Timothée Picard : « C'est l'histoire trop connue du petit garçon qui n'aime pas le football mais l'opéra »

Par Maximilien Hondermarck | jeu 18 Avril 2019 | Imprimer

Existe-t-il une lyricomanie propre aux homosexuels ? À partir de ce cliché, l'universitaire américain Wayne Koestenbaum échafaudait en 1993 une réflexion grinçante et flamboyante – aujourd'hui publiée en français sous le titre Anatomie de la folle lyrique, aux éditions La Rue musicale (traduction par notre ami Laurent Bury). À cette occasion, l'instigateur de cette traduction et spécialiste de l'imaginaire de l'opéra, Timothée Picard, nous explique ce que ce livre a encore à nous dire.


L’ouvrage de Wayne Koestenbaum raconte par le détail les obsessions, les fantasmes, les éléments fondateurs d’une lyricomanie flamboyante. Il se trouve que l’auteur est homosexuel : en quoi est-il une folle lyrique et non pas un lyricomane comme un autre ?

Vous avez raison d’insister d’abord sur la lyricomanie en général. Le fou d’opéra – homme ou femme – est un type, une représentation très puissante, presque aussi vieille que l’opéra lui-même. C’est d’ailleurs, je crois, l’une des seules passions que l’on qualifie de manie, avec la mélomanie évidemment : on est lyricomane, pas lyricophile. Dès les querelles sur l’opéra dans la France du xviie siècle, certaines œuvres littéraires mettaient en scène des fous d’opéra. Pensons aussi, par la suite, à certaines œuvres d’Hoffmann ou au Château des Carpathes de Jules Verne – le h de Carpathes a été ajouté à dessein et sonne comme pathologie –, l’une des plus belles et tragiques représentations de la lyricomanie. La folle lyrique serait alors une modalité d’expression intense de cette lyricomanie propre aux homosexuels, ou à certains homosexuels.

Alors, pourquoi cette forme de lyricomanie particulière ?

C’est l’histoire trop connue du petit garçon qui n’aime pas le football mais l’opéra : passionnément, immodérément. Et qui se complique encore quand il se découvre par ailleurs (mais pas toujours) homosexuel. La question est : comment négocie-t-il ces deux traits qu’il va avoir tendance à relier du fait de l’image conjointement négative que lui en renvoie la société ? Il pressent en effet très tôt qu’ils sont mal perçus : l’homosexualité de manière évidente, la lyricomanie parce que souvent considérée comme trop émotive, irrationnelle, féminine donc efféminée. Il est alors tiraillé entre une injonction à maîtriser, à autocensurer les traits les plus manifeste de cette folle passion, et la puissance de cette dernière, qui toujours déborde et s’exprime malgré lui. Certains en ont honte, d’autres l’assument jusque dans une certaine façon d’être qui peut avoir quelque chose d’opératique. Ce débordement, c’est l’espace de la folle lyrique : Koestenbaum en parle de manière touchante dans son livre. La folle lyrique serait donc à peu de choses près un lyricomane comme un autre, avec ceci de spécifique, toutefois, que se jouerait dans cette passion quelque chose de plus aigu et de plus intime, lié à l’acceptation ou non de lui-même dans un monde qui ne l’accepte pas tout à fait.

Wayne Koestenbaum, qui est américain, intellectuel, parle avec beaucoup de facilité de concepts qui ne nous sont pas très connus en Europe, notamment le queer et le camp. Comment la folle lyrique investit ces catégories ?

Le queer, que l’on traduit généralement par étrange, bizarre, est – au-delà de l’homosexualité – une manière d’exprimer un mal-être par rapport à la norme, aux conventions, et de leur résister plus ou moins volontairement. Et l’opéra est sans doute à beaucoup d’égards assez queer. Il semble résister aux discours trop normatifs : par sa sophistication, par l’irréalisme de ses typologies vocales, par la vocalité même. C’est un art qui a toujours été considéré comme trouble et mêlé, voire douteux. L’homosexuel se reconnaît peut-être alors dans cette étrangeté et se découvre étrange lui-même par sa lyricomanie.

Et le camp ? La photo de Joan Sutherland en quatrième de couverture du livre se prêterait parfaitement à une relecture camp.

Oui, c’est vrai. Le camp est un regard spécifiquement homosexuel sur des éléments de culture mainstream qui sont investis – de manière souvent codée et ludique – d’un second degré n’excluant pas le mauvais goût. Par exemple, à un premier niveau, on pleure devant quelque chose de mélodramatique (la destinée de Madame Butterfly) ; à un second, on sourit de soi-même et du dispositif un peu appuyé qui suscite l’émotion. Mais l’un n’annule pas l’autre : on n’est pas loin du kitsch, auquel s’ajoute une pointe d’ironie bienveillante. Ainsi, cette photographie de Joan Sutherland en Reine de la Nuit est à la fois banale et en même temps chargée pour un homosexuel de beaucoup de représentations : le maquillage, le costume, tout ce côté too much fait irrémédiablement penser à une drag-queen ! L’opéra n’est donc pas en soi un art gay, mais les gays peuvent y trouver un infini terrain de jeu queer et camp.


Joan Sutherland en Reine de la Nuit ©DR

Pour autant, cette vision gay de l’opéra investit principalement la figure de la femme, de la diva, et délaisse plutôt le potentiel érotique masculin.

Oui, et non. On trouve dans le livre de Koestenbaum quelques passages très enflammés concernant des chanteurs. Mais ce sont alors très souvent des ténors. Voyez cette effervescence qui s’est manifestée culturellement autour du contre-ut de poitrine ! La grande époque de la diva, au début du xixe siècle, était aussi celle du divo : Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez… Aujourd’hui, un chanteur comme Michael Spyres prolonge cet héritage.

Oui, nous avons dans la rédaction de Forumopéra quelques « spyromanes » au dernier degré.

Et je les comprends ! Ce serait alors plutôt la voix aiguë, quel que soit le sexe, qui serait un objet de cristallisation, voire de fétichisation. Michel Poizat, dans son essai intitulé L’Opéra ou le Cri de l’ange, a étudié cette fascination pour la voix en tension : l’aigu est à la fois immensément expressif et, en même temps, désémantise le texte, devient abstrait. L’air de la Reine de la Nuit en est un bon exemple : le suraigu perd l’évidence de la voyelle d’origine et s’autonomise. S’ouvre alors la possibilité d’une jouissance pure.
Mais vous avez raison de rappeler que la folle lyrique s’entiche plutôt de chanteuses, et même le plus souvent d’une chanteuse, la chanteuse ! Pour Koestenbaum, c’est Anna Moffo. Mais nous connaissons bien sûr les passions monomaniaques qu’ont suscitées Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé ou, aujourd’hui, Cecilia Bartoli et plusieurs autres. Récemment, il a été magnifiquement rendu compte de l’art et de la personnalité de Lisa della Casa, et en des termes qui rappellent ce que décrit Koestenbaum.

Ce genre de monomanie touche-t-elle également des compositeurs particuliers ?

Des répertoires émergent : certains territoires du baroque, le bel canto, l’opéra wagnéro-straussien… Mais je crois que la monomanie n’est pas aussi nette que dans le cas des interprètes. Les compositeurs préférés ne diffèrent guère de ceux de la « population lyricomane » en général.
Au passage, il est intéressant de souligner que, régulièrement dans l’histoire, on a tenté de discréditer des compositeurs – y compris hétérosexuels – en convoquant un imaginaire « genré » : en leur faisant les reproches de dévirilisation, d’efféminisation, associés à un imaginaire négatif de l’homosexualité et, surtout, de la décadence. Une fois entré en dissidence par rapport à Wagner, Nietzsche et d’autres ont souvent manié contre lui la caricature féminisante ; les relectures homophiles et homophobes de son œuvre, en particulier de Parsifal, se sont multipliées. Et Debussy, qui s’efforce de sortir du grand format romantique en créant une forme de tragique quotidien s’exprimant dans l’euphémisme, a pu être considéré comme trop sophistiqué, privé d’énergie vitale, surtout comparé aux « héros virils » du romantisme allemand ; et l’on s’est moqué de ses admirateurs, les « Pelléastres », caricaturés en pâles éphèbes exsangues (mais Jean Lorrain, l’auteur du plus célèbre pamphlet de l’époque, était lui-même homosexuel !).
A l’inverse, l’homosexualité d’un compositeur n’est sans doute pas une condition suffisante pour attirer la folle lyrique : Tchaïkovski ou Britten, par exemple, ne me semblent pas significativement investis par les gays – hormis pour l’iconique Billy Budd peut-être.

Ce qui surprend un œil français – ou européen – dans ce livre est le ton, loin d’être universitaire : c’est une succession d’éléments autobiographiques et subjectifs, un cabinet de curiosités lyriques.

Tout à fait, et beaucoup plus que cela aussi. Et si cette littérature mélomane, autobiographique et sensible, nous paraît typiquement anglo-saxonne, elle s’inscrit en réalité dans une tradition française. Songeons au dilettantisme de Stendhal, ce fou d’opéra auteur de Souvenirs d’égotisme. Et Koestenbaum revendique deux sources majeures : Barthes et ses Fragments d’un discours amoureux et le Leiris de L’Âge d’homme. On peut être décontenancé par cette manière de faire, et préférer des approches plus théoriques, mais je crois qu’elle possède une grande force : par ce biais, l’auteur ne verrouille aucune explication, n’impose aucune vérité.

Timothée Picard, êtes-vous une folle lyrique ?

Cela ne fait aucun doute ! Et le fait d’avoir développé la part la plus intellectuelle de ma personnalité, jusqu’à devenir un universitaire spécialiste de tout ce qui a trait à l’opéra, peut certainement être considéré comme la conséquence paradoxale de cette réponse hyper-émotive que je donne depuis le plus jeune âge à la sollicitation de l’opéra. Malheureusement, le langage académique me bloque parfois dans l’expression de mon moi sensible : j’admire le talent et la liberté de Koestenbaum. Toutefois, si j’assume totalement le fait d’être folle lyrique à ma manière, je vous dirais aussi que je suis à la fois cela et bien autre chose encore quand je vais à l’opéra, tant sont divers les modes d’adhésions et de plaisirs que cet art complexe suscite.
Vous voyez, je ne botte pas en touche ! D’ailleurs, répondre non à cette question aurait presque déjà été de l’ordre de l’aveu : la folle lyrique a cela de touchant, d’irrésistible même, qu’elle ne saurait jamais se considérer comme telle, préférant au plus vite déporter sur le voisin ! Depuis la parution du livre, j’ai eu affaire à beaucoup de réactions de folles lyriques patentées sur le mode : « Je n’ai rien à voir avec ça. Lui, en revanche…! » Dans la France de 2019, encore rares sont les folles lyriques à se considérer spontanément comme telles.

Cela rejoint une autre composante du phénomène folle lyrique, et plus généralement de la sous-culture gay : la moquerie, le persiflage.

Oui ! C’est la caricature de la bitch, de l’homosexuel flamboyant et méprisant, moqueur. Il trouve dans l’opéra un terrain de jeu fantastique : la comparaison pointilleuse des voix, la curiosité parfois voyeuriste pour la vie privée, et bien sûr les rivalités réelles ou fantasmées entre divas (Callas et Tebaldi !). Plus généralement, le monde des lyricomanes raffole de ce genre de querelles, opposant les wagnériens aux belcantistes, les baroqueux aux romantiques : on surjoue guerres de chapelles et de répertoires. Ou bien pensez aux fameuses compilations YouTube de contre-uts craqués et de sopranos en déroute, les perle nere. Il y a là quelque chose d’un peu pervers et de savoureux. Le spectacle est parfois davantage à chercher du côté des spectateurs !

Cette dimension du spectateur comme acteur véritable de sa passion m’intéresse tout particulièrement, et je souhaiterais qu’elle soit davantage étudiée : le spectateur est tout sauf passif quand il jouit par la voix, ses réactions sont riches d’une multitude de signifiants. La civilisation occidentale a tendance à considérer comme irrationnel voire régressif ou bestial tout ce qui a trait à la jouissance : pourtant, quel magnifique outil de connaissance de soi ! Baudelaire écrit à Wagner : « Je vous dois la plus grande jouissance que j’aie jamais éprouvée » et, pour la dire, invente rien moins que le symbolisme. Ce n’est pas une mécanique stérile, mais un levier fabuleux pour accéder à une meilleure compréhension de soi, de l’art, du beau. Le lyricomane, folle lyrique ou non, est une figure précieuse : elle fait progresser l'intelligence sensible.

Le livre date de 1993, il passe donc à côté de deux phénomènes assez structurels : l’explosion du répertoire baroque d’une part, la montée en puissance d’opéras à livrets explicitement gay d’autre part.

Oui, il est évident que la folle lyrique a trouvé avec le répertoire baroque un terrain d’investissement intense, notamment avec la figure du contre-ténor. Mais contrairement à ce qui a lieu avec la diva, l’investissement d’une figure masculine dans un registre homosexuel est plus classique, moins crypté (le même phénomène a lieu pour les lesbiennes amatrices de voix féminines graves et de rôles travestis). D’autant plus que l’apogée du contre-ténor est parallèle à la démocratisation du coming-out : beaucoup de contre-ténors sont gay et le disent. De David Daniels à Max-Emmanuel Cencic en passant par Philippe Jaroussky, ce sont plusieurs façons d’être homosexuel qui s’assument. De même, les opéras dont les livrets sont explicitement gay participent d’une normalisation – voire d’une « marketisation » – de l’homosexuel à l’opéra.

Cette normalisation, tout comme la normalisation des conditions d’existence des homosexuels ne conduirait-elle pas finalement à une progressive disparition des folles lyriques ? Cette figure n’est-elle pas un simple vestige d’un monde où l’homosexualité était vouée au refoulement, au secret ?

Pour vous répondre par une pirouette, je pense que cette peur du déclin est précisement un réflexe de folle lyrique ! J’ai eu une réaction merveilleuse d’un lecteur qui me disait (en substance) que la folle lyrique, c’était du passé, pour la bonne raison que les divas étaient en train de disparaître… Il y a toujours cette obsession d’un âge d’or opératique disparu chez les fous d’opéra, et a fortiori chez la folle lyrique !
Plus sérieusement, je crois que, malgré les aspirations – bien compréhensibles – au conformisme qui ont pu marquer l’histoire récente des homosexuels, incarnées notamment par la promotion d’une forme viriliste d’homosexualité, la figure de la folle ne saurait être entièrement refoulée au point de disparaître. Et ce qui vaut pour la folle en général (regardez, dans un autre registre culturel, des figures comme Conchita Wurst ou Billal Hassani), vaut aussi pour la folle lyrique en particulier.

D’abord parce que, comme l’explique bien David Halperin dans son essai L’Art d’être gai (How to be gay), quand bien même l’image et les droits des homosexuels évoluent, le jeune gay continuera d’évoluer dans un cadre où il se découvre minoritaire, où l’homophobie demeure, où cette évolution même est incertaine : dans ce placard, il continuera d’investir des éléments mainstream dans une logique queer ou camp, parmi lesquels l’opéra, ou du moins des formes artistiques ayant des traits opératiques. Par ailleurs, regardez l’exemple des opéras explicitement gay : ils n’ont pas forcément le succès que le public composé de nombreux gays devrait leur promettre ! C’est que les homosexuels, je crois, tendront toujours à préférer la multiplicité de sens que permet le détournement de la culture mainstream : rien de moins camp qu’un film, un livre ou un opéra clairement gay. Enfin, plus fondamentalement encore, je crois que la folle lyrique garde tout son pouvoir de subversion : elle déplace, rompt, dissipe les discours trop simplistes que l’on voudrait énoncer sur l’homosexualité, la lyricomanie, l’opéra. Elle n’est jamais où on l’attend, déborde de toutes parts, et engage finalement tous les lyricomanes, qu’ils soient homosexuels ou non : embrassons tous la créativité de la folle lyrique !

Propos recueillis le 27 mars 2019

 

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