Mais Camus s’adresse à notre raison quand Hugo s’adresse à notre sensibilité. A son frère David, qui lui a expédié Le dernier jour d’un condamné comme une boutade affectueuse, Roberto Alagna, qui découvre le potentiel lyrique du texte, suggère d’écrire un opéra, incitation à laquelle le premier lui répond en lui demandant d’écrire le livret. De défi en défi, avec le concours de Frederico, le troisième frère, la gageure sera menée à bien et l’œuvre créée en concert au Théâtre des Champs Elysées en 2007, avant d’être portée à la scène en 2009 en Hongrie dans une production de l’opéra d’Avignon qui est celle présentée à Marseille. Nous ne saurions rien ajouter au compte rendu de Fabrice Malkani, élégant et exhaustif dans la description de la partition et du spectacle conçu par Nadine Duffaut. Toutefois, voir les familles des condamnés en projection vidéo nous aurait semblé préférable à leur défilé muet sur la scène. La présence des enfants des condamnés, victimes collatérales de la vindicte sociale, nous rend sensible à l’absence des enfants de ceux que les justiciables ont probablement tués. Le recours à l’émotion est ici à double tranchant.

Des bords du Rhône au Vieux Port, l’orchestre, les chœurs et le chef ont changé mais on peut parler aussi de réussite. Jean-Yves Ossonce veille à donner à la composition tout son potentiel expressif et mélodique et à la rendre aussi noble et aussi efficace que possible, grâce aux couleurs et aux accents que l’orchestre souligne ou nuance sans jamais donner le sentiment d’épaissir le trait. Ecrite sur mesure pour Roberto Alagna, l’œuvre offre à son sens du phrasé et à la clarté de sa diction un support où il est tout à son aise. Comme en Avignon, Adina Aaron est la condamnée contemporaine, avec un engagement qui évite l’outrance et un français d’une qualité très satisfaisante. Tous deux affrontent avec bonheur les passages les plus lyriques que leur réserve le deuxième acte. Il faudrait citer tous les autres participants, si l’énumération ne risquait de devenir fastidieuse, dont la majorité était déjà de l’aventure dans la cité des Papes, pour la tenue irréprochable des nombreux seconds rôles. Le succès est net aux saluts, mais on ne peut passer sous silence le fait que les mérites conjoints de cette production et la qualité de l’exécution n’ont pas suffi à remplir les vastes bords de l’opéra de Marseille. De quoi s’interroger sur l’avenir de l’œuvre ?

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Dans un décor unique, une sorte de rocher perdu au milieu de nulle part, qui pourrait aussi bien être le trône d’un royaume de science fiction, une île déserte au milieu des océans ou le lieu sacré d’un rite païen oublié, il va jouer tout le drame intime, laissant les espaces extérieurs à ce dispositif scénique pour les scènes de foule et les actions publiques. Au-dessus du décor, comme un menace permanente dès le premier tableau, plane déjà le couvercle de pierre qui se refermera sur les amants à la fin du spectacle.

Du très large plateau, il tire un excellent parti : il y fait évoluer les chœurs, fort nombreux, auxquels il voue un travail relativement élaboré, et à qui on a encore adjoint 24 danseurs, tout ce petit monde particulièrement bien éclairé pour composer des tableaux de grande ampleur et d’une belle puissance dramatique. On regrettera cependant le port de masques qui n’aident pas à la propagation du son, de même qu’un rideau d’avant scène en tulle au début de l’acte II. Ces grands tableaux n’empêchent pas quelques moments d’humour et de dérision, comme lorsque les chœurs, par leur mouvements de tête et leurs regards, semblent suivre un défilé du 14 juillet pendant que les trompettes entament leur trop fameuse marche. Mais aussitôt après, par quelques détails, le manteau de Radamès maculé du sang de la victoire lors de son entrée à l’acte II, il exprime son horreur de la guerre et revient à des atmosphères plus sombres. Au fil du spectacle, l’émotion et la tension dramatique s’intensifient, avec pour point culminant le duo final et l’ascension quasi mystique des deux amants, un très beau moment de théâtre.

Dimitris Tiliakos (Amonasro), Adina Aaron (Aida), Enrico Iori (Il Re) © Forster

Sur le plan musical, c’est à l’orchestre que reviennent d’abord les éloges. Galvanisée par son nouveau chef, la phalange de la Monnaie retrouve ici son meilleur niveau, celui du temps où elle était dirigée par Kazushi Ono. Il est évident qu’Alain Altinoglu a réussi son pari, et redonné aux musiciens bruxellois la fougue et l’enthousiasme qui leur a fait un temps défaut. Menant ses troupes avec rigueur et souplesse tout à la fois, le chef souligne sans emphase les ressorts dramatiques de la partition, lui apporte une grande cohérence esthétique et une très belle sensibilité musicale, sans faiblesse ni temps mort. La distribution, elle, est un peu inégale. Très émouvante dans le rôle titre, Adina Aaron fait preuve elle aussi d’une belle sensibilité mais la voix pourtant souple et ample montre hélas ses limites lorsqu’elle est à découvert dans l’air « Oh, patria mia, mai più ti rivedrò » un des sommets du rôle. Elle se rattrape bien vite dans le grand duo d’amour qui suit puis dans la scène finale « O terra, addio ».

Pas tout à fait satisfaisante non plus, l’Amneris de Nora Gubisch, pourtant très convaincante scéniquement, manque de puissance et de mordant pour le rôle, qu’elle aborde avec un vibrato excessif vu l’âge du personnage, et une diction assez molle. L’excellent ténor Andrea Carè (Radamès) commence sa performance avec quelques faiblesses et des ports de voix désagréables dans son premier air Celeste Aida, mais cette impression est bien vite effacée par une très belle performance globale où l’émotion le dispute à la vaillance, et dans laquelle il parvient à rendre avec finesse tout le combat interieur de son personnage.

Dimitris Tiliakos apporte au noble personnage d’Amonasro sa belle voix de baryton. Le metteur en scène a donné beaucoup de relief au rôle de Ramfis, qui par son costume de druide maléfique rappelle le père Fouras de Fort Boyard. Porté par une telle composition, Giacomo Prestia s’acquitte du rôle avec les honneurs. Mais Enrico Iori a bien du mal à s’imposer en Roi, tant la voix accuse de vibrato et d’imprécision. Les choeurs, fort sollicités, sont eux aussi particulièrement à l’honneur.

Une deuxième distribution réunit dans les rôles principaux Monica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radamès), Ksenia Dudnikova (Amneris), Giovanni Meoni (Amonasro) et Mika Karès (Ramfis).

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Spectacle séduisant donc mais frustrant par certains aspects, une impression qui va de pair avec celles que suscite la distribution. Ainsi, nous avons rarement entendu pâtre à la voix aussi « verte ». Si le Spoletta de Loïc Félix, qui chausse des lunettes pour mieux espionner, et le Sciarrone de Jean-Marie Delpas sont irréprochables, l’Angelotti d’Antoine Garcin tarde un peu à s’échauffer et sonne d’abord quelque peu engorgé, si ce n’est pas un effet destiné à exprimer l’épuisement du personnage. En revanche le Sacristain de Jacques Calatayud est bien en voix aussitôt. C’est aussi le cas de Giorgio Berrugi, Cavaradossi vaillant sans outrance et somme toute assez nuancé ; le timbre n’est pas de ceux qui « ravissent » immédiatement mais la tenue et le style sont d’un haut niveau de qualité et le matériau vocal assez riche pour soutenir victorieusement le rôle. La même qualité se retrouve chez le Scarpia de Carlos Almaguer, qui semble avoir atteint désormais une maîtrise de sa puissance vocale grâce à laquelle son personnage, sans atteindre à une subtilité idéale qui en exprimerait toute la complexité, triomphe néanmoins de l’écueil du monolithisme vocal et dramatique et délivre des « professions de foi » particulièrement réussies. Mais la déception principale tient à l’interprète du rôle-titre, dont les caractéristiques vocales ne nous ont pas convaincu. Déjà Aïda et Leonora à Marseille, Adina Aaron est toujours la même silhouette gracieuse, mais sa prestation vocale nous laisse sur notre faim. A côté d’un suraigu rarement libre et pas toujours juste, l’articulation de l’italien est parfois contaminée par les habitudes phonatoires d’une anglophone ; mais surtout la voix nous semble malheureusement dépourvue des harmoniques qui lui donneraient résonance et sensualité. Aussi au lieu de la féminité fragile et vibrante du personnage ressentons-nous une nervosité proche de l’hystérie. C’est plausible, mais beaucoup moins séduisant.

Tout ce plateau est conduit par Fabrizio Maria Carminati, premier chef invité de l’orchestre dont le contrat arrive à expiration. Y a-t-il corrélation ? Le chef nous est apparu plus que jamais investi et maître de la partition, et l’orchestre lui donne une réponse des plus satisfaisantes, qu’il s’agisse de dynamique, de cohésion, de contrôle d’intensité et de finition sonore. Peut-on parler d’émulation ? La même qualité se retrouve dans les interventions de la Maîtrise des Bouches-du Rhône et du chœur de la maison. Si bien que lorsque Tosca disparaît derrière le rideau de scène auquel elle se cramponnait – c’est ainsi qu’elle meurt –, en dépit des réticences à l’égard de la proposition de Louis Désiré, on n’éprouve pas d’amertume car on vient d’assister à une nouvelle confirmation de la progression de la qualité des forces propres à l’Opéra de Marseille et cela nous semble essentiel. Comme disait Laetitia : Pourvu que ça dure ! C’est tout le mal qu’on leur souhaite !  

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Mais les bras tombent quand l’attaque, plus sournoise, vient d’une femme elle-même, soprano à la carrière internationale de surcroît. Dans une interview au Chicago Sun Times, Adina Aaron (connue en France depuis Treemonisha au Chatelet) commence par expliquer qu’il est important pour elle de mener une vie saine, entre sport et alimentation équilibrée. Grand bien lui fasse ! Beaucoup d’Américains adoptent ce mode de vie « healthy » où le corps est considéré comme le centre du bien-être et sa bonne forme comme nécessaire à une vie professionnelle épanouie.

Mais ensuite, arguant du caractère « modernisé » des mises en scène en Europe où elle se produit de plus en plus, des mises en scène qui demandent toujours « quelque chose de physique », Adina Aaron ajoute qu’elle ne comprend pas comment font « les chanteurs qui ne font pas d’exercice, si on prend trop de poids, si l’on n’est pas en forme ».

Le journaliste s’étonne de ce point de vue, précisant qu’il va à l’opéra pour l’art du chant et la mise en scène.  Ici on s’étonne du titre de son article : « Opera is fini if the fat lady keeps singing ». Sans commentaire. Et Adina de poursuivre : « je ne dis pas qu’il faut être maigre. Mais il faut être suffisamment confortable et en forme pour pouvoir bouger. » Le meilleur venant avec l’anecdote sur Pavarotti en fin de carrière, incapable de se mouvoir. Au moins c’est un homme qu’elle prend en exemple, mais elle réécrit quelque peu l’histoire au passage.

Bien entendu, cette interview n’est pas passée inaperçue, notamment de certaines consœurs, au rang desquelles Christine Goerke, le soprano wagnérien qui monte, et qui correspond surement à l’image que s’en fait Adina Aaron « 130 kilos enracinés au même endroit, avec sa lance et son casque à plume […] qui se pose et qui aboie ». Elle la prend à parti directement sur sa page Facebook. Pour nous aussi, c’est carton rouge !

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Gérard Mortier eut un jour ce mot venimeux à l’adresse du théâtre de David McVicar : « ce qu’il fait, c’est du prêt à porter et ça ne m’intéresse pas ». Il est à craindre qu’Olivier Py, dont on a ici souvent loué le talent, se laisse lentement dépasser par son agenda de ministre. Dans cette mise en scène de La Forza del Destino qui égale, par le faste, le couronnement de Bokassa Ier, on retrouve l’habituel fatras grammatical de Py : ses anges, ses sulfateuses, ses fusillés, ses memento mori, ses masques. D’oeuvre en oeuvre, on a parfois le sentiment d’un vague copier coller — ainsi Carlo qui s’enduit le visage de sang frais comme le faisait déjà Elettra dans l’Idomeneo d’Aix ou les fusillés qui tombent en rythme comme dans Les Huguenots de La Monnaie.

La scénographie de Pierre-André Weitz hésite entre Metropolis, Zola et Spilliaert. Ses tonalités sombres, sur fond de paysages industriels persillés d’écrous sont d’un intérêt esthétique indéniable, mais cette installation semble parfaitement dissociable de la pièce traitée et pourrait convenir aussi bien à Guerre et Paix qu’à Mademoiselle Julie. Comme souvent, les acteurs sont laissés à eux-même, ainsi le premier tableau compile-t-il les pire clichés : le ténor entre en scène en bondissant, les amoureux chantent leur duo face au public main dans la main, le vieux Marquis meurt avec force gesticulations. Et pourtant, face à cette nonchalance, des fulgurances inouïes. Les médecins qui s’ébrouent autour d’Alvaro dans une chorégraphie tellement méticuleuse et réaliste qu’on en reste béat et un final d’une grâce et d’une épure sidérantes. Le metteur en scène bégaye peut-être, mais son propos est toujours intéressant.

Py est aidé par une Léonora de classe internationale en la personne d’Adina Aaron. Si le premier tableau expose un aigu légèrement voilé, la suite n’est qu’enchaînement de pianissimi apolliniens servis par un timbre marbré, un grave qui ne manque ni de velours ni de hauteur de vue et un jeu, une présence et — plus prosaïquement — une plastique qui font de cette chanteuse le principal atout de la soirée. À ses côtés, le Carlo d’Anthony Michaels Moore accuse les années. Le baryton anglais conserve sa musicalité et cette belle voix granuleuse, mais lui manquent aujourd’hui la gestion du souffle et une certaine assurance dans l’aigu. Ecueils qui contrastent avec sa silhouette de jeune homme. On jettera un voile pudique sur l’Alvaro d’Enrique Ferrer dont la voix, passée le haut médium n’est qu’un vaste champ de ruines ; reconnaissons que son engagement et sa détermination quasi suicidaire à « tout donner » le rendent finalement attachant. Patrick Carfizzi n’a qu’à se baisser pour ramasser les lauriers de Melitone auquel sa vis comica rend plus justement hommage que sa belle voix. Le Guardiano de Liang Li, digne comme Saint-Jérôme, remplit son office avec grande éminence alors que le Calatrava cacochyme de Dirk Aleschus emportera dans le tombeau le secret d’une intonation aussi hasardeuse.

L’orchestre maison, un peu perdu dans l’énorme Opera am Dom, est efficacement mené par Will Humburg, sans merveilles particulières mais avec une probité indéniable. Les choeurs, quant à eux, soulignement la grande tradition germanique du chant choral et se montrent d’une exemplarité rare, dans l’intonation comme dans l’homogénéité des timbres.

Olivier Py, s’il nous épargnait ses systématiques prostituées mamelues et s’il acceptait d’abandonner un peu de sa redondante symbolique sur le divan d’un praticien ou dans la lecture de Krafft-Ebing – s’il se déparait en somme de l’anecdotique et de lourdes allégories – rendrait peut-être service à son indéniable et flamboyant talent.

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Le passé détermine notre présent. Telle est la loi qui s’impose aux personnages du Trouvère, dont la fin horrible est l’aboutissement de violences anciennes, sources d’une haine inextinguible qu’une rivalité amoureuse pimentée de fratricide portera à son paroxysme. Ce poids de l’histoire, les décors de Jean-Noël Lavesvre le rendent sensible, dans cette production maison déjà ancienne, par des panneaux vertigineux qui suggèrent l’aplomb des murailles d’une forteresse ou par des tableaux immenses au pied desquels la petitesse physique des héros est à l’image de leur désarroi psychologique, sans oublier la projection d’une galerie voûtée pour l’intérieur du château. Sans doute cette illustration des lieux différents a-t-elle été voulue par le metteur en scène. Mais elle a pour corollaire un grand nombre de précipités qui nuisent à l’enchaînement implacable des péripéties de l’antagonisme. D’autant que Charles Roubaud oscille entre réalisme (la chambrée de la première scène, la forge, le camp des soldats) et symbolisme (les représentations picturales de la scène suivante, le cloître, la prison) sans convaincre. On se réjouit toutefois que la transposition à l’époque de la création, qui donne à Katia Duflot l’occasion de créer les seyants costumes féminins dont elle a le secret, ne vise pas à la reconstitution historique et préserve le caractère intemporel des passions représentées.

Il n’est pas rare que l’on traite Le Trouvère comme si les emportements passionnés, voire outranciers, des protagonistes devaient se retrouver dans leur chant. Peut-on trouver trace de cette conception dans le comte de Carlos Almaguer ? Si le personnage est de tempérament brutal, les éclats dont Verdi l’a doté sont souvent ornés des raffinements inhérents à une origine aristocratique, que l’on retrouvera évidemment chez son frère, le prétendu fils d’Azucena, parce que bon sang ne peut mentir. On ne les perçoit guère dans un chant qui privilégie la force d’une voix très sonore. On les perçoit bien en revanche grâce à Giuseppe Gipali, Manrico dont la voix paraît petite dans ce voisinage comme auprès de Leonora et d’Azucena. Se ménageait-il, après l’indisposition qui le handicapait depuis plus d’une semaine ? Musical comme à l’accoutumée, il ne force jamais son émission et affronte victorieusement le « Di quella pira » redouté. La Léonora d’Adina Aaron déçoit, plus belle à regarder qu’à entendre, car après un premier acte laborieux où la chanteuse semble lutter contre une voix rebelle il faut attendre le dernier acte pour que les aigus jusque là précautionneux s’ouvrent. En revanche la gitane trouve en Elena Manistina une interprète de choix ; à l’exception de quelques notes excessivement poitrinées et ouvertes elle démontre une longueur de souffle, une étendue et une souplesse qui en font une Azucena de haute volée. A leurs côtés la classe vocale de Nicolas Testé fait regretter l’exiguïté du rôle de Ferrando tandis qu’Anne Rodier est une Inès un peu verte. Les artistes des chœurs ont rarement aussi bien dosé leur volume. Reste que le chœur masculin est plus homogène que l’ensemble.

Aucune réserve, en revanche pour la prestation de l’orchestre, attentif aux nuances et d’une justesse sans défaut. Le courant est manifestement passé avec Tamas Pal, dont la direction remarquable d’intelligence épouse étroitement les pulsations dramatiques et nous conduit ainsi d’une main sûre jusqu’au paroxysme de la scène finale en dépit des cassures liées aux précipités déjà cités. Usant au mieux des moyens dont il dispose pour servir au mieux la composition, il soutient le plateau avec une efficacité sans faille, alliant expérience, autorité et sensibilité. Loin de toute routine, son métier fait la vertu de ce Verdi !

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Il convient tout d’abord de dire quelques mots de la transposition. Nous sommes au Vatican, où Aïda est novice : elle porte le voile et est cantonnée aux tâches les plus difficiles : pendant le prologue, on la voit pousser avec difficultés le lourd trône papal de cour vers jardin. Ramfis est ici le cardinal de service, et Amnéris la mère supérieure de quelque couvent romain. Quant au roi, c’est un vieux pape qui, tiare toute tremblotante, tient à peine debout et, plié en deux, marche en s’appuyant sur une canne tripode. Comme dans d’autres productions, le messager est contraint à lire un texte préparé par le cardinal (qui, on l’aura compris, veut devenir calife à la place du calife). De même, le pape se voit transmettre une note préparée par le même cardinal concernant la nomination de Radamès, choix qu’il découvre au moment de l’annoncer et qui visiblement ne lui plaît pas : tout cela est très cohérent. Un ange (la grande prêtresse) vient soutenir Aïda à la fin de son premier air et l’emmène. Dans la pénombre du « temple », prêtres et prélats font un peu figure de société secrète, et revêtent Radamès d’une  cuirasse. Dans les appartements d’Amnéris, ses « suivantes » sont des anges féminins avec ailes blanches qui, pendant la danse dite « des négrillons » s’assoient à l’avant scène et font des gestes d’ensemble en vague, dans le genre ola. À la fin du triomphe de Radamès, la foule se bat, s’entredéchire, et des prêtres interviennent, isolant très violemment un certain nombre de personnes qu’ils déshabillent et qui deviennent « les prisonniers ». Le pape passe pour bénir et réconforter les fidèles (ou infidèles) tabassés par les curés. Ramfis arrive par derrière avec une corde et l’étrangle. Reste sur scène un palmier déraciné, dont les palmes ont servi pendant le triomphe de Radamès. La fin se déroule à peu près conformément à la tradition, si ce n’est que c’est sur l’oreiller qu’Aïda/Mata Hari arrache à Radamès le secret de sa campagne militaire, et que ce sont des hommes avec masques à gaz qui sont chargés d’enfermer Radamès dans son tombeau.  

Tout cela peut paraître étrange et peu plausible. Mais tout est fait avec un art si consommé que l’on ne peut qu’admirer cette réalisation, jusque dans ses excès. Tous les éléments de transposition s’imbriquent en effet fort naturellement les uns dans les autres, et la mise en scène et la direction d’acteurs de Johannes Erath est tout bonnement remarquable. Ce jeune metteur en scène est un surdoué (on pense à Chéreau) qui crée à cadence accélérée des productions de plus en plus remarquées, dans des genres très différents : entre autres Cendrillon de Massenet à Bern en 2007, Angels in America de Peter Eötvös, dans un dépôt industriel à Francfort sur le Main, Lulu et Don Giovanni à Graz, Orphée et Eurydice à Cologne en 2009-2010 qui a reçu un accueil unanimement favorable. Bref, un nom à retenir et à suivre avec intérêt. Il a notamment l’art de mêler les scènes intimistes et le grand spectacle, ce qui est pour Aïda la gageure principale, en utilisant la totalité de la profondeur de scène, qui est ici considérable, un peu comme à Garnier avec le foyer de la danse. On retiendra l’arrêt sur image sur fond de projecteurs du ritorna vincitor, la scène de complicité entre Aïda et Amnéris à la fin de leur violent duo, les dix-huit cuivres de l’orchestre sur scène, la centaine de choristes qui envahissent la salle et encerclent le parterre, les vaincus qui, sous les coups de fouets, tirent à la Cecil B. DeMille un immense praticable, la mort du pape et la révolte qui s’ensuit, l’admirable avant-dernière scène, quand Amnéris se dépouille de sa robe de mariée alors que le mur du fond de scène s’ouvre sur un magnifique contrejour de fumées et cieux colorés, et la scène finale à trois, où les deux amants agonisant allongés en angle divergent palpent l’espace, et où la main que Radamès cherche à saisir ne sera plus que celle d’un cadavre. Du très grand théâtre.

Le décor de Kasper Glarner, fait de grands murs gris-noir, d’immenses plateaux mouvants de l’horizontale à la verticale, comme celui des « appartements d’Amnéris » couvert de plantes et soutenu par de nombreux filins entre lesquels les deux femmes slaloment, bref, du grand spectacle à la Broadway, agrémentés des somptueux éclairages de Johannes Erath et Nicol Hungsberg. Les costumes de Christian Lacroix paraissent à côté un peu sages et classiques. Cela fait longtemps que l’enfant d’Arles, très éclectique (il voulait à l’origine être conservateur de musée, et a d’ailleurs réalisé en 2008 une exposition au musée des Arts Décoratifs à Paris), crée des costumes de scène, tout particulièrement dans le domaine de l’opéra. Il a ainsi participé à quantité de productions lyriques à travers le monde, et continue avec cette Aïda, dont la plus grande qualité, en termes de costumes, est la discrétion, c’est-à-dire la parfaite adéquation avec les volontés du metteur en scène, et une parfaite intégration aux décors. Évidemment, certains costumes restent assez hermétiques (la robe rouge un peu façon flamenco (?) d’Amnéris), mais au total, ils sont bien coupés, dans de belles matières, et sont plutôt convaincants.

Le plateau est globalement à la hauteur de la production. C’est la troisième fois que nous voyons Adina Aaron dans le rôle d’Aïda, et c’est certainement à l’heure actuelle une des meilleurs titulaires du rôle, loin devant Hui He qui assurait hier, avec une distribution entièrement différente, la première de la production. Elle est maintenant au sommet de son art, finesse de jeu, qualités de puissance et de phrasé, musicalité, notes filées avec art, véhémence, elle a subjugué le public. Dalia Schaechter (Amnéris), est certainement très en dessous, du fait de problèmes vocaux qui ne sont peut-être pas permanents : chantant souvent des notes filées très allégées, elle met toujours du temps à retrouver sa véhémence et la voix qui va avec, avec même quelques moments où l’on ne l’entend quasiment plus. Vsevolod Grivnov est un solide Radamès, très musical, capable de jolies nuances et scéniquement fort crédible. L’Amonasro de Jorge Lagunes est également tout à fait excellent, bien dans la tradition. On regrette chez Roman Polisadov (Ramfis) quelques écarts de justesse, mais la voix est belle et la carrure et la prestance de l’acteur impressionnantes. Le pape de Wilfried Staber est tout à fait excellent, de même que le messager de Jeongki Cho, particulièrement musical.

La direction de Will Humburg (actuel chef d’orchestre et directeur artistique du théâtre Massimo Vincenzo Bellini de Catane) est vive, parfois à l’excès, mais s’accorde parfaitement à la violence paroxysmique de la mise en scène : belle sonorité orchestrale, trompettes remarquables d’une justesse absolue, aucun décalage à déplorer, même dans des conditions extrêmes de la mise en scène, lui ont valu un accueil triomphal du public. Il faut dire que, de plus, les chœurs sont véritablement excellents. Bref, une production particulièrement intéressante, où toutes les forces vives de création artistique sont parfaitement mises en cohérence.

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Les décors de Jean-Noël Lavesvre, ne seraient la longueur des changements qui coupent trop l’action, constituent de beaux ensembles, tout particulièrement lorsqu’il utilise tentures rouge et or, boiseries et grilles : l’atmosphère est solidement recréée, et la qualité de l’ensemble du spectacle lui doit beaucoup. Les costumes de Katia Duflot s’intègrent également plutôt bien dans l’ensemble, et s’ils ne sont guère originaux et présentent quelques flottements chronologiques, au moins constituent-ils un ensemble pas désagréable à regarder.

On ne peut en dire autant de la mise en scène de Charles Roubaud. Pour lui, le personnage central de l’opéra est Azucena, et le reste ne semble guère l’intéresser au point qu’il laisse les interprètes se débattre avec leur rôle dans une mise en place sommaire, mais sans aucune indication de direction d’acteur : c’est du moins l’impression que l’on ressent. On reste donc dans un Trouvère au premier degré, sans le moindre approfondissement psychologique. Il faut dire qu’il ne s’en cache pas, et l’on peut lire dans le programme une interview ou il déclare sans ambages : « Ce qui compte, c’est que le public reçoive une émotion, comme une décharge, qu’il rit ou qu’il pleure. Selon moi, il faut qu’il y ait une alchimie et que ce que l’on écoute corresponde à ce que l’on voit. C’est ça l’idéal, et pas d’intellect surtout : de l’émotion avant toute chose ! » Personnellement, je ne vois pas comment on peut créer de l’émotion sans intellect, mais ça, c’est une autre histoire…

Une fois cela établi, on comprend mieux les faiblesses relevées : la mollesse du corps de garde du début (bien chanté toutefois), et l’attitude statique et stéréotypée de Giovanni Furlanetto en Ferrando, les yeux en permanence rivés sur le chef et déconnecté de ce qui se passe en scène, mais qui offre néanmoins une belle voix et une belle ligne de chant, assez exceptionnelles pour ce rôle. De même, personne n’a expliqué à Murielle Tomao (Ines) que ce n’était pas elle la prima donna, et quelle devait être la manière de caractériser ces personnages de confidentes si fréquents dans les opéras de cette époque : accompagnement mais non prise de pouvoir !

Adina Aaron est une cantatrice bien connue maintenant des Parisiens, après une saison où elle a chanté successivement Treemonisha au Châtelet et Aïda au Stade de France. Elle a toutes les qualités de prestance et de présence en Leonora, la voix est belle, notamment dans le medium et le grave, mais elle n’a pas encore résolu le problème technique de l’attaque des notes de l’extrême aigu, et des notes aigues filées : peut-être un petit stage auprès de Montserrat Caballe ? Giuseppe Gipali chante un Manrico de bonne classe ; la voix n’est pas d’une puissance énorme mais a la vaillance nécessaire ; le timbre est idéal, les aigus fort brillants, et le style parfaitement adapté : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une. Marzio Giossi (le comte de Luna)est peut-être l’élément le moins intéressant de la distribution, jeu scénique trop traditionnel et voix qui bouge parfois trop. Quant à Mzia Nioradze, elle est la seule qui ait participé à la production de Marseille en 2003. Son Azucena a la puissance et la véhémence, encore que la voix ait tendance à bouger, mais le côté illuminé du personnage lui est totalement étranger : là aussi, on reste au premier degré.

Le chef Alain Guingal, se donne lui aussi à fond dans la tradition, mais avec une efficacité évidente : la progression à travers les quatre actes vers le dénouement final, irrésistible comme elle doit l’être, lui doit beaucoup.

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Pour les préparations gastronomiques délicates, la qualité des ingrédients est primordiale. Les justes proportions de l’ustensile de cuisson et la présentation du plat ont leur importance. Mais, ce qui est décisif, c’est le tour de main du chef dans la conduite du feu et surtout la liaison de la sauce. Cette métaphore permet de décrire une frustration — plus ou moins consciente selon le niveau d’exigence de chacun — qui atténue la saveur de cette production de Naples importée à Bilbao.

Les vastes dimensions du Palacio Euskalduna, magnifique salle de congrès d’une capacité de plus de 2100 places, au plateau extra –large, ne favorisent guère l’intimité. On a parfois la sensation que certaines scènes ont été horizontalement étirées ; les protagonistes accomplissent de longs trajets au pas de course pour se rejoindre. Cependant, la lecture d’Arnaud Bernard, fondée sur une mise en abyme du théâtre dans le théâtre, utilisant un grand renfort de choristes, de figurants et de danseurs, se présente agréablement. Le traitement des décors ainsi que de superbes costumes mettent habilement en résonance l’époque élisabéthaine de l’action et celle de la genèse de l’opéra de Verdi. Descentes de toiles peintes bucoliques, changements à vue : le tout est vivement mené.

Visuellement et dramatiquement : trois sommets. L’arrivée de Falstaff, tout de pourpre vêtu, portant armure d’épaule et large fraise au cou et tenant à la main une immense rose rouge — Il s’est fait « bello » pour partir à l’assaut d’Alice sous les yeux d’un Ford mué en Othello tragi-comique. Puis, l’apparition fantasmagorique du grand chêne de Herne pour le rendez-vous traquenard « a mezzanotte ». Et enfin, quand ayant prestement quitté leurs accoutrements sataniques, tous surgissent en vêtements 19e siècle pour la « Risata final » de l’extraordinaire fugue qui poursuit sa course dans un élan incontrôlable.

Alliée à une jubilation à la fois tendre et lucide, la science musicale du vieux Maître fait de Falstaff un chef d’œuvre délectable mais fragile. Malheureusement, ce qui résulte de la direction du bouillant Marco Armiliato, c’est un orchestre infiniment trop présent qui surcharge les subtiles nuances instrumentales que Verdi a savamment distillées. Fort de sa passion et de son expérience, Armiliato conduit sans partition mais par une battue au fouet, il incite ses musiciens à se déchaîner quitte à durcir le trait. Il ignore aussi bien des pianissimi quitte à empêcher les arômes du chant de s’exhaler.

Dans le rôle-titre, Michele Pertusi crée un personnage qui correspond à sa personnalité raffinée. Moins truculent que fanfaron, plus séducteur impénitent que pitoyable vieux beau, plus voluptueux que jouisseur, son Falstaff, assez différent des autres, se tient cependant tout à fait bien. La voix est homogène et le chanteur l’allège avec facilité pour émettre les aigus tenus qui ont fait sa réputation. Le Ford un peu raide mais solide de Ángel Odena met en valeur son tempérament dramatique dans la scène de la jalousie, malgré un accompagnement bâclé. Des deux compères rustauds, valets de Falstaff, on retient surtout l’aisance scénique et vocale du ténor, Mikeldi Atxalandabaso, natif de Bilbao.

Du côté féminin, les comploteuses vengeresses sont conduites par une Miss Quickly incarnée par Ewa Podleś. Un casting de grand luxe dont l’actrice sait faire son miel par petites touches comiques, mais dont la chanteuse tire peu de sucs au regard de sa palette vocale, si ce n’est dans les brefs passages où son contralto chatoyant trouve la possibilité d’une échappée distincte.

Les Parisiens ont pu découvrir cette année Adina Aaron au Théâtre du Châtelet dans le spectacle Scott Joplin, où il semblerait que la soprano américaine ait rencontré un rôle plus adapté à faire goûter son talent que dans son Alice Ford sans saveur particulière. Son faire-valoir, la mezzo rossinienne, Manuela Custer (Meg) plaît par sa présence attentive et sa bonne tenue vocale.

Il reste à mentionner le jeune couple d’amoureux auquel Verdi a fait la part belle en les gratifiant d’airs et de duos délicieux. Si le timbre n’est pas aussi suave qu’on le voudrait, le gracieux ténor José Luis Sola (Fenton) ne manque pas de séduction. Quant à sa belle, Lisette Oropesa (Nanneta) dont seul le haut de la tessiture sait vraiment nous ravir l’oreille, elle nous délivre un exquis « Sul fil d’un soffio etesio », quand elle se transforme en Reine des Fées.

Une soirée qui, tout compte fait cependant, méritait le détour en Biscaye.

Brigitte CORMIER

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Joplin compose son opéra Treemonisha autour des années 1908-1910, partiellement inspiré de sa propre enfance : à l’époque où l’Arkansas se relève de la guerre de Sécession, Treemonisha, une jeune métisse, est recueillie et adoptée par Ned et Monisha, un couple de noirs gérant d’une plantation abandonnée par ses maîtres à leurs anciens esclaves. Ayant bénéficié d’une instruction, la jeune fille lutte pour arracher son peuple à l’ignorance et aux superstitions entretenues par les sorciers.
Malheureusement, l’oeuvre ne connait pas le succès escompté. Producteurs et éditeurs refusent d’acheter la partition : « du point de vue d’un homme blanc, il est inconcevable qu’un Noir puisse écrire autre chose qu’un ragtime ». Aussi afin de faire connaître son oeuvre, Joplin se résout en 1911, à publier à compte d’auteur, une réduction pour piano et chants et en 1915, une unique représentation privée sans mise en scène ni orchestre est donnée dans une petite salle de Harlem. L’expérience se solde par un échec. Le compositeur meurt deux ans plus tard, sans avoir vu son oeuvre jouée. La partition d’orchestre jamais publiée disparait.
Dans les années 60, le pianiste et compositeur William Bolcom propose à T. J. Anderson, professeur et compositeur afro-américain de réorchestrer, façon jazz, l’opéra disparu. C’est ainsi qu’en 1972, Treemonisha est créé en version de concert à Atlanta. Trois ans plus tard, la partition est réorchestrée sous une forme plus classique, par le compositeur Gunther Schuller et enfin créée en version scénique, au Grand Théâtre de Houston où elle remporte un immense succès. C’est cette dernière version que le Châtelet donne ce soir.

On ne saurait attribuer le succès posthume de cette oeuvre à la qualité de la partition dont l’écriture est souvent naïve, quelque fois maladroite et même lourde du fait de l’inexpérience du compositeur et des difficultés rencontrées par Schuller dans son travail de réorchestration.
En revanche, si l’oeuvre emporte l’adhésion, c’est bien parce qu’elle rassemble les éléments encore épars d’une culture afro-américaine naissante au lendemain de l’abolition de l’esclavage. Dans la lignée des spectacles des soeurs Hyers, symbole de cette volonté d’intégration, l’oeuvre emprunte à l’opéra européen du XIXe siècle sa forme (ouverture ou préludes instrumentaux au début de chaque acte, arie, choeurs, récitatifs chantés), et son fonds (inspirations ou citations de Bellini, Gounod, Dvorak, Sullivan), aux danses afro-américaines (ragtime, chorégraphies) et aux idiomes populaires américains du tournant du siècle (rythmes syncopés, Minstrels Shows, théâtre abolitionniste).

Un tel medley requerrait une mise en scène bigarrée ; au primitivisme caricatural de Joplin, il fallait un cadre bien éloigné des représentations occidentales traditionnelles. Aussi, Roland Roure puise dans le répertoire enfantin qui est le sien pour peindre un conte aux couleurs de l’Afro-Amérique. Des personnages métonymiques composent la mythologie de ce nouveau monde bâti sur les rêves de Gauguin et du Douanier Rousseau : une héroïne vêtue de jour … puis de nuit, une maman bleue qui a le «blues», un mauvais sorcier tortueux comme la canne qui le supporte, un bonimenteur mi-guêpes mi-camelot, un marabout recouvert de palmes qui n’en fini pas d’être grand, un sombre prêtre engoncé dans un costume étriqué comme ses prêches. L’histoire se déroule sur une seule journée, rythmée par les teintes changeantes d’un ciel d’aquarelle.
En façonnant cet univers naïf et fantaisiste, les metteurs en scènes structurent une oeuvre d’autant plus difficile à monter qu’elle est dépourvue de tension dramatique forte. Blanca Li ajoute aux couleurs de Roure, un sens et un rythme en soulignant les moments clés de la partition par un jeu chorégraphique savant, mélange de danses des masques africains, de figures anachroniques de hip-hop contemporain, de ronde enfantine ou de slow drag populaire américain. Conformément aux indications données par Scott Joplin,(2) la danse fait partie intégrante de l’oeuvre, dans sa symbolique, et son esthétique, mais également comme support indispensable à la progression narrative.

Il faut du reste souligner la performance des treize danseurs recrutés par Blanca Li. La plupart d’entre eux danse au sein des troupes Jeu de Jambes, Stormy Brother et Black Blanc Beur, acteurs incontournables du développement du jazzrock puis du hip-hop en France. Leurs chorégraphies dans le style Broadway, débordent d’allant, d’audace et d’expressivité, alliant performance physique et esthétique tribale.
La troupe se mêle habilement à un choeur de vingt-et-un chanteurs d’un entrain et d’une cohésion stupéfiants compte tenu des cabrioles que leur impose la mise en scène. Il excelle particulièrement dans les ragtimes tels que « We’re Goin Around » et « Aunt Dinah has Blowed the Horn », irrésistibles d’énergie, et de couleurs locales. Le negro spiritual, « We Will Rest Awhile », pour quatre voix d’hommes, est très bien disposé et, rehaussé d’altérations savoureuses, c’est un délice ! Citons pour finir et par gourmandise, le joli choeur de « The Corn Huskers » avec son style syncopé directement hérité de Purcell ainsi que le choeur à bouches fermées du début de l’acte II.

Pourtant, le nombre de choristes demeure relativement restreint compte tenu du nombre impressionnant de solistes : pas moins de onze, et pas des moindres ! A commencer par Adina Aaron qui interprète merveilleusement Treemonisha : sa voix puissante et timbrée, au souffle interminable, aux couleurs sombres surprenantes pour une soprano, sait varier de mille et une manières l’interprétation vocale d’un thème plusieurs fois repris. C’est dans le grand solo « We Ought to Have a Leader » qu’elle révèle toute l’étendue de ses qualités vocales, avant de conclure sur un irrésistible mais technique ragtime, « A Real Slow Drag ».
Mais la véritable héroïne de cette soirée devait être Grace Bumbry. Pourtant, la voix de la grande mezzo a perdu de son élasticité. On le constate un peu tristement dans la Balade de Monisha, « The Sacred Tree » : bien qu’elle ait conservé son grain velouté, la voix s’écorne dans les notes extrêmes. Les mouvements de glottes intempestifs se multiplient au début de chaque prise de souffle. Malgré tout, la cantatrice conserve une incroyable musicalité dont nous sommes les témoins émus dans le duo soprano/basse « I Want to See my Child ».
Le baryton-basse, Willard White, avait créé le rôle de Ned en 1975. 35 ans plus tard, sa voix rude et sombre s’est parée d’un grain plus rugueux qui convient parfaitement au personnage qu’il incarne. Ainsi, le grand air de basse de l’acte III, met savamment en valeur cette voix mure et mélancolique au souffle contenu.
Le jeune prétendant Rémus, qu’incarne Stanley Jackson, a une belle puissance. Son grand aria au troisième acte, ce sermon vocalisant, dont les volutes répondent à un choeur à 8 voix, est valorisant à l’intérieur d’un ambitus assez raisonnable (du mi grave au la aigu). En revanche, son timbre, comme pincé, séduit moins.
Il faut encore dire les qualités de chant de Krister St. Hill, dont le chant responsorial, « Good Advice » au style apparenté à celui des Negro spirituals avec un choeur à 6 voix qui lui répond, sonne avec une belle plénitude. Il en va de même des sorciers et des villageois dont chaque solo est particulièrement soigné.

L’ensemble est dirigé par le jeune chef américain Kazem Abdullah. S’il peine à ordonner un orchestre un peu brouillon à l’ouverture, il parvient néanmoins à appliquer rapidement une énergie et un swing si entrainant et jovial que chanteurs, danseurs et musiciens reprennent sans se faire prier le dernier ragtime, sous les applaudissements d’un public hilare
 

(1) New York Age, 5 mars 1908.
(2) Scott Joplin attachait beaucoup d’importance à la danse puisque pour la danse qui clôt le dernier acte, A Real Slow Drag, il a lui-même précisément noté les figures, les pas et les saluts à exécuter.

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