Sylvain Cambreling : « Gérard Mortier n'a jamais eu peur de se mettre en danger »

Par Camille De Rijck | mar 08 Mars 2016 | Imprimer

Le 8 mars 2014, Gérard Mortier s'éteignait à Bruxelles après une ultime partie d'échecs contre un adversaire qu'il savait plus fort que lui. Entouré de ses amis – le chorégraphe Alain Platel, le compositeur Philippe Boesmans, le dramaturge Jossi Wieler – et alors qu'on lui lit des pages de Goethe, il dit au-revoir à celui qui fut son partenaire pendant trente-quatre ans. Sylvain Cambreling nous a reçu dans son appartement bruxellois, où une petite plaque, toujours – face à la sonnette – porte leurs deux noms.

À la source de la doxa de Gérard Mortier, il y a un voyage à Epidaure et cette conviction que le théâtre n’a de sens que s’il est un miroir de la société. Cette démarche se fait-elle sans violence ?

Oui, sans violence, mais pas sans questions. Ce fut la base de sa pensée. Même si au fil du temps, il s’est de moins en moins interrogé dessus, c’est devenu une praxis qu’il aurait tentée de formuler différemment. Ce travail – lui, parlait de passion, mais c’est un travail – se réévaluait, se repensait, se réorganisait en permanence, en fonction du lieu et des publics qu’il rencontrait. Questionner le public oui… C’est plutôt se questionner soi-même et se reposer toujours la question de la nécessité du théâtre, de l’art et de la musique, mais c’est devenu de plus en plus pratique et de moins en moins philosophique.

Gérard Mortier devient directeur d’opéra dans les années quatre-vingt, la croissance économique est alors à deux chiffres. Il termine sa carrière à Madrid, dans un des pays les plus durement frappés par la crise. Concevait-il son travail différemment en fonction de ces deux réalités ?

Je crois que sa grande réussite a toujours été de parvenir à convaincre les responsables politiques et économiques de la nécessité – même dans une société en crise – de financer la culture. La situation en Espagne a changé rapidement alors qu’il entrait en fonction. La crise est devenue de plus en plus difficile et le paysage politique du pays a beaucoup évolué. Cela fait partie des problématiques auxquels sont soumis tous les responsables culturels. La sécurité et la stabilité n’existent pas et cela m’apparaît comme un grand danger, car même si les politiciens admettent que la culture est nécessaire et qu’il faut absolument la financer, ils se gardent bien de s’engager dans ces problématiques ; c’est un terrain sur lequel ils sont généralement peu informés et où il est presque devenu impossible de travailler sur le long terme. Gérard s’estimait investi, non pas d’une mission, mais d’un travail qui supposait une réflexion dans la durée et pour cela il prenait des risques et il n’avait pas peur de poser des questions douloureuses. Il est de plus en plus difficile actuellement d’investir, surtout dans l’opéra. Dans le théâtre parlé, on peut travailler avec moins de moyens, alors que l’opéra – il n’y a rien à faire –, c’est une forme d’art qui coûte cher et qui ne coûtera jamais moins cher. Je ne sais pas comment Gérard aurait envisagé le métier dans un contexte économique différent, comment il aurait pu continuer son travail sur le long terme. Le danger de ce qu’on appelle la démocratisation est que la reproduction mécanique de notre art prenne le pas sur le vivant. Voir un DVD, écouter un disque, est-ce vraiment comparable à l’expérience réelle ? Il avait encore beaucoup de projets pour convaincre des gens, convaincre des artistes de se mettre ensemble et de réfléchir sur la présence effective que l’opéra devait avoir dans la société. Il n’y avait pas encore de réponses, disons que les questions devenaient de plus en plus serrées, de plus en plus fondamentales. On se sent quand même très isolé dans nos métiers, on sent le danger d’être considéré comme une espèce de monstre qui monopolise les budgets culturels. Gérard était convaincu de l’utilité de poursuivre et rencontrait toutes sortes de gens pour en parler, pour faire bouger les lignes. Les sponsors, évidemment, des politiciens de tous bords, des poètes, des rêveurs. Je ne sais pas quelles auraient été ses solutions.

Convaincre. Il a su convaincre, justement, des artistes de toutes disciplines de s’intéresser à l’opéra. Il a veillé aux premiers pas de beaucoup de metteurs en scène de théâtre à l’opéra. Quel metteur en scène important, aujourd’hui, n’a pas été soutenu par Gérard Mortier...

Oui et ça a duré quarante ans. Quand il était très jeune, alors qu’il travaillait aux côtés de Christoph von Dohnanyi, ils lançaient la génération des Grüber, des Stein et puis ça a été jusqu’aux dernières découvertes qu’il a faites à Madrid et dans sa tête, de nouveaux noms mûrissaient encore. Dans les derniers mois de sa vie, il évoquait certaines personnalités, des sommités de la mise en scène d’opéra et se demandait s’ils pourraient encore apporter quelque chose au genre. Déjà, il cherchait celles et ceux, parmi les nouveaux créateurs, qui comprendraient et façonneraient une esthétique faisant sens aux yeux de leurs contemporains. C’est sans doute cela le plus fascinant chez lui : son insatiable curiosité. Il avait des doutes sur certaines techniques nouvelles qu’il voulait quand même expérimenter. Ce qui l’intéressait dans tous les cas – quelle que soit l’esthétique – c’était d’avoir quelqu’un en face de lui, un jeune ou un moins jeune, qui lui soumettait de nouvelles questions et de nouvelles propositions. Les problématiques de 2012 n’étant pas celles de 2007 ou de 1981. Il n’aurait jamais pu devenir routinier. Il aimait le jeu subtil des unions. Faire se rencontrer un chef, un metteur en scène, un chanteur ; très attentif aux inimitiés – ou aux coups de foudre – qui pourraient en découler. Il s’agissait de créer l’ensemble, de créer l’équipe. Il y a aussi eu – jusqu’à la fin – des gens qu’il ne supportait pas, avec lesquels il n’aurait jamais pu imaginer travailler.

Est-il vrai qu’il souhaitait qu’un chanteur n’ait jamais exactement la voix du rôle pour lequel il l’engageait au prétexte que l’écart existant entre ses moyens réels et la partition engendrait un défi passionnant à observer ?

Je ne dirais pas qu’il ne voulait pas engager quelqu’un qui était absolument prédisposé à un rôle, ce n’était pas à ce point là. Mais il n’aurait jamais engagé un chanteur uniquement pour sa voix, comme il ne l’aurait jamais engagé uniquement pour son physique. Les chanteurs et les comédiens les plus intéressants sont ceux qui se battent un petit peu avec la figure qu’ils doivent interpréter, aussi bien vocalement que sur le plan théâtral, psychologique ou physique. Il ne cherchait pas à trouver un interprète dont les caractéristiques auraient d’avance créé un conflit interne ; il était prêt à aborder toutes les difficultés, mais ce n’était pas une stratégie. De toute façon, une distribution se faisait vraiment avec les metteurs en scène et les chefs d’orchestre, ça ne l’intéressait pas de mettre les noms sur la liste en disant « voilà votre distribution ». Pour le Così fan tutte de Michael Haneke, nous avons fait des auditions pendant deux ans et demi pour trouver les personnalités idéales.

Son passage par Paris a été tumultueux. Pourtant, de nombreux parisiens, aujourd’hui, semblent nostalgiques de l’ère Mortier.

Ça s’est passé aussi à Salzbourg. Les dix ans de Salzbourg n’ont pas été simples. La difficulté à Paris, c’est vraiment l’arrogance du public français qui considère connaître l’opéra mieux que n’importe qui. Il est secondé en cela par une grande partie de la critique. En même temps, il y a eu des expériences magnifiques. Le Tristan avec Bill Viola représente une chose que personne n’avait faite et qui reste une référence. Les Warlikowski, les Tcherniakov ont été présentés pour la première fois à Paris pendant son mandat. C’est sans doute cela qui éveille une certaine nostalgie aujourd’hui. Ces nouveautés là, sont-elles encore le quotidien du public parisien ? Il y avait par ailleurs une volonté claire de collaborer avec les anciens, comme les Herrmann, Bondy ou Chéreau qui représentaient à ses yeux quelque chose d’éminemment historique. Gérard était très sensible à cela et très conscient qu’il s’agissait de fabriquer l’histoire, qu’une saison n’avait de sens que si elle contribuait à quelque chose de l’ordre de la narration historique plutôt que de l’événementiel. On a dit qu’il ne s’intéressait pas au public – ce qui n’est pas vrai – il faisait cela pour le public. Il travaillait pour un public ; il s’agissait toujours de convaincre, mais sa première préoccupation c’était l’œuvre et pour cela, il voulait autour de lui des gens qui pensaient la pièce. En France plus que partout ailleurs une grande partie du public vient avec une idée préconçue de ce que doit être le spectacle. Si les gens sont surpris, a priori, cela devrait être bien, mais ils estiment être agressés quand on leur présente les œuvres d’une manière qui ne correspond pas à leur idée de départ. Gérard, parfois, faisait lui-même l’introduction du spectacle, il aimait le contact direct avec le public - il aurait bien aimé être un artiste sur scène, c’est certain. S’il présentait une œuvre de Verdi sur laquelle il avait déjà travaillé, il revenait sur son contexte et tentait toujours de mettre l’œuvre en résonnance avec certaines réalités contemporaines. Pour cela, il se renseignait, il relisait, il essayait de trouver des liens avec d’autres formes d’art et – très souvent – mettait en évidence les relations de l’œuvre avec le contexte politique actuel. En cela, il n’a jamais cherché à s’éloigner du public. Et ça, ça n’a pas toujours été compris par tout le monde, même si aujourd’hui – à Paris comme à Salzbourg – on parle des années Mortier comme de riches années.

Il y a, chez lui, une forme de panache. Dans Les Noces de Figaro à Paris on l’entend prendre à parti les hueurs et, à la générale du Roi Roger, il prie ceux qui ont organisé la fronde de quitter la salle.

Ce qui s’est passé pour cette générale du Roi Roger a aussi eu lieu à Salzbourg. Il lui était déjà arrivé, à une générale, d’inviter ceux qui huaient à quitter la salle. Une générale est une répétition, personne ne paie sa place ; on s’y présente en qualité d’invité et on ne se sent pas le dépositaire de l’œuvre. Il ne le faisait par pour se mettre en avant, mais parce qu’il défendait ce qu’il croyait utile, en tâchant de toujours faire œuvre de nécessité. Quelquefois, il n’hésitait pas à traiter les gens d’idiots, à regretter qu’ils manquent de sensibilité ou de curiosité. Cela ne lui a pas fait que des amis. Je me souviens des Noces de Figaro, il y avait des soucis à chaque représentation. Le Glassharmonica qui remplaçait le clavecin dans les récitatifs, bien sûr, mais aussi des bouteilles de bière dans lesquelles des musiciens soufflaient. J’ai entendu des gens, au premier rang, dire « c’est dégoûtant ». Je crois que Mozart n’aurait pas trouvé ça dégoûtant du tout. C’est même très mozartien comme geste. Que veulent-ils quand ils viennent à l’opéra ? Est-ce qu’ils veulent être émus par la pièce ? On n’a rien fait contre Mozart, on sait bien qu’il aimait les plaisanteries, quelquefois douteuses, on en a la preuve dans toutes ses lettres. L’humour est très présent dans ses pièces. Je crois qu’il faut être conséquent : d’une part on voudrait des mises en scène modernes, mais il ne faudrait pas toucher à l’habillement du son. Bon, le récitatif au clavecin, ça peut être magnifique, mais c’est une discrépance entre ce qu’on a sur scène et ce qu’on entend. Faire une expérience, s’amuser autrement et présenter les récitatifs différemment, c’est s’offrir le plaisir d’écouter la pièce d’une autre manière. Ce n’est pas non plus une schnapsidee, comme on dit : on y a réfléchi et quand Gérard était convaincu de quelque chose, il le défendait à fond. Il y a eu des discussions dans certaines productions, il n’était pas d’accord avec certaines idées et parfois il les a laissé passer en disant « bon d’accord, je ne comprends pas, mais c’est cohérent ». En revanche, quand quelque chose n’était pas cohérent, il luttait aussi pour la défense de l’œuvre. Il n’aimait pas la provocation à tout prix. Sauf une fois, quand il a fait la Fledermaus.

Parlons du rapport étrange que peut avoir un intellectuel comme Gérard Mortier à un genre tel que l’opéra, genre qui présente le paradoxe d’être conservateur et d’appeler sans cesse la relecture.

Je ne crois pas que l’opéra soit conservateur.

Un certain répertoire, peut-être, qui fait partie de l’histoire de l’opéra et dont les livrets favorisent moins les relectures ?

C’est certain, mais je dis : l’opéra n’est pas conservateur dans le sens que ce code d’expression n’est pas forcément un genre conservateur. Il y a eu, bien entendu, le poids de ce qu’est devenu l’opéra au XIXe siècle, qui a été récupéré et vendu à une certaine classe de la société, des gens riches, souvent conservateurs – mais il y a, même dans ces œuvres du répertoire, des choses qui étaient nouvelles, y compris dans le bel canto. Dans des œuvres comme La Sonnambula ou I Puritani, on peut trouver des raisons très contemporaines de les monter, indépendamment de leur intérêt musical. Dans tous les cas, si on monte ces pièces aujourd’hui, il faut avoir de bonnes raisons et non pas uniquement au titre des fameuses aimables fonctions digestives de la musique.

Si une cantilène bellinienne est quelque chose d’extraordinaire, ce sont des livrets auxquels il est difficile de faire dire quoi que ce soit de l’ordre du second degré.

Je ne suis pas d’accord. Et j’en ai un exemple : la production de Sonnambula par Jossi Wieler. Tout le monde a redécouvert une raison de monter cette œuvre, pour son livret et pas uniquement pour ses cantilènes. Dans tous les cas, si on monte une pièce, il faut avoir une raison de le faire. Ce n’est pas un répertoire que je fais personnellement, mais quand quelqu’un monte un opéra de ce genre, je me demande ce qu’il veut raconter et s’il ne raconte rien, si c’est uniquement pour le plaisir de la belle voix, de la gymnastique, de la pureté d’un son, pourquoi pas. Je reconnais que ça peut intéresser, ça peut émouvoir un certain public. Mais dans ce cas, le disque suffit à mes yeux, ou la version concertante.

Ce que vous avez fait avec des Rossini par exemple.

Oui, très peu. J’ai fait Semiramide avec Montserrat Caballé au moment où elle ne pouvait plus tellement assumer le rôle. J’ai eu un certain plaisir, mais je l’ai fait rarement et je ne le ferais plus. Mais comment monter encore aujourd’hui, le Faust de Gounod ?

Que vous connaissez par cœur, il parait.

C’est vrai, mais je ne le monte pas et je m’interroge. Il faut savoir que ce sera une production critique, antimilitariste, anticléricale, antibourgeoise. Je ne vois pas ce qu’on peut raconter d’autre dans cette pièce. Et si on décide de faire cela, on risque évidemment de récupérer toutes les foudres du public traditionnel, mais au moins il y aurait une raison. Si on prend une pièce de ce genre simplement pour remplir les caisses, dans ce cas-là, la seule raison de le faire ce sera de financer quelque chose de beaucoup plus difficile à vendre. Ce qui était d’ailleurs un autre propos de Gérard Mortier. Il n’était pas un fan de Puccini, mais de temps en temps, il a programmé une Bohême ou une Tosca parce qu’il savait qu’il allait remplir les salles, ce qui lui permettait d’avoir un budget pour financer une pièce beaucoup plus difficile. Les finances et l’économie, on ne peut pas s’en dispenser quand on dirige une maison d’opéra, mais alors il faut être clair et il le disait. Si je fais encore de l’opéra, c’est parce que j’aime cette forme d’expression. Je choisis les pièces que je veux faire,… Enfin – surtout – je choisis les pièces que je ne veux pas faire. Si je devais, pour une raison ou une autre, ne plus diriger d’opéra, il me manquerait quelque chose, une sensualité particulière, une émotion particulière qui n’est pas la même que celle de la musique symphonique.

Vous assistez dans les années quatre-vingt à ce moment où les compositeurs se remettent, graduellement, à écrire des opéras qui touchent le public.  

Oui, c’est un fait que tous les jeunes compositeurs, qui commencent à composer, ont très vite envie de composer des opéras. Je crois qu’il y a plusieurs raisons à cela : la première raison c’est les voix, beaucoup de musiciens ont compris que la voix chantée était l’un des médiums les plus excitants, les plus érotiques de la musique. D’autre part, il y a de nouveau un intérêt pour la narration ; pas uniquement pour mettre en relation certains sons aux idées. Probablement que ç’est une évolution normale due à l’influence du cinéma. Et puis, c’est très curieux, même si les maisons d’opéra ont des difficultés, il y a quand même un énorme public, des gens viennent y trouver des émotions particulières qu’on ne trouve que dans une salle d’opéra. Les jeunes musiciens, les jeunes compositeurs ont écouté dans les dix, vingt dernières années, beaucoup d’opéras, aussi bien du baroque que des œuvres expérimentales. La seule chose qui ne marche absolument plus, ce sont les œuvres expérimentales du début des années soixante. Ça intéresse moins. J’ai créé il y a deux ans Wunderzaichen de Mark Andre qui est une œuvre vraiment pas facile, sur un livret extrêmement mystique et complexe à comprendre, mais il y avait une fascination de la musique et dans tous les cas, la seule chose qui peut conforter l’opéra, le « genre opéra » dans la vie actuelle, c’est justement l’intérêt, d’abord des musiciens, des jeunes compositeurs, des chefs d’orchestre et du public pour cet art. Ce n’est pas encore un art qui est mort, mais il vivra que s’il y a des créations. Si l’on se contente d’un art muséal, cela peut continuer d’exister, mais dans ce cas là, il faut que ça devienne gratuit, comme les musées, que tout le monde puisse rentrer dans les salles d’opéra, ce qui n’est vraiment pas le cas.

Gérard Mortier pouvait douter. On l’a vu présenter ses excuses au public, dans le hall d’entrée de La Monnaie, après un Macbeth ou annuler un Pelléas après la générale.

Oui, il était extrêmement rigoureux. Le Pelléas, c’était une reprise, il n’était pas complètement satisfait, surtout des costumes, la deuxième forme des costumes était pire encore que la première et rien n’allait, il y avait de grosses difficultés. Peut-être qu’il n’y avait pas eu assez de temps, dans le dispositif de répétition. Il y avait une grande différence de distribution. Toujours est-il qu’à la générale, on s’est dit qu’on ne pouvait pas présenter ça.

Ça, c’est quelque chose d’absolument inimaginable aujourd’hui.

Oui, Gérard n’avait pas peur de se mettre en danger lui-même, sur le plan financier surtout. Il ne voulait pas décevoir son public. Ce Pelléas qui était celui d’André Delvaux n’avait pas fait l’unanimité, mais il en avait intéressé certains et dans la mesure où on le présentait à nouveau, il fallait faire mieux et pas moins bien. Quelquefois, on se rend compte trop tard que quelque chose ne va pas marcher, que la réalisation n’est pas à la hauteur de l’idée ou que c’était une fausse bonne idée. Il s’agit à ce moment-là de prendre une décision. À Bruxelles, il n’a pas fait de concessions, il n’a pas fait de concessions avec lui-même non plus. Après il est devenu plus souple, selon ses responsabilités. À Salzbourg, il y a eu une production dont il a dit c’était l’une des pires productions qu’il ait faites, c’était le Mahagonny de Zadek. Ca s’est très mal passé, ça n’a pas correspondu du tout à ce qu’il avait pensé, il l’a admis et c’est tout. D’autres productions qui l’ont un peu déçu ont été d’énormes succès. Ca le laissait pantois : « mais, ils ne comprennent rien ! ». Dans tous les cas, il ne trichait pas, il ne cherchait pas à tricher. Il essayait de voir. Quand il croyait à quelque chose, même si ça n’avait pas de succès, il le reprogrammait pour être sûr. C’est le cas des Noces de Figaro de Paris qu’on a représenté ensuite à Nanterre en banlieue avec l’orchestre du conservatoire de Paris. Ça s’adressait à un autre public et ça a été un immense succès.

Quand on est directeur d’opéra, est-ce qu’on admet qu’on est un chercheur et que le quotidien d’un chercheur, c’est de ne pas trouver?

Il y a de ça. Ne jamais penser que tout est acquis, remettre les choses en question, admettre que l’on s’est trompé ou que l’on a changé d’avis, que les gouts évoluent, parce que la vie elle-même évolue. Le public de la fin des années quatre-vingt à la Monnaie n’était pas le public du début des années quatre-vingt. Il y a eu dix ans de travail et partout où Gérard est allé, il s’est efforcé de comprendre son public. Ce qu’il a fait à la Rhurtrienalle – d’avoir créé ce festival, d’avoir créé ce lieu et d’y avoir invité les artistes qu’il a invités pour présenter des choses – ça n’allait pas de soi. Aujourd’hui c’est devenu un peu la tarte à la crème, on fait dans n’importe quelle usine désaffectée des spectacles, mais ce n’était pas évident de présenter Saint-François d’Assise dans ce bassin industriel ou le Soulier de Satin ou Bérénice avec Chéreau, ou Andromaque. Quand il a pris l’Opéra de Paris, il savait que ça allait être la bagarre et après, il aurait bien aimé aller à New York pour se confronter à un autre public, essayer autre chose. Ca n’a pas marché, ça a été Madrid. Les choses auraient pu très bien marcher à Madrid, mais finalement ça a été la ville où les choses se sont le moins bien passées.

Christoph von Dohnányi me disait au lendemain de sa mort : «J’espère que les responsables de Madrid savent qu’ils l’ont tué ».

Non, ils n’en sont absolument pas conscients. Ils s’en défendent, ils refusent de voir que des gens comme Gérard s’investissent tellement que lorsqu’on les attaque comme il a été attaqué – et quelques fois de manière vraiment vicieuse –, on fabrique des maladies. Le cancer, on le fabrique soi-même, ça ne vient pas de l’extérieur et oui, je crois que Madrid l’a tué. Il y a eu des choses magnifiques aussi, il a eu le temps de faire des commandes d’opéra, d’en profiter un tout petit peu, quand il était déjà très malade, mais les gens en place à Madrid refusent d’envisager cela, ils ne sont responsables de rien.

Que s’y est-il passé de si sournois pour que Gérard Mortier, un des directeurs d’opéra les plus avisés, ait été à ce point fragilisé?

On est venu le chercher parce que le président de l’époque voulait redorer le blason du Teatro Real, qui était un petit théâtre de province. Gérard ne leur a pas caché que ça pourrait l’intéresser, mais que cela impliquerait un investissement financier, des changements de structure, de personnel, une revalorisation du chœur et de l’orchestre, pour faire des choses nouvelles. Tout le monde a dit « formidable, on va le faire » et il l’a fait. Il a présenté certaines productions qui furent des productions importantes, mais à un certain moment, compte tenu des développements, de certaines difficultés financières, il a dû leur adresser une mise au point : « vous êtes venus me chercher pour une chose très précise, refaire du Teatro Real une scène d’opéra de niveau international. Si maintenant vous me demandez de réduire le budget de 30 %, je ne peux pas l’accepter ». Bien sur il aurait pu claquer la porte, mais il n’en a pas eu envie. Il a voulu se battre. Ca a été de plus en plus difficile, les attaques ont été de plus en plus virulentes et – parce que les gens en place avaient des égos surdimensionnés – ils n’ont pas hésité à faire ce qu’ils ont fait. Quand Gérard est tombé malade, la façon dont on s’est séparé de lui fut une honte !

J’aimerais qu’on parle de ses lectures pendant la maladie.

Il a eu connaissance officiellement de sa maladie le 10 juillet 2013. Il était venu entendre un concert que je dirigeais à Stuttgart, le Requiem de Verdi. On a passé une journée magnifique avec Jossi Wieler, l’intendant de Stuttgart. L’après-midi, on est allés manger en plein air, le concert était le matin. L’après-midi, il dit qu’il retournait à Bruxelles pour avoir les résultats de ses analyses de sang. Il en faisait une tous les ans, comme ça. Deux jours après, il me téléphone et me dit « je reviens te voir, on doit parler ». Il revient le vendredi suivant « il y a quelque chose, sûrement au pancréas ; tu sais ce que c’est un cancer du pancréas, on s’en sort difficilement, mais je vais me battre ». Je lui réponds que c’est formidable et que bien sûr il faut se battre, qu’on va tout faire pour essayer. Il fallait l’opérer mais en août, l’opération s’est avérée inutile, les médecins l’ont refermé en disant « c’est pas la peine ». Là, il y a eu un grand moment de creux. Ce qui était certain – à ce moment là – c’est qu’il ne souhaitait aucun acharnement thérapeutique ; il envisageait même de partir plus vite. Mais il y avait en lui un tel amour de la vie, une telle volonté de se battre ; il s’est battu contre la maladie comme il s’est battu toute sa vie. Il a commencé les thérapies qui ont donné, au départ, de très bons résultats. Il ne pouvait plus beaucoup travailler au bureau, mais il était intellectuellement extrêmement ouvert, curieux, avide encore d’apprendre et de transmettre. Il s’est fixé une date. Il a dit « je voudrais aller jusqu’aux Contes d’Hoffmann », production de juin 2014. Je ne l’ai vu qu’après, dans son agenda : à partir du mois d’avril, sur tous ses rendez-vous, il avait rajouté des points d’interrogation. Et après les Contes d’Hoffmann, il n’y avait plus rien. Il avait un agenda pour toute l’année, mais il n’avait plus rien inscrit au-delà de « première – Contes d’Hoffmann ». Il était très clair, il ne pensait pas qu’il pouvait s’en tirer mais il était courageux, il a souffert à la fin. On a eu tellement de conversations privées… Il savait vraiment où il en était. Sa santé s’est dégradée significativement au milieu du mois de décembre, il a perdu vingt-cinq kilos. Il est parti à Moscou pour essayer une dernière thérapie – je n’y croyais franchement pas –, mais il voulait essayer. Il ne parlait déjà presque plus, il n’avait plus de force, il ne pouvait plus se nourrir du tout. Il est arrivé à Moscou dans un état très critique, accompagné d’une infirmière et de Boris Ignatov, son plus proche collaborateur. Or la première chose qu’il a dite c’est « je veux aller au Bolchoï ». Un ballet ! Ce n’était vraiment pas sa passion, mais il voulait être dans un théâtre. C’est la dernière fois qu’il est entré dans une salle de spectacle. Il est mort deux jours après. Voilà. Il relisait un livre que je lui avais donné il y a trente-six ans maintenant puisque nous sommes restés trente-quatre ans ensemble. Et je lui avais fait découvrir à ce moment-là Rudolph Steiner. Il avait repris la philosophie de la liberté de Steiner. J’étais très étonné parce que ça faisait très longtemps que l’anthroposophie ou Rudolph Steiner n’étaient plus vraiment au centre des préoccupations. Quand il n’a plus pu lire, je lui ai donné des disques de lecture, il cherchait encore à écouter Thomas Mann, ou à écouter Dostoïevski. Jusqu’à ce qu’il parte à Moscou, il a pu tenir des conversations – pas trop longtemps – parce que ça le fatiguait, mais il posait toujours les bonnes questions. Il est resté jusqu’à la fin vraiment fidèle à ses idées et à ses amitiés. Il demandait encore des nouvelles de personnes qui l’avaient accompagné toute sa vie. C’était un être assez exceptionnel.

Le panache face à la mort. Lavoisier va être guillotiné, il est appelé par le bourreau alors qu’il est en train de lire et lui dit «permettez un instant je marque ma page». On voit Gérard Mortier à Madrid, très faible, animant une conférence de presse avec un panache indescriptible.

Oui et il a gardé presque jusqu’au bout une chose qui était vraiment étonnante et qu’il avait toujours eue, c’est la flamme dans les yeux, le regard. Il pouvait regarder les gens très, très intensément. Selon son humeur où selon l’ambiance, ses yeux étaient gris-bleu ou gris foncé. À cette conférence, même s’il avait le visage complètement décharné, il avait les yeux, le regard, la vie, la joie et l’ironie. Il savait être mordant, ironique, ironisant sur son propre sort à la fin. C’était stupéfiant. Tant qu’il a pu sortir, s’habiller, il a gardé cette flamme, ce regard intense avec lequel il a d’ailleurs embobiné tout le monde.

Au moment de sa disparition, Warlikowski monte Alceste à Madrid. La dernière image de sa mise en scène montre le corps sans vie de Willard White. Or, au lendemain de sa mort, Warlikowski ne veut plus de ce corps. Il le remplace par un rayon de lumière. « La lumière, c’est Gérard ».  

Kryztof Warlikovski, dont on ne comprend pas bien le travail quelquefois, est un être très fragile, d’une grande sensibilité, qui se protège parfois derrière des images. La mort de Gérard a choqué beaucoup de monde, même si tout le monde s’y attendait. Alain Platel est accidentellement entré dans la chambre où j’étais avec Gérard deux minutes avant qu’il s’éteigne. Il l’a vu, comme moi. Et il l’a vu partir. Ça reste pour Alain quelque chose de très fort. Je sais qu’il travaille en ce moment à un spectacle sur la disparition. Je peux m’imaginer que c’est une chose qui désormais fait partie de son inspiration. Puis, il s’est passé une chose très privée et très belle : à peu près une heure avant son départ, nous étions autour de lui avec sa sœur, son beau-frère et des amis proches. Moi je rentrais de Stuttgart. Il a dit : «  je vais mourir ». Il s’est presque regardé mourir. Puis il a essayé de parler. À un moment, il a dit « lumière ». Il voulait des petites lumières, des bougies – on ne l’a compris qu’après, mais je crois qu’il aurait aimé ritualiser son départ. Des gens autour de lui et des petites lumières. Je pense que ça lui correspondait bien : il s’observait, il se voyait mourir ; partir. Et puis finalement ça s’est passé tout à fait dans l’intimité… et sans lumière. Gérard est parti à 21h17 le 8 mars. Il avait décidé lui-même que son corps ne resterait pas ici. Nous l’avons habillé, lavé, soigné, puis ils sont venus le prendre. Il m’avait demandé de préparer une très bonne bouteille de vin à partager avec les amis. Ce que j’ai fait. Le lendemain, j’ai dirigé le Boléro de Ravel qui, à mes yeux, a toujours été une danse de mort.

 

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