Pouvoir ainsi comparer et mesurer l’évolution du génie verdien s’avère une expérience captivante, à condition de disposer d’interprètes à la hauteur de l’enjeu. Anna Pirozzi comme Luca Salsi, les titulaires des deux rôles principaux, ont Verdi inscrit dans leurs gênes. Cette musique ne leur est pas seulement maternelle ; elle irrigue leur parole chantée et donne à chacun des mots leur juste sens. Du théâtre lyrique ? Oui, chacun à leur manière, avec les moyens imposés par des partitions monstrueuses. Pour le baryton, un phrasé généreux, un ambitus héroïque et, du grognement livide au rugissement le plus spectaculaire, une palette de couleurs comparable à celle des fresquistes dont les compositions monumentales ornent les voûtes des églises parmesanes. Qui du rôle ou du chanteur dévorera l’autre ? Sans céder à la tentation d’un expressionnisme peu verdien, Luca Salsi habite si intimement chaque note de son Macbeth qu’il nous sera désormais difficile d’envisager une autre interprétation sans la mesurer à l’aune de la sienne. 

Pour la soprano, le combat se déroule sur un champ de bataille hérissé de vocalises périlleuses qu’Anna Pirozzi cisèle une à une sans jamais tenter de contourner la difficulté, sans même éprouver le besoin d’ornementer les reprises car toute variation décorative pourrait sembler détourner cette Lady insatiable de son objectif. Là encore, on coudoie une forme d’idéal : une technique aguerrie placée au service d’une caractérisation intense dont la tension se libère en un brasier de coloratures. Par comparaison, la scène de somnambulisme brûle d’un feu moins aveuglant. Cette Lady impérieuse quitte la scène, vaincue, sur un contre-ré bémol fragile.

© Roberto Ricci

De l’expérience et de la complémentarité du couple – lui extraverti, elle introvertie – naît le drame sans que la mise en scène n’influe d’une quelconque manière sur les rapports de force ou n’offre un parti-pris de lecture. Avec des costumes passe-partout et, en guise de décor, les pièges acoustiques que sont des rideaux de pluie et de toile plastifiée, le travail de Daniele Abbado s’apparente à une version de concert agrémentée de jeux d’eau et de matière.

Ni Michele Pertusi, ni Antonio Poli n’outrepassent les prérogatives de rôles secondaires : Banquo moins imposant qu’élégant ; Malcom d’une simplicité juvénile dont la voix égale ne s’embarrasse pas de sentiments.

L’orchestre et les chœurs respirent de concert avec la partition. Le contraire eut été étonnant tant l’empreinte de Verdi demeure présente en ce Teatro Regio où Macbeth fut représenté dès 1849. Les sicaires s’autorisent des effets que l’on réserve d’ordinaire aux sorcières mais c’est la battue inflexible de Philippe Auguin que l’on retient, dépourvue d’artifices risorgimentaux et autres facilités souvent taxées de vulgarité. On le sait depuis Toscanini, autre enfant du pays dont on peut visiter à Parme la maison natale : là est le secret.

L’article VERDI, Macbeth — Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dommage car toutes les conditions auraient été sinon réunies pour faire de la représentation une soirée de légende. À commencer par la direction de Marco Armiliato suffisamment nerveuse pour insuffler à la partition l’élan romantique sans lequel le drame verdien ne saurait flamboyer. Portés par un geste respectueux de l’équilibre des volumes, l’orchestre et le chœur du Staatsoper se présentent sous leur meilleur jour, ce qui compte tenu de leur excellence proverbiale donne une idée du niveau musical atteint.

© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

La distribution est dominée par Anna Netrebko, sacrée à raison meilleure Leonora actuelle par les réseaux sociaux. Son interprétation habitée de l’héroïne verdienne mérite cependant mieux qu’un titre éphémère, fût-il démocratique. La voix déjà ne cesse de stupéfier. La beauté ronde et enveloppante du timbre, l’ampleur, la puissance… Tout concourt à envoûter. Mais il y a plus que la qualité intrinsèque de l’instrument, il y a inquantifiable et inexplicable, un magnétisme scénique et, en sus de la présence, une technique supérieure placée au service de l’expression : des registres unis garants de l’homogénéité du son, des graves projetés à bon escient pour tendre de noir le « Miserere », des aigus pianos qui accrochent deux ailes d’ange à « D’amor sull’ali rosee » et engendrent, à la fin de l’air, une ovation interminable, puis lors des saluts finaux, des rappels, encore et encore.

En Manrico, Roberto Alagna se jette dans la bataille avec une détermination qui l’honore, triomphant par son courage des scènes les plus héroïques  – ah, cet ut de la « Pira » redouté et redoutable, Capitole ou roche Tarpeiénne selon la manière dont la note est surmontée, certes anecdotique mais si vivement attendue que ne pas la pousser apparaît désormais comme un crime de lèse-majesté. Apparemment souffrant, le ténor s’acquitte de la tâche, et plus largement de la cabalette, non sans appréhension. Les effusions sentimentales correspondent aujourd’hui mieux à son tempérament : « Ah, Si ben mio » éclairé d’une lumière toujours radieuse et, dans le cachot, un « Riposa, O Madre » mouillé de tendresse compassionnelle. Luciana d’Intino, en Azucena, réussit à trouver le difficile équilibre entre style et effets expressifs. Mère et fils doivent cependant s’incliner devant le Luna de Ludovic Tézier, bouffi d’orgueil et de méchanceté. Avec un mordant, un legato et un phrasé dont la noblesse n’a d’égal que l’éclat sombre du métal, le baryton rejoint la catégorie des méchants que l’on adore détester, ceux dont on guette l’apparition avec un frisson masochiste et dont les abîmes qu’entrouvre un chant inflexible procurent un vertige délicieux. N’en jetez plus ? Si un nom encore : Jongmin Park. Ferrando, fièrement campé en deux scènes par ce jeune chanteur coréen, laisse présager une basse avec laquelle il faudra compter demain.

L’article VERDI, Il trovatore — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce à dire que la production présentée, totalement absconse, se rattache à quelque événement que ce soit ? Sûrement pas, venant d’un ailleurs d’il y a quelques années (La Scala et Covent Garden en 2013) et destinée à d’autres horizons dans un proche avenir (Lyric Opera de Chicago en 2016). Mais le décor d’Alison Chitty, au demeurant assez esthétique avec ses contre-vues projetées sur écran, ne suscite ni rêve ni référence, et donc guère d’intérêt. Les costumes contemporains ne permettent de distinguer aucun des clans de protagonistes. Enfin, la mise en scène de Daniele Abbado ne retient pas plus l’attention tant elle est floue, malgré quelques rares beaux moments, comme la masse chorale immobile en milieu de scène pour le « Va Pensiero », et l’air final de Nabucco. Au milieu de tout cela, Abigaille affecte un semblant de détachement et une élégance nonchalante qui deviennent à force une sorte de contresens. Tout cela peut expliquer les huées qui saluent, à la fin du spectacle, les responsables artistiques de la production.

© Photo Liceu / Antoni Bofill

C’est dommage, car dans la fosse, on a droit à un orchestre superbement mené par un Daniel Oren en grande forme. On sait combien ce chef est irrégulier. Ce soir, peut-être du fait de la première et des circonstances délicates qui l’entourent, il soigne tout particulièrement sa prestation, ajustant au mieux ses penchants personnels à l’équilibre de la représentation, avec une ouverture aux belles couleurs orchestrales, puis un bon contrôle des solistes et de l’équilibre fosse/plateau, et des moments de grande sobriété. Le très beau chœur du Liceu est particulièrement à l’honneur, et bisse à la manière véronaise le chœur des Hébreux, avec une note finale bien tenue, mais inutilement prolongée à l’excès la seconde fois.

Sur le plateau, l’ensemble est également de grande qualité, mais ne semble pas toujours en cohérence avec la mise en scène. Ambrogio Maestri (Nabucco) paraît peu à l’aise en costume contemporain, qui ne l’avantage pas. Malgré une consonne forcée en fin d’air que le poulailler n’a pas laissé passer, il n’en reste pas moins que sa prestation reste un modèle du genre et qu’il compose comme à son habitude un personnage attachant écartelé entre l’exercice du pouvoir et ses sentiments. Martina Serafin est également une habituée de l’œuvre, qu’elle a interprétée notamment à Orange. L’Abigaille très musicale et élégante qu’elle campe paraît aux antipodes des habituelles viragos vitupérantes. Elle sait doser ses effets, et alterner douceur et éclats, mais sa voix paraît toujours un peu en retrait par rapport à celles, beaucoup plus fortes, de Nabucco et de Fenena. Il s’ensuit une espèce de déséquilibre, encore accentué par son allure de femme du monde en train de recevoir, qui paraît en constant décalage.

Le cas de Marianna Pizzolato est tout aussi troublant. Grande interprète de Rossini, elle souhaite visiblement sortir de ce répertoire en interprétant des rôles plus lourds que sa voix lui permet en effet d’aborder. Mais Fenena n’est pas un premier rôle, et devrait être quelque peu effacée. Pourtant, la cantatrice fait rayonner une voix souveraine. C’est très beau, mais ce n’est pas le personnage. Vitalij Kowaljow (Zaccaria) a une belle ligne de chant, mais sans emporter l’adhésion du public qui l’applaudit bien injustement du bout des doigts. Enfin, une jolie découverte avec Roberto De Biasio (Ismael), beau timbre de ténor parfaitement adapté au rôle, et sonnant fort bien avec les voix de ses partenaires.

L’article VERDI, Nabucco — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autre atout de cet enregistrement, la phénoménale Abigaïlle de Liudmyla Monastyrska qui allie une interprétation subtile  à une maîtrise vocale insolente, capable d’assumer des sauts de registres inhumains sans compromis avec la musicalité. En salle, le public était noyé sous les décibels, à l’enregistrement, on appréciera peut-être davantage un personnage nuancé qui sait colorer pour donner son sens au texte. En Zaccaria, Vitalij Kowaljow manque du charisme nécessaire, chantant correctement mais sans investissement particulier. Ce n’est pas le reproche qu’on fera à l’excellent Andrea Caré, jeune ténor électrisant, ni à Marianna Pizzolato, presque un luxe en Fenena.

Mais la réussite du spectacle doit aussi beaucoup à la direction fiévreuse de Nicola Luisotti, rythmée sans jamais tomber dans la fanfare et capable des plus beaux abandons dans les moments élégiaques. L’orchestre du Royal Opera House se hisse cette fois à un très haut niveau, ainsi que les chœurs, magnifiques dans le « Va pensiero » pourtant si rebattu.

La faiblesse de ce spectacle vient néanmoins de la mise en scène de Daniele Abbado. Passons sur la modernisation moyennement assumée (Abbado ne va pas jusqu’à représenter la Shoah mais ça y ressemble un peu) : le pire est une direction d’acteurs inexistante qui se contente de positionner les chanteurs sur scène, ceux-ci ne pouvant compter que sur leurs seules ressources dramatiques personnelles. On imagine avec regret quel résultat une telle distribution aurait pu accomplir avec un autre soutien dramatique. Autre faiblesse : des costumes contemporains quasi identiques pour les Juifs et les Babyloniens, ce qui efface le rapport de vassalité entre les deux peuples et qui ne contribue pas à la lisibilité de l’action. Seule réussite indiscutable, le « Va pensiero » où les Juifs semblent aller au supplice.

____

Commander ce DVD !

L’article Nabucco est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vu le peu d’enthousiasme de la critique, la fulgurante ascension du jeune metteur en scène Daniele Abbado tient peut-être au moins autant à son talent qu’au fait qu’il soit le fils d’un certain Claudio A. Après avoir débuté exclusivement en Italie, il est désormais invité un peu partout : Nice et Toulouse en 2011, São Paulo, Bilbao, Vienne en 2012, et Londres au printemps dernier, pour un Nabucco un peu différent de celui que propose C Major en DVD, capté en 2009 à Parme. Créé à Reggio Emilia à l’automne 2008, le spectacle est assez dénué d’intérêt, sans être dépourvu de quelques incohérences. Le décor se compose avant tout d’un Mur des Lamentations dont le côté carton-pâte est cruellement souligné par certains éclairages, mur qui oscille sans autre justification que de dissiper un peu l’ennui du spectateur, avant de s’ouvrir pour créer deux plates-formes et un escalier central. Fonctionnel, à la rigueur, mais assez laid quand même. Sans raison claire autre que la facilité, les Juifs portent des habits du XXe siècle, subtile référence à l’Holocauste, probablement, mais les Assyriens arborent des tenues dignes des bas-reliefs de Persépolis, jusqu’à la caricature dans le cas du grand-prêtre de Baal, affublé d’une perruque et de postiches d’un kitsch stupéfiant. Par ailleurs, ces tenues « historiques » semblent avoir été tirées d’une armoire où on les avait laissées moisir un peu, à en juger d’après leur aspect savamment défraîchi. Le chœur, dont l’identité devrait pourtant varier selon les scènes, incarne d’un bout à l’autre le peuple juif, ce qui permet sans doute un gain de temps et d’argent pour le théâtre, mais est assez déconcertant lorsqu’il chante les louanges du dieu Baal ou des souverains babyloniens. Quant au jeu scénique, les chanteurs semblent tout à fait livrés à eux-mêmes, et se rabattent donc sur les attitudes stéréotypées qui leur viennent plus ou moins spontanément. Pour son Nabucco de cette saison à Milan et Londres, Daniele Abbado a changé les costumes et les décors, mais sans avoir donné à sa production plus de tenue, semble-t-il.

C’est d’autant plus dommage que la distribution réunie par le Teatro Regio, à défaut d’être parfaite, comptait quelques solides atouts. Bruno Ribeiro, dont on avait par ailleurs apprécié la prestation en Corrado du Corsaire capté en 2008, se montre nettement moins convaincant un an après et compose un Ismaele par trop frêle face à la Fenena chaleureuse et très (trop ?) sonore d’Anna Maria Chiuri. Riccardo Zanellato ne laisse pas un souvenir inoubliable, son Zaccaria ne tranchant guère sur la grisaille générale du décor, là où Alessandro Spina impose la noirceur de son timbre de basse, l’espace des quelques phrases accordées au grand-prêtre (Abdallo trémulant, Mauro Buffoli sonne en revanche comme une caricature de ténor de caractère). Mais Nabucco repose sur les épaules de ses deux principaux personnages, et là le contrat est mieux que rempli. Leo Nucci s’impose une fois de plus dans un rôle qu’il connaît sur le bout des doigts, jouant même des fêlures d’une voix quasi septuagénaire pour mieux épouser le profil psychologique du monarque ébranlé. Quant à Dimitra Theodossiou, on comprend sa récurrence dans l’intégrale Verdi de C Major, tant elle subjugue, non pas tant par la pure splendeur vocale (l’aigu est souvent crié, le grave semble un peu artificiel), mais par l’incarnation dramatique et par le sens des nuances, par tout ce qui fait une diva, titre auquel Madame Theodossiou peut pleinement prétendre, à une époque où les authentiques personnalités se font rares parmi les chanteuses. Cela ne suffit pas à faire oublier l’indigence de la mise en scène, mais justifie, avec la belle direction de Michele Mariotti, qu’on accorde une oreille, sinon les deux, à ce énième Nabucco de la vidéographie.
 

L’article Nabucco est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que ce soit précisément avec le Lohengrin de Wagner que la Scala de Milan ait ouvert la saison 2012-13 lui a valu de nombreuses critiques, en Italie surtout. Car si 2013 marque l’année du 200e anniversaire de la naissance de Wagner, c’est également celle de cet autre géant de l’opéra qu’est Giuseppe Verdi. Lohengrin a immédiatement été suivi de deux opéras du compositeur italien(Falstaff et Nabucco) et cinq autres (Macbeth, Oberto comte de San Bonifacio, Un bal masqué, Don Carlo et Aida) viendront s’y ajouter dans le courant de la saison. Quant à Wagner, deux nouvelles productions du Vaisseau fantôme et du Crépuscule des dieux sont au programme, parallèlement à deux cycles complets de L’Anneau du Nibelung.

Tant Falstaff que Nabucco ont été présentés dans de nouvelles mises en scène en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres. On avait déjà pu voir la saison dernière le Falstaff mis en scène par Robert Carsen ; la première de Nabucco mis en scène par Daniele Abbado aura lieu fin mars. Comme il l’avait déjà fait il y a quelques années dans sa mise en scène de Falstaff pour l’Opéra de Cologne, Carsen déplace l’action de l’Angleterre d’Elizabeth 1ère à la Grande-Bretagne des années 1950. Falstaff fait partie de la noblesse appauvrie et Ford de la classe des nouveaux riches, ce qu’illustrent d’une part, la grande cuisine moderne d’Alice Ford où se déroule le deuxième acte et de l’autre, l’Auberge de la Jarretière où réside Falstaff et qui dégage une atmosphère de solidité et de fiabilité avec ses murs lambrissés et ses clients vêtus de tweed. Ces derniers n’apprécient nullement que la tranquillité de leur routine soit perturbée par de bruyants éléments tels que Dame Quickly et surtout Ford, qui se présente comme un riche Texan. Le fait que la nourriture joue un rôle primordial dans la vie de Falstaff est plus qu’évident ici et, à certains moments, le gros chevalier semble y attacher plus d’importance qu’aux charmes d’Alice. Il n’est dès lors pas étonnant qu’il s’imagine servir lui-même de nourriture quand il se fait attaquer dans le parc de Windsor. Mais finalement, tous les participants à cette chasse s’installeront ensemble à table et Falstaff siégera à la place d’honneur. Une fois encore, Robert Carsen se révèle un maître dans sa manière de créer une interaction passionnante entre des personnages bien profilés et la construction d’ensembles. Tout se passe de manière particulièrement vivante, aucun détail n’est négligé, le rythme est soutenu mais on a parfois l’impression d’être quelque peu submergé par l’abondance. Car en fin de compte, Falstaff n’est pas qu’une histoire de bouffe. Mais l’approche de Carsen fonctionne et la distribution se donne à fond. Peut-on trouver aujourd’hui meilleur Falstaff que Bryn Terfel ? Avec sa stature imposante et son baryton de bronze, il incarne parfaitement le personnage. Il demeure l’aristocrate qui, quoi qu’il arrive, se sent supérieur aux autres et cherche à conquérir sans se soucier de rien ni personne. Même après son plongeon dans la Tamise et son apitoiement sur son sort, il reste le jouisseur, le bon vivant impossible à mater. Terfel détaille et projette le texte de façon magistrale et le porte avec beaucoup de nuances vocales. Le quatuor de dames est mené par Carmen Giannattasio, une séduisante Alice au frais soprano, mais la vedette lui est volée par Daniela Barcellona en Dame Quickly sonore et colorée. Ekaterina Sadovnikova campe une fraîche Nannette et Manuela Custer une honnête Meg. Le solide baryton de Massimo Cavalletti exprime bien la jalousie de Ford, Antonio Poli fait un mélodieux Fenton, tandis que Carlo Bosi, Riccardo Botta et Alessandro Guerzoni font d’excellents Caius, Bardolph et Pistol. À la direction musicale, Daniel Harding donne une exécution agréable mais manquant un peu d’engagement, de relief et de variation.
 
Sous la conduite de Nicola Luisotti, l’orchestre de la Scala avait une tout autre présence dans Nabucco. Luisotti a donné la force et le tragique nécessaires à cette partition du jeune Verdi, il a évité les effets faciles sans négliger pour autant la tension dramatique et a admirablement soutenu les chanteurs et le chœur. Faut-il dire que l’exécution sobre mais sensible et surtout d’une grande luxuriance vocale du « Va’ pensiero » par un chœur massé tel une foule uniforme sur un plateau nu fut un des grands moments de la représentation ? Selon le metteur en scène Daniele Abbado, ce chœur résume les éléments essentiels de l’opéra : spiritualité, identité propre et liberté. Pour Abbado, les deux protagonistes de l’opéra sont Nabucco et le peuple, et l’œuvre traite de l’homme et de sa spiritualité, elle parle de peur, de souffrance et d’espoir. Il a donc opté pour un décor abstrait qui représente une sorte de cimetière, puis, après la destruction de celui-ci, un désert. Le gris est la couleur dominante, elle est également celle des costumes contemporains des protagonistes et du chœur. Il n’y a pas de différence entre les divers groupes de population ni entre les maîtres et les opprimés. Il n’y a pas de présence militaire, pas de Cour. Nabucco monte sur scène en simple costume gris et c’est par sa personnalité qu’il doit imposer son autorité et éventuellement insuffler la crainte. Ce qui n’est pas tellement évident ni convaincant lorsque l’interprète est un homme d’un certain âge, qui n’est ni très grand ni très élancé et se distingue à peine de son entourage. Il faut attendre que Leo Nucci élève la voix pour en sentir vraiment la menace. Le baryton de Nucci n’est pas fracassant mais il a toujours de la puissance et de la couleur ; le chanteur sait comment chanter Verdi et s’est montré poignant dans « Dio di Giuda ! ». Liudmyla Monastyrska a donné à Abigaille du tempérament, de l’allure et un large soprano homogène qui dominait facilement cette partie exigeante. La basse de Vitalij Kowaljov en Zacharie manquait de densité sonore et a rencontré des problèmes dans les hauteurs de la partition. Aleksandrs Antonenko était un interprète de luxe en Ismaël, Veronica Simeoni une Fenena sensible et Ernesto Panariello un honnête Grand-Prêtre. Tatiana Ryaguzova (Anna) et Giuseppe Veneziano (Abdallo) complétaient cette distribution d’un excellent niveau.
 

Traduction : Marie Hooghe

L’article VERDI, Falstaff|Nabucco — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Toscanini disait du Trouvère qu’il exige les quatre meilleurs chanteurs du monde. Ajoutez-en un, et l’axiome s’appliquerait parfaitement à Don Carlo. Peu d’opéras exigent d’aussi grandes voix en aussi grand nombre. Et, pourquoi le cacher plus longtemps à notre ami lecteur, peu de ses représentations auront si crânement relevé ce défi originel que celles proposées par la Staatsoper de Vienne pour clore sa saison 2011-2012. Quel fut le protagoniste le plus marquant de la soirée ? Le Carlo épatant, en apparence effacé, en fait omniprésent, et vocalement inoubliable, de Ramon Vargas, ou le Posa suprêmement élégant et miraculeusement jeune de Simon Keenlyside ? Luciana d’Intino, l’une des très rares Eboli à être aussi à l’aise dans les vocalises de la « Chanson du Voile » que dans le souffle ample du redoutable « Don fatale », ou Krassimira Stoyanova, Elisabetta au sang chaud et à l’aigu surpuissant, qui n’a jamais aussi peu ressemblé à une pauvre victime ? René Pape et son Philippe II qui sait être Prussien sans être hors-sujet, quand il apporte à la longue méditation d’ « Ella giammai m’amo » la blessure profonde, l’ineffable détresse et la sourde menace du déclin qui nous font entendre les échos de son Roi Marke, ou Eric Halfvarson, Inquisiteur-monstre qui nous inciterait à rajouter encore un nombre à notre petite paraphrase introductive ? Face à une telle distribution, procéder à un jeu de comparaisons et de classements relèverait de l’indécence. Ce qu’il nous reste en tête, ce sont donc des successions de moments, particulièrement forts : dès le premier duo Carlo-Posa, que le ténor et le baryton s’autorisent à reprendre sur une nuance piano jamais entendue jusqu’alors, le public nourrit le souhait de ne jamais redescendre ; il ne redescendra pas avec une confrontation Posa-Philippe II, un peu plus tard, qui sent l’âge d’or à plein nez, ni avec un « Tu che le vanita » brûlant, ni avec un duo final à faire pleurer les pierres, ni avec un autodafé fastueux et décadent, ni…
 

Quand tant d’instants sont à marquer d’une pierre blanche, il convient de se tourner un peu vers la fosse d’orchestre : le travail qu’y accomplit Franz Welser-Möst ne cesse de nous émerveiller. Le souci du moindre détail, l’art de magnifier cette partition où Verdi a jeté tous ses dons d’orchestrateur, de ne jamais la laisser sans structure, sans forme, sans élan, toute cette énergie nous fait découvrir à chaque instant des couleurs, des sonorités, des rythmes, des alliages et des équilibres aussi, que l’on ne soupçonnait pas.
 

On en conclurait presque qu’une telle réussite musicale se passerait bien de mise en scène, surtout celle, sagement bienveillante, de Daniele Abbado. Pourtant, on ne peut s’empêcher de penser que ce spectacle apporte une contribution essentielle à la réussite de la soirée. Autour de costumes d’époque, les décors de Graziano Gregori et Angelo Linzalata sortent du foisonnement décoratif qui a marqué une certaine tradition de metteurs en scène, et encadrent l’action de panneaux de bois qui sont, avec l’aide des éclairages, tantôt des murs, tantôt des pans inclinés ; à l’intérieur de cette épure assez convenue, une directeur d’acteurs qui ne cherche jamais à faire sensation et à révolutionner l’idée que le public se fait de l’œuvre. Mais il y a, dans cette absence voulue du marquant, dans ce renoncement choisi au spectaculaire, la quête d’un naturel qui rend chaque rôle criant de vérité. Le pari était d’évacuer le décorum, pour éclairer plus en profondeur la peinture des âmes : si bien révélée, par la musique comme par les gestes, elle nous fait passer une soirée inoubliable. 

Version conseillée
Verdi: Don Carlo | Giuseppe Verdi par Sir Georg Solti

L’article VERDI, Don Carlo — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’action est transposée de nos jours, dans le palais en ruine d’un émirat quelconque : les Juifs sont hommes à tout faire ou femmes de ménage (en blouse de travail), esclaves modernes des souverains locaux. Le dispositif scénique est plutôt astucieux, escaliers et passerelles composant un paysage post apocalyptique, avec en haut les appartements des seigneurs des lieux, ravagés mais laissant encore deviner leur luxe tapageur et en sous-sol le royaume des opprimés. On reprochera seulement à ce décor son éclatement sur toute la largeur de la salle : pour peu que l’on soit situé un peu de côté dans la salle, les protagonistes situés à l’extrême opposé de la scène deviennent vite inaudibles.

On apprécie également le soin porté par le metteur en scène aux jeux d’acteurs. Les duos du fils du pharaon, Osiride, avec son amante juive, Elcia, sont à ce titre particulièrement poignants, les corps se touchent, se tordent, se fuient, se retrouvent… illustrant avec bonheur leur amour contrarié. A l’inverse, l’agitation permanente entretenue sur scène et dans la salle – figurants ensanglantés errant dans les rangs au début du premier acte ou miliciens en treillis menaçant le public avec des mitraillettes au troisième acte – parasite l’attention et finit par agacer. Mais le scandale provient de la vision que donne Graham Vick de Moïse, ersatz de Ben Laden, enturbanné, éructant sans cesse contre les Egyptiens : il transforme ses interventions en autant de vidéos de propagande filmées camera au poing par son frère Aron. Les Juifs sont en conséquence un peuple qui résiste par le terrorisme : la pluie de grêle et de feu se mue ici en attaque de bombes humaines. Enfin, au final, la Mer Rouge ne se referme plus sur les Égyptiens, mais l’armée du pharaon est décimée par un char de Tsahal…

L’idée d’un Moïse vengeur, même si elle transgresse quelque peu le récit biblique, colle plutôt bien au personnage un peu monolithique du livret, et le propos sur la violence pourrait intéresser. Pourtant, en dotant le patriarche juif des attributs qui l’assimilent à un taliban, Graham Vick attise des blessures et des rancœurs qui dépassent de loin le cadre d’un spectacle d’opéra : ce rapprochement ne pouvait qu’être accueilli par force scandale et révulser certains spectateurs. L’approche volontairement provocatrice du metteur en scène a surtout comme défaut d’occulter la réussite éclatante musicale et vocale du spectacle.

Il faut dire que le sujet biblique semble avoir particulièrement inspiré le maître de Pesaro. En l’absence d’ouverture, nous sommes immédiatement dans le drame : après quelques accords menaçants, un grand choral réunissant chœur et solistes rend instantanément palpable l’angoisse des Egyptiens privés de lumière par la malédiction de Dieu. Rarement mélodie rossinienne aura aussi bien dessiné une atmosphère. De même, le troisième acte, très court, se concentre autour de la majestueuse prière de Moïse, reprise par les différents personnages, et se clôt sur un final atypique, purement instrumental, évoquant l’engloutissement de l’armée du pharaon dans la Mer Rouge, puis le retour au calme des flots. La partition est défendue avec fougue par Daniele Abbado, à la tête des forces du Teatro Comunale di Bologna : en osmose avec les chanteurs, il maintient la tension dramatique tout au long de l’œuvre.

Aucune fausse note n’est à déplorer dans la distribution, de haut vol jusqu’au plus petit rôle. Ainsi, en Amenofi, le jeune soprano italien Chiara Amarù marque par sa voix pleine et admirablement projetée, tandis que le troisième ténor, Enea Scala (Mambre), parvient à ne pas blêmir face à ses confrères, pourtant exemplaires. Dmitry Korchak, en particulier, fait forte impression en Osiride, fils du pharaon. Lui qui avait démontré ses affinités rossiniennes avec un Rodrigo d’Otello de belle tenue au Théâtre des Champs Elysées (cf. le compte-rendu de Placido Carrerotti) semble avoir encore progressé. La voix est puissante, d’un velouté séduisant. Si l’on sent parfois un raidissement dans l’extrême aigu, il n’en assume pas moins crânement l’écriture virtuose du rôle. Yijie Shi, lui, semble presque sous distribué en Aron : le timbre est moins caressant que celui du ténor russe, mais la projection est surprenante, le faisant ressortir dans les ensembles.  

Alex Esposito (Pharaon), n’est pas en reste : basse plutôt claire à la vocalisation mordante, il met en relief par son chant expressif et son engagement scénique les contradictions du souverain d’Egypte, à la fois combattif et velléitaire. Dommage que la coupure de son unique air réduise la participation de son épouse (Olga Senderskaya) à la portion congrue. Car ses quelques interventions laissent entendre une voix prometteuse, d’une belle rondeur et d’une agilité certaine.

Encore plus incompréhensible dans la Mecque du chant rossinien est la suppression de l’air du rôle titre au deuxième acte, « Tu di ceppi m’aggravi la mano ? » ». Certes, le Moïse de Riccardo Zanellato est peut être l’élément le moins enthousiasmant de la distribution, la faute à un timbre plutôt charbonneux. Pourtant l’autorité qu’il insuffle à sa prière du troisième acte emporte finalement l’adhésion.

Reste l’héroïne de la soirée, Sonia Ganassi en Elcia, jeune juive déchirée entre sa patrie et son amour secret pour le fils du pharaon. Dans ce rôle créé par la Colbran elle semble d’abord un peu en retrait, séduisant davantage par la sensibilité de son chant que par son arrogance vocale. Le personnage, dessiné avec délicatesse dans son duo avec Osiride puis dans le final du premier acte (duo avec Amenofi), n’en paraît que plus vulnérable et émouvant. Mais ce serait oublier la bête de scène qu’est la mezzo italienne : sa scena du second acte est un véritable feu d’artifice. On en reste pantelant.

  Quelque discutable que puisse être le parti pris scénique, nous tenons bien là le meilleur spectacle de l’édition 2011 du Festival Rossini.

L’article ROSSINI, Mosè in Egitto — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si l’on comprend bien, Daniele Abbado estime que sa mission comporte le toilettage des œuvres et l’éducation du spectateur. Or, ne lui déplaise, c’est pour l’histoire incroyable d’Obéron que Weber a composé la musique, et non pour représenter «  la réalité… (de) contrées lointaines ». Lorsqu’en 1824 l’impresario Charles Kemble lui propose, dans la foulée du succès que remporte Le Freischütz auprès des Londoniens, de réunir personnages d’épopée médiévale, atmosphère « orientale » évocatrice des Mille et Une Nuits et merveilleux féérique au patronage shakespearien, le musicien accepte volontiers. S’il découvre ensuite que le découpage du livret ne correspond plus à sa conception de l’opéra, celle d’une continuité musicale, il n’en honore pas moins son contrat, résolvant le problème par des transitions dont la variété, la brièveté et l’efficacité laissent béat. Ainsi crée-t-il le sentiment d’unité, donnant à l’auditeur émerveillé l’illusion d’une suite d’enluminures dans un grand livre de contes.

Cette impression, peut-être les décors d’Angelo Linzata, avec la butte matricielle et les panneaux déconcertants, les lumières de Guido Levi et, à la rigueur, les vidéos de Luca Scarzella pourraient-ils la produire. Malheureusement le souci commun à tous les amis du peuple de ne pas le laisser mourir idiot conduit à truffer les images projetées d’images empruntées à l’actualité contemporaine ; comme la réécriture de Ruth Orthmann va dans le même sens, – la pratique, licite pour les satires d’Offenbach, est ici intempestive – le miracle accompli par le compositeur se heurte maintes fois à cet interventionnisme anachronique. Les costumes de Giada Palloni, plutôt seyants pour Rezia et Fatime, vont de l’anonyme pour les chœurs au marqué pour ceux des figurants, qui semblent échappés d’une obsession commune à Bob Wilson et Pier Luigi Pizzi. Quant à la chorégraphie de Simona Bucci, admettons-le : en dehors des seins visibles sous la mousseline pendant le ballet au harem et la séquence d’aquagym, ses clefs nous ont échappé.

Le travail de Daniele Abbado repose donc sur l’omniprésence de ce narrateur chargé d’éclairer et de démystifier l’histoire. Passons sur l’incongruité consistant à accepter de mettre en scène une œuvre  que l’on n’apprécie pas telle qu’elle est. Le résultat de cette manipulation est de faire disparaître du tableau des personnages qui, bien que secondaires, participaient de l’imagerie générale et contribuaient à l’impression d’ensemble. Cela nous donne l’impression de lacunes dans la tapisserie, et le sentiment de frustration est d’autant plus fort que la présence de ce narrateur est envahissante, comme par exemple dans le numéro au parapluie blanc pendant le grand air de Rezia. Quand cette manipulation est présentée comme une bonne action, que  la disparition des didascalies dans le livret proposé au spectateur le prive d’un élément d’appréciation, l’esprit critique ne doit-il pas s’exercer ?

A cette déception sur le plan du spectacle s’en ajoute une autre, relative, sur le plan musical. Sa direction enthousiasmante d’Euryanthe en concert, l’an dernier, qualifiait Rani  Calderon pour cet Oberon. Est-ce le changement de lieu et d’acoustique ? Alors l’équilibre sonore réalisé avait splendidement rendu la relation de dialogue concertant entre l’orchestre et les chanteurs si caractéristique de Weber ; ce soir on est plutôt dans un rapport de joute, qui conduit parfois les seconds à chanter fort, au détriment de la souplesse au charme immédiat et si prenant de cette musique. Sans doute il ne s’agit que de nuances, mais c’est leur nombre, leur subtilité, leur délicatesse qui enchantent quand elles sont délivrées dans leur totalité. Non que l’orchestre soit inférieur à la tâche, loin de là ; mais l’accent nous semble mis à l’excès sur les trouvailles orchestrales annonçant Wagner, et quelque chose de la fluidité caressante, de la fraîcheur des rythmes dansants de Haydn dont Weber a retrouvé le secret et qu’il enchaîne comme un oiseau chante s’est estompé.

Comédien acceptable, Klaus Florian Vogt n’a rien perdu de ses éminentes qualités vocales ; s’il semble parfois pousser son émission, pour le motif indiqué plus haut, il apporte à Huon son étendue remarquable et la limpidité de son timbre et de sa projection. La Rezia de Ricarda Merbeth, bien qu’un peu mûre, conserve un bon contrôle du vibrato et une fraîcheur d’accent satisfaisante ; elle affronte le rôle avec les honneurs, y compris l’air à l’Océan (qui fut longtemps au programme des récitals de la jeune Maria Callas) et les acrobaties vocales par lesquelles Weber paya – probablement à son cœur défendant – son tribut au culte rossinien alors célébré à Londres.

Le reste de la distribution, hormis – un accident de déglutition ? – le Scherasmin d’ Arttu Kataja, qui s’engorge au début du célèbre « Sur les bords de la Garonne », ne mérite que des compliments, de la Nymphe de la mer d’Adrineh Simonian au Puck largement sacrifié de Silvia de la Muela. Mentions spéciales pour Tansel Akzeybek, dont l’Oberon ne pâlit pas de l’éclat de Huon, et pour Roxana Constantinescu, dont la Fatime désinvolte et musicale laisse bien augurer de sa future Dorabella in loco. Les chœurs méritent leur part de lauriers, tant pour leur vaillance que pour leur subtilité à la fin du premier acte. Lauriers qu’on ne saurait refuser à Volker Muthmann, mystérieusement absent de la distribution alors qu’il lui échoit d’être le Narrateur ; il s’acquitte inlassablement de ce rôle interventionniste avec tous les dons développés par une pratique de multiples arts du spectacle.

La réussite d’Euryanthe nous avait fait attendre avec impatience cet Obéron. Notre sentiment final, au regard des moyens mis en œuvre et malgré la satisfaction d’entendre en direct une partition aussi remarquable, est celui d’une belle occasion manquée. Pourquoi refuser au spectateur actuel le plaisir de s’émerveiller au premier degré, si l’œuvre n’en demande pas davantage ?

L’article VON WEBER, Oberon — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette subtile mise en scène bénéficie en outre d’un plateau vocal homogène et de grande qualité. On apprend dans le programme (où l’on trouve par ailleurs plusieurs fautes d’orthographe et mauvaises traductions qui ne sont pas dignes de l’Opéra de Nice) que Paola Gardina a remporté plusieurs concours pour le rôle de Tisbe et on comprend vite pourquoi : très drôle dans ce rôle de godiche, elle maîtrise parfaitement sa partie et témoigne d’une réelle complicité avec sa sœur, Clorinda. Celle-ci, interprétée par la canadienne Mélanie Boisvert, la seule artiste de la production à n’être pas italienne, possède une voix légère teintée de couleurs sombres qui n’est pas sans déplaire. Habitué du répertoire rossinien, Pietro Spagnoli, malgré quelque légers décalages avec l’orchestre dans les moments de pure virtuosité, remplit avec brio son rôle de basse bouffe. Son air « Sia qualunque delle figlie » occasionne des changements de registres hilarants effectués avec beaucoup d’aisance. Dans le rôle de Dandini, Giorgio Caoduro fait entendre une voix brillante à l’émission très naturelle. Il endosse avec talent le délicat rôle de valet déguisé en prince qui redevient valet au milieu de l’opéra. Quant aux deux rôles principaux, ils sont plutôt convaincants : John Osborn livre un « Si, ritrovarla io giuro » très émouvant grâce à une voix souple et agile qui abat d’un revers de main les cascades de notes suraiguës. La Cenerentola de la roumaine Ruxandra Donose, somme toute très honorable, n’arrive cependant pas à la hauteur de l’exceptionnelle prestation d’une Cecilia Bartoli. En effet, dans le rondo final, les redoutables vocalises manquent un peu de naturel même si la chanteuse possède bien la tessiture du rôle.

Les points négatifs de cette production proviennent donc de l’orchestre. Tout est en place certes, mais l’Orchestre Philharmonique de Nice manque d’entrain malgré les efforts du chef italien Evelino Pidò qui se montre lui, très investi. L’ouverture manque ainsi de contrastes tant au niveau des nuances que des tempi et la scène de l’orage du deuxième acte n’est absolument pas terrifiante. L’autre inconvénient de cette production réside dans l’ajout de mouvements chorégraphiques qui semblent souvent sans rapport avec ce qui se passe sur la scène voire même dérangeants comme lors du duo Ramiro/Dandini « Zitto, zitto » où l’on aperçoit au fond du plateau des danseurs de tango en total décalage avec la musique. Bref l’ajout de danse dans un opéra qui n’en comprenait pas à l’origine paraît ici superflu.

Ce que l’on retient de cette production, mis à part les chanteurs, c’est la subtile mise en scène de Daniele Abbado, digne fils de son père : « Son tutte papà » comme dit Dandini au sujet des deux donzelles !

L’article ROSSINI, La Cenerentola — Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.