaient un cerveau que beaucoup de scientifiques leur envieraient et qui l’utilisaient pour produire de la musique. L’art est comme la science et comme la religion : ce sont des domaines que l’on n’a jamais fini d’étudier. C’est ce que j’aime dans l’opéra, avec ses quatre siècles d’histoire. Je n’aurai jamais fini d’explorer toute cette musique.

Votre enregistrement des Troyens sort dans quelques jours : serez-vous bientôt Enée sur scène ?

J’aimerais beaucoup, mais monter Les Troyens comme il faut le faire, en respectant les volontés de Berlioz, coûterait très cher. Même pour cet extraordinaire concert à Strasbourg, nous n’avions « que » huit harpes au lieu de douze… Et il faut réunir les meilleurs artistes possibles, qui comprennent le chant français. Grâce à La Damnation de Faust et à Benvenuto Cellini, je savais déjà que Berlioz était un génie, mais maintenant que j’ai abordé Les Troyens, c’est confirmé : il n’existe aucun compositeur qui lui soit comparable, et Les Troyens doit être l’œuvre qui a eu le plus d’influence dans l’histoire de l’opéra. Quand on réunit toutes les composantes, la profonde intimité que Berlioz avait avec le texte de l’Iliade, son éducation religieuse, son tempérament, le résultat est stupéfiant. Je n’avais encore jamais rien chanté d’aussi immense. On sentait toute cette énergie sur le plateau, et dans la salle on aurait entendu une mouche voler : il y avait quelque chose de magique, que je retrouve en écoutant le disque, en suivant avec la partition. J’ai l’impression que voir le plus grand film jamais réalisé, mais qui se déroule dans ma tête. Nous avons eu deux semaines pour travailler, et John Nelson a une telle compréhension de l’œuvre ! C’est un projet auquel il a consacré plusieurs décennies, en mettant de l’argent de côté pour le réaliser. Je me rappelle, la première fois que nous avons chanté « Châtiment effroyable », quand Enée évoque la mort de Laocoon : John Nelson nous a arrêtés parce qu’il trouvait que nous restions extérieurs à la situation. Et il nous a raconté une anecdote terrible. Un jour, son père, qui était missionnaire au Costa Rica, est allé nager dans une rivière avec un ami. Il venait de sortir de l’eau quand, en se retournant, il a vu un crocodile se jeter sur son camarade, dont il a ensuite récupéré le corps en deux morceaux. En entendant cette histoire vraie, nous avons tous blêmi et nous sommes restés un moment incapables de parler. John Nelson connaît Berlioz mieux que quiconque, et il vous permet d’entendre des choses inouïes, de nouvelles couleurs, de nouvelles idées. J’estime avoir eu beaucoup de chance de participer à ces Troyens, et pas simplement parce que je chantais le héros : c’est un honneur, devant lequel je me sens très humble.

Est-il vrai que vous allez chanter Lohengrin?

J’en rêve, et on me l’a déjà proposé deux fois, mais ça ne coïncidait pas avec le reste de mon agenda. Berlioz et Wagner échangeaient des idées, ainsi qu’avec Liszt. Wagner a su exploiter les idées géniales de Berlioz, qui en produisait à foison. Quand Berlioz a rencontré Mendelssohn, il a écrit dans une lettre « C’est un génie, un compositeur incroyable » ; Mendelssohn, lui, a écrit à sa sœur « C’est un génie, il est complètement fou ! ». Wagner était comme une araignée qui prenait tous les autres dans sa toile, alors que Berlioz était comme une fusée, comme une planète à lui tout seul. Je voudrais chanter Wagner, j’espère même chanter le Ring, mais pour le faire correctement, il faut que j’attende la cinquantaine. Cela dit, Wagner adorait Nourrit, il a été influencé par les ténors français, et il n’aimait que le belcanto : il avait en tête des voix comme celles de Donzelli, de Nozzari, ces baryténors au style élégant. Pour les ténors, il n’a pas écrit beaucoup de notes au-dessus du la naturel. Je pense parfois que s’il vivait encore, il refuserait la plupart des chanteurs « wagnériens » d’aujourd’hui ! Dans les années 1940 et 1950, on interprétait encore Wagner avec cette élégance, et jamais il n’a écrit sur ses partitions de chanter « aussi fort que possible tout le temps ». Après avoir chanté La Damnation de Faust, je me suis dit : Wagner est écrit exactement pour la même voix.

Mais pourrez-vous alors conserver Rossini et Mozart à votre répertoire ?

Oui, bien sûr ! Jusqu’à Caruso, tout le monde chantait tout. Si on regarde dans les archives du Metropolitan Opera, on s’aperçoit que Jean de Reszké chantait, en l’espace de huit jours, Tristan, Roméo de Gounod et Almaviva du Barbier, avant de revenir à Tristan. Tous ces rôles sont écrits pour la même voix, puissante et belle. Il ne s’agit pas de pousser des hurlements, et l’on n’a pas besoin de se reposer trois jours entre deux représentations. Je pense que Gedda et Domingo sont parmi les rares ténors à avoir interprété plus de rôles que moi : Titus est mon 84e, si je compte bien. J’ai tout chanté, de la musique contemporaine, du Braunfels, du Méhul. Dire « Non, je ne chante que Puccini » ou « Je ne chante que Wagner », c’est la mort de la voix.

Après un rôle hérissé de difficultés comme Mithridate, Titus ne vous paraît pas un peu trop facile ?

C’est ce que je croyais au début, j’avais peur de m’ennuyer. Mais quand j’ai commencé à étudier l’œuvre, à la resituer dans on contexte, j’ai reconnu le génie de Mozart dans cette « simplicité ». Les récitatifs sont parfois d’un intérêt discutable, mais les airs ! Et nous avons besoin d’un message politique comme celui de La Clémence de Titus. Sur la quarantaine d’opéras qu’il a écrits, Rossini en a conçu huit qui ont entièrement transformé le genre : même chose pour Mozart, qui avait une si grande compréhension des émotions humaines. Déjà à 11 ou 12 ans, quand il composait La Betulia liberata, sa musique était si puissante. Et avec Titus, ce rôle que je craignais de trouver peu intéressant, je me surprends à pleurer devant tant de beauté. Rien dans ses opéras n’est superficiel. C’est l’histoire de l’humanité mise en musique. Quand on se met à examiner de près ses partitions, on découvre là aussi une planète immense. Mais aujourd’hui, les gens ont une vision trop littérale des choses ; si nous chantons encore cette musique après plusieurs siècles, c’est pourtant bien à cause de sa beauté et de sa magie.

C’est pareil chaque fois que j’aborde une œuvre « simple ». Quand j’ai chanté Le Pré aux clercs à l’Opéra-Comique, j’avais la même impression au départ, mais Eric Ruf m’a fait comprendre toute la profondeur de l’œuvre de Hérold. Nous sommes si arrogants, nous nous croyons si savants aujourd’hui, mais les compositeurs consacraient tant de réflexion même à des œuvres « légères » qu’on est obligé de s’incliner. Pendant longtemps, je n’ai pas aimé Puccini, mais en l’étudiant d’un point de vue moins égoïste, j’ai compris que c’était aussi un très grand compositeur. Nous n’avons pas à choisir un camp, à dire « Ceci est bon, cela est mauvais » : le seul camp, c’est celui de l’exploration de soi-même et de la société. L’opéra a changé le monde à l’époque de la Renaissance, et notre devoir, en tant que chanteurs, spectateurs ou critiques, est de déceler tout l’éclat de ces œuvres dans lesquelles les compositeurs ont tout donné. Vous êtes en quête de sens ? Allez donc en chercher dans l’opéra.

Pour un chanteur extrêmement associé à Rossini, ce compositeur est étonnamment absent de votre agenda, depuis Ermione en novembre 2016 et jusqu’au Barbier que vous chanterez à Orange en juillet 2018.

Je suis ravi de revenir à Rossini, qui m’apprend toujours des choses. Il connaissait la voix mieux que tout autre compositeur. Il écoutait les chanteurs comme un scientifique, afin de pouvoir doser les effets, de repousser les limites. Guillaume Tell est son ultime tentative pour s’élever jusqu’au niveau des dieux, après quoi il a décidé qu’il ne pourrait jamais aller plus loin. Mais comme il avait toujours de la musique dans son esprit, il a dû faire quelques séjours en sanatorium, notamment à Bad Wildbad. Rossini écrivait à la fois pour son temps et pour l’éternité.

Comment voyez-vous votre place dans le monde de l’opéra ?

L’opéra est devenu une marchandise plutôt qu’un miroir pour la société ou un moyen d’exploration de soi. Et il a bien failli m’arriver la même chose. Quand j’avais 20 ans, pour mes auditions, je chantais l’air du Postillon de Longjumeau, et on me disait : Personne ne va vous engager avec ce truc-là, chantez-nous plutôt du Puccini, du Verdi. Mais j’ai refusé de chanter Alfredo ou Rodolfo, et il a fallu neuf ans pour qu’on me prenne au sérieux. C’est pour ça que je me suis installé en Europe. J’ai chanté l’Otello de Rossini. Et quand j’ai fait ma première Italienne à Alger, je venais à peine de passer de la voix de baryton à celle de ténor : c’était en Serbie, je crois m’être débrouillé à peu près pour tout le rôle, mais quand je suis arrivé à « Languir per una bella », ç’a été l’horreur, et j’espère qu’il n’en existe aucun enregistrement. Enfin, si, pour que les gens puissent mesurer tout le chemin que j’ai dû parcourir !

Vous avez donc su, vous-même, repousser vos limites ?

Chanteur d’opéra est la profession où il faut constamment faire cela, mais les gens ont tendance à se replier, à se refermer. J’ai des amis italiens qui font carrière avec sept rôles en tout et pour tout ! J’ai grandi dans une famille de musiciens, j’étais constamment en scène quand j’étais enfant, donc j’ai eu ma dose de projecteurs braqués sur moi. Je n’ai plus besoin d’être au centre de l’attention, mais je sais comment l’être. J’ai longtemps hésité avant de me lancer dans le chant, j’ai eu un métier dans le bâtiment, mais j’ai compris que j’étais quelqu’un de différent, que je devais suivre ma voie. Et là, j’ai accompli ce geste terrible : je me suis pris un aller simple pour l’Europe ! C’était fou, mais le métier d’artiste me semblait le plus important au monde. Nous devons nous rappeler que nous faisons aussi partie de la société, nous ne sommes pas de jolis objets en porcelaine. Nous avons le devoir d’exercer une influence positive, de faire passer un message. C’est pour ça que je trouve incroyable que des collègues refusent d’accorder des interviews ou même de signer des autographes.

Dans votre parcours, au milieu de toutes ces œuvres sérieuses, on trouve La Chauve-souris et La Veuve joyeuse à Chicago.

L’opéra de Chicago est un de mes théâtres préférés. Quand on m’a proposé ces opérettes, j’ai accepté (et j’aimerais faire au moins un rôle comique par saison, j’en ai besoin !). Je n’ai chanté que cinq fois en Amérique, parce qu’il faut être exotique pour être engagé, alors si vous venez du Midwest... Quand j’habitais en Autriche, personne ne voulait m’engager, donc je suis allé chanter en Italie, en Allemagne. Et maintenant, les Autrichiens disent « Revenez, nous vous avons toujours aimé ! » On croit souvent que l’univers lyrique est un seul monde, mais chaque pays est différent. Et la France est elle-même une mosaïque de cultures, selon que vous allez au nord, au sud, à l’est ou à l’ouest. J’aime la France parce que c’est le seul pays qui soit prêt à essayer toutes sortes de choses. Paris est pour moi la capitale lyrique du monde, avec Garnier, Bastille, Favart, le TCE et le Châtelet (qui reviendra bien un jour à l’opéra). Je ne vois que Vienne ou Moscou qui puissent lui être comparées. Et si vous n’aimez pas les spectacles qui se donnent à Paris, venez donc en monter de meilleurs !

Propos recueillis et traduits le 17 novembre 2017

 

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