Raphaël Pichon : « J’ai toujours été fasciné par les merveilles oubliées des grands compositeurs »

Par Laurent Bury | lun 22 Mai 2017 | Imprimer

Le 19 mai est sorti le livre-disque Stravaganza d'amore, avec lequel Raphaël Pichon évoque la naissance de l'opéra à la cour des Médicis, dans la Florence des années 1580 à 1610. Le directeur de l'ensemble Pygmalion nous parle de ses appétits et de ses projets.


Vous ne faites rien comme tout le monde : quelques jours après le 450e anniversaire de la naissance de Monteverdi, vous sortez un livre-disque qui évoque la naissance de lopéra mais où Monteverdi est absent !

C’est un choix totalement délibéré ! Je réfléchis depuis déjà quelques années à un projet autour de LOrfeo de Monteverdi, de ses racines. J’essaie de comprendre comment le compositeur a pu nous livrer un tel chef-d’œuvre à partir de sa propre expérience madrigaliste et de son travail d’émancipation, mais j’étais aussi curieux d’explorer tout le contexte. Finalement, j’ai reporté le projet Orfeo en découvrant la richesse presque expérimentale de toute cette époque, folle et extrêmement excitante, particulièrement à Florence (la Florence des Médicis s’est imposée, on aurait pu porter le regard sur d’autres villes d’Italie). Le projet s’est concentré sur ces découvertes. Je suis un amoureux de la polyphonie et de toute l’expérience des intermèdes florentins qui court depuis l’extrême fin du XVe siècle jusqu’au début du XVIIe. En plus du langage purement musical de l’époque, je me suis aussi intéressé à tout ce qui relève des arts de la scène. Mon souhait était de croiser ces différents mondes, parler de cet élan créatif qui anime tous ces compositeurs, dont certains sont encore un peu présents à nos oreilles, mais dont beaucoup ont été oubliés. Je ne parle pas seulement des musiciens, mais aussi des poètes, des esthètes, des philosophes, qui œuvraient ensemble au sein de ces camerate florentines. J’ai même songé à exclure toute partition écrite après 1607, mais j’ai fait quelques exceptions, compte tenu de la beauté de certaines musiques. Je ne suis pas dogmatique quand la musique est exceptionnelle !

On vous a découvert avec Rameau, vous avez triomphé lan dernier avec l’Orfeo de Rossi (1640), vous revoici dans des musiques datant des années 1580. Jusquoù remonterez-vous dans lhistoire de la musique ?

Mon parcours est guidé par deux choses qui orientent la plupart des musiciens : d’une part, la curiosité, la quête de sens (que chaque projet cherche à préparer le suivant), d’autre part, la qualité de la musique. C’est encore plus essentiel quand on est directeur d’un ensemble et qu’on a la possibilité de construire soi-même son répertoire.  Je souhaite garder cet esprit de découverte, de mise en perspective. Depuis l’Orfeo de Rossi, qui fut un véritable choc pour nous tous, mon appétit italien est désormais très aiguisé !

Dans « Stravaganza damore », votre dernier disque, il y a malgré tout une sorte danti-hommage à Monteverdi, puisquon y trouve, mis en musique par un certain Antonio Brunelli, le texte du Lamento della ninfa, mais comme une sorte de parodie guillerette

C’est un pied-de-nez tout à fait volontaire ! L’œuvre de Monteverdi est passée à la postérité comme une sorte d’emblème des lamenti italiens, comme l’un des premiers lamenti les plus bouleversants, avec le regard extérieur de ce trio d’hommes qui l’introduit. En découvrant la version de Brunelli, et son caractère presque populaire venu de la chanson, au ton très nettement moqueur, j’ai cherché des informations, mais je n’ai pas réussi à savoir si le succès de la version Monteverdi avait bien inspiré cette version parodique. Il me paraissait intéressant de voir à quel point certains textes peuvent inspirer des mises en musique aussi différentes. C’est un pied de nez à la quête de toute cette génération et à sa façon de mêler l’expression du mot à l’expression musicale : ici, le pouvoir des notes reste souverain. Le traitement musical induit immédiatement le ressenti de l’auditeur : on peut être dans l’âme de la nymphe et éprouver la douleur incommensurable du chagrin amoureux ou au contraire, la considérer avec amusement et ironie. Cette pièce semble finalement s’opposer à la maxime maîtresse de Monteverdi : « Les mots sont les maîtres de l’harmonie et non leurs serviteurs » !

Cest une illustration du pouvoir de la musique, comme dans Platée, lorsque la Folie chante un texte triste sur une musique gaie, et vice versa ?

Au moment où l’opéra naît, certains compositeurs ont déjà ce regard populaire sur l’opéra, avec son corollaire, la parodie, qui va se développer rapidement, notamment en France. La plupart des grands ouvrages créés à Paris, à l’Académie royale de musique, avaient leurs doubles sur tréteaux dans les théâtres de foire. La musique sérieuse se moque de la musique populaire et inversement. À l’époque de Brunelli, l’opéra naît au sein des élites, mais l’Italie va être pionnière dans la façon dont le peuple va s’approprier l’opéra, avec l’émergence des premiers théâtres payants.

Vous avez donc choisi de mélanger des extraits de différents compositeurs, à cheval sur plusieurs styles musicaux. Pourquoi ne pas avoir tenté de remonter La Pellegrina, par exemple ?

Tenter de raconter deux histoires en parallèle m’intéressait avant tout : celle de l’évolution du langage qui mène du grand madrigal polyphonique, caractéristique d’intermèdes comme La Pellegrina, jusqu’à la monodie la plus nue, comme celle des lamenti, justement. Dans le deuxième intermède du programme que j’ai conçu, on commence avec une grande forme polyphonique très simple, issue de la danse, comme au début du XVIe siècle, puis au sein d’un madrigal on voit apparaître un groupe de solistes, qui prennent bientôt la parole, encadrés par un chœur… Et bientôt les individualtités prennent le pouvoir et le drame en main, pour ne plus le redonner !

La deuxième histoire est plus poétique et philosophique, c’est celle des symboles. Je souhaitais tenter de raconter comment d’Apollon, figure maîtresse d’une partie de la Renaissance, les regards se sont tournés vers la figure d’Orphée. Le désir de traduire de la façon la plus sensible toutes les émotions humaines devait passer par le choix d’une figure à même d’éprouver ces sentiments. Orphée n’est qu’un demi-dieu, la moitié de son âme est humaine. Alors qu’Apollon vit de façon un peu distante la métamorphose de Daphné en laurier, Orphée ressent de plein fouet la mort de son Eurydice et fait un choix d’amour extrêmement fort puisqu’il accepte de mettre sa propre vie en péril en descendant aux Enfers. Quand j’ai voulu construire deux petits opéras, sur le demi-siècle de musique que couvre ce disque, je me suis aperçu que ces deux personnages symboliques avaient été abordés dans tous les styles qui m’intéressaient : Apollon, déjà présent dans La Pellegrina, est encore le sujet de la Dafne de Gagliano. Pour Orphée, les premières tentatives de raconter ce mythe apparaissent dans des madrigaux antérieurs à 1600, puis le sujet a été traité (sous le titre d’Euridice) par Peri et Caccini. Orphée naît véritablement en musique au carrefour des XVIe et XVIIe siècles.

Vous proposez ce programme en concert depuis l’été dernier, le disque est sorti le 19 mai. Tout cela va-t-il déboucher sur un spectacle ?

C’est une idée qui fait son chemin depuis le départ. En effet, l’autre origine du projet, c’est ma fascination pour cette frénésie typiquement italienne qui a marqué le XVIe siècle, course au toujours plus ambitieux, au toujours plus grandiloquent, au toujours plus riche, toujours plus tape-à-l’œil, mais aussi au toujours plus poétique, onirique, créatif dans la façon dont, notamment à la cour florentine, mais aussi pour beaucoup des grandes cours du nord de l’Italie comme chez les Gonzague et les Este, des artistes de toutes disciplines ont été amenés à se mélanger, à collaborer.

Cette époque est aussi celle de la naissance de la machinerie, en lien avec l’architecture, les jardins, l’acoustique, la spatialisation. On pense à toutes les salles de concerts et de spectacles qui ont alors été construites, et dont malheureusement la plupart ont disparu. Il n’existait à ce moment-là aucune des limites, des barrières que nous avons ensuite créées entre nombre de disciplines artistiques. Pour l’ouverture du premier intermède de La Pellegrina, le spectacle s’adressait aussi à l’odorat : on vaporisait des parfums correspondant au tableau à venir ! La danse côtoyait le théâtre, les arts de rue, les spectacles équestres, la naumachie… Toute cette magnifique folie créative me passionne et je rêve d’un spectacle qui se concentrerait sur cette époque, pas nécessairement pour la reconstituer, mais juste pour la fantasmer, la rêver avec les nombreux nouveaux moyens dont on dispose aujourd’hui.

Voilà un véritable défi, tant pour la mise en scène que du point de vue financier.

Le choix du lieu en serait un aussi ! Un tel spectacle ne pourrait pas se donner dans une salle d’opéra à l’italienne. La question de l’espace et de son organisation y serait centrale ! Alors je prends mon temps. J’ai besoin de ce genre d’exploration musicale, et ce disque en est la première étape. Je suis très heureux qu’il paraisse pendant l’année Monteverdi, alors que nous allons donner une production spatialisée des Vêpres de la Vierge, montée par Pierre Audi dans un lieu inouï, la Westgasfabriek, ancienne usine à gaz d’Amsterdam. Je crois que ces deux projets concomitants sont la meilleure des façons de se préparer à un éventuel spectacle futur !

Pour Apollon, Orphée, et la messagère annonçant la mort dEurydice, vous avez eu recours à des chanteurs italiens, ou du moins latins (Renato Dolcini, qui chantait un satyre dans l’Orfeo de Rossi, Luciana Mancini, vue récemment en Proserpine dans L’Orfeo de Monteverdi à Lille) : est-ce pour souligner mieux encore le poids du texte dans cette musique ?

Bien sûr, les questions linguistiques entrent toujours en ligne de compte, et particulièrement l’expérience du parlé-chanté. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est la question du timbre, de la vocalité, à une époque où on a assez peu d’informations sur les chanteurs. On ne les connaît souvent que par des récits – quasi épiques – évoquant la beauté, l’émotion que leur chant était capable de susciter. Je recherche un équilibre entre le timbre et le dire, et pour ça je crois que Luciana Mancini, comme Lucile Richardot, a une voix sombre, très particulière, très reconnaissable. Quant à Renato Dolcini, il présente une spécificité caractéristique de cette époque : il n’est ni vraiment baryton, ni vraiment ténor. Dans l’aigu et les climax de ses lamenti, il y a une tension ; dans le grave, pour des choses plus intimes ou plus dures, la profondeur du timbre est là. Ce choix me paraît convenir au langage utilisé.

On sait qui étaient les chanteurs qui ont participé à ces spectacles des années 1600 ?

Oui, et d’ailleurs plusieurs de ces grands rôles ont été créés par Francesco Rasi, qui a aussi créé L’Orfeo de Monteverdi. Il était lui-même compositeur, il a écrit ses propres madrigaux, qui montrent bien comment il savait mettre sa voix en valeur par les notes les plus touchantes de sa tessiture. Ce devait être une sorte de baryténor, au timbre rond, chaleureux, ample.

Vous nous parlez de voix graves, mais avez-vous dautres projets avec une certaine soprano colorature qui vous est proche, Sabine Devieilhe pour ne pas la nommer ?

Oui, nous allons continuer notre aventure Mozart ensemble. Je travaille à un nouveau projet autour d’une société de concerts que Mozart a créée avec la complicité d’un ami viennois en 1783, les Dilettantes. Ces « Dilettantes » voulaient tenter de sortir la musique des lieux exclusivement aristocratiques et bourgeois et de donner ainsi des sortes de « concerts-sérénades » dans des lieux inusités de Vienne, parfois en plein air. Les teintes de leurs programmes devaient être autour de l’amour et de la nature !

Pour moi, c’est le point de départ d’un projet qui sera évidemment marqué par le virage que prend Mozart à cette époque-là, lorsqu’il se tourne vers le dramma giocoso, au moment de sa rencontre avec Da Ponte. Le concert sera une forme hybride qui mélangera ensembles, canons, nocturnes, airs de concert, danses orchestrales, extraits de symphonie, divertimenti... Une sorte de sérénade de raretés mozartiennes pour six chanteurs et orchestre, qui sera le témoin d’une époque viennoise où « Carpe Diem » était l’un des mots d’ordre, avec ainsi un goût immodéré pour la mélancolie, le bucolique, le tourmenté, le naïf, sans oublier l’humour et le grivois !

Pouvez-vous nous dire quelque mot de Miranda, qui sera donné à lOpéra-Comique à la rentrée ?

Ce projet est lié à une de ces rencontres comme on a la chance d’en faire assez peu dans une vie. J’ai fait la connaissance de Katie Mitchell quand nous avons donné Trauernacht à Aix-en-Provence. Il se trouve que j’ai toujours été fasciné par les « coulisses » du répertoire des grands compositeurs : tout ce qui paraît traîner ici et là, qui ne s’apparente pas aux grands chefs-d’œuvre que l’histoire a retenus et qui pourtant recèle parfois des merveilles. Purcell est peut-être le compositeur dont les coulisses sont les plus riches, et cela s’explique très facilement. Tandis que Lully a écrit énormément de grandes tragédies lyriques et quelques musiques pour le théâtre, Purcell a consacré la majeure partie de sa carrière à écrire de la musique de scène. L’Angleterre étant alors avant tout une nation de théâtre. Pour un grand nombre d’entre elles, ces partitions sont d’une richesse et d’une beauté infinies, avec un dramatisme inouï. Souvent écrites pour des pièces réarrangées d’après Shakespeare, elles étaient destinées à la scène, ce qui semble aujourd’hui devenu impossible, parce que notre intérêt pour un dramaturge tel que Dryden est assez limité. Ce constat m’a donné envie de proposer à Katie une expérience à part, qui serait une adaptation très libre de La Tempête, une sorte de suite où Miranda prend sa revanche sur son passé, sa famille, et notamment son père. La musique sera exclusivement composée de pièces oubliées de Purcell. La forme est très libre, parce que nous allons nous autoriser à puiser à la fois dans le répertoire dramatique et dans le répertoire sacré, mais aussi dans les recueils de songs, duos, trios, ensembles, dont pour i,e grande partie la vocation première était d’être sur scène.

Un peu comme la fait Peter Sellars avec The Indian Queen ?

Non, car cette Indian Queen inclut tous les plus grands tubes de Purcell ! Dans Miranda, j’ai voulu éviter au maximum de puiser dans les pages passées à la postérité, à une ou deux exceptions près. Ce projet doit être marqué par la découverte ! En outre, The Indian Queen s’appuyait sur une ossature dramatique préexistante.

Il y aura dans Miranda un mélange de parlé et chanté ?

Oui, il y aura aussi sûrement du théâtre parlé. C’est un travail en quatuor avec un dramaturge, un écrivain, Katie Mitchell et moi. Il a d’abord fallu lire tout Purcell pour essayer d’y trouver les morceaux adéquats, et déceler les (très !) nombreux trésors cachés. Nous sommes bien conscients de la perfection du seul véritable opéra de Purcell, Didon et Enée, dont chaque mot est habité et dont l’architecture est un miracle d’équilibre. Tenter un montage qui s’en rapproche est voué à l’échec : nous ne sommes pas Purcell. Au contraire, en optant pour une forme différente avec un autre rythme et d’autres modes d’expression, nous espérons obtenir un résultat sans le poids de la comparaison. C’est une grande aventure, un travail dantesque ! Nous sommes partis de rien, et nous en sommes encore à la phase d’écriture.

Quels seront vos prochains disques ?

Il y aura d’abord le DVD de l’Orfeo de Rossi, capté à Nancy. Ensuite, en février 2018, nous aurons un disque évoquant les funérailles de Louis XIV, et un autre, intitulé « Enfers ». Pygmalion a le grand honneur d’entretenir une relation suivie avec Stéphane Degout, qui m’a demandé un programme de musique française, autour de ce qu’aurait été la figure d’un grand tragédien au XVIIIe siècle (on s’intéresse plus souvent aux figures féminines de la tragédie). A travers des airs d’opéras de Rameau et de Gluck, « Enfers » racontera une descente aux enfers – sacrés et profanes – construite sur le modèle d’un Requiem, avec Introït, Kyrie, Graduel, etc. On y entendra ainsi des extraits d’une inédite Messe de Requiem attribuée à Rameau, et qui semble avoir été conçue, avec son aval, par un compositeur anonyme provincial, en parodiant de larges extraits de Castor et Pollux et des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Par exemple, « Tristes apprêts » y est ici entendu par la voix de la basse-taille, et sur les paroles « Requiem aeternam » ! Toute l’œuvre n’est pas à ce niveau, mais elle inclut quelques passages étonnants et bouleversants qui sont contenus dans cet enregistrement.

Cette expérience m’a permis mieux que jamais de découvrir la générosité, l’endurance, l’humanité, et la sensibilité de Stéphane Degout. Il y est entouré d’une formidable équipe d’artistes invités : Sylvie Brunet, Emmanuelle de Negri, Stanislas de Barbeyrac, Nicolas Courjal, Reinoud Van Mechelen, Matthias Vidal et Thomas Dolié. Je garderai longtemps le souvenir de ces séances d’enregistrement !

Propos recueillis le 15 mai 2017

 

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